人们将会理解，继续创作戏剧于我会有多么不愉快。每逢我把一出新剧交给剧院时，我就有点担心害怕。两个最伟大的演员在排练我的剧作时相继离世，这使我迷信起来。我不否认这一点。好多年以后，我才振作起来写剧本。当时皇家剧院的经理是阿尔弗雷德·贝格尔男爵，他是一位杰出的戏剧专家和讲演大师，他很快就采纳了我的剧本。我几乎是怀揣不安地看那份演员名单，惊叹“里面竟没有一个著名的演员”。这种厄运不会有人能碰得到吧！然而，到底还是发生了一件令人难以置信的事。如果把不幸关在门外，另外的不幸会偷偷混入。我过去只想到演员，却没有想到剧院经理阿尔弗雷德·贝格尔男爵。他打算亲自导演我的悲剧《临海的房子》，并写完了导演手记。可事实是：十四天后，第一次排练还没开始，他就死了。看来，我若是搞戏剧创作，咒语一定会应验。甚至到了十多年以后，我的剧本《耶利米》和《沃尔波内》在第一次大战后相继在各国的剧院上演时，我心里仍有余悸。我有意地违背自己的兴趣，于一九三一年写了一个新剧本《穷人的羔羊》。我把原稿寄给我的朋友亚历山大·莫伊西，有一天，我收到了他的电报，问我可否为他保留首场演出的主角。莫伊西，他从故乡意大利把自己优美的嗓音带到德语舞台上。而在此之前，他在德语剧坛上默默无闻。当时他是约瑟夫·凯恩茨唯一杰出的继承人。从外表上看，他富有魅力，聪慧活泼，同时还是一位心地善良、热心肠的人，他给每一部剧作赋予他个人特有的魅力。我想不出还会有更理想的人选，能像他一样充当主角。不过，我顿时就想起了马特考夫斯基和凯恩茨，尽管他向我提出要当主角的建议时，我托词拒绝了他，只是我没有对他说明真相。我知道，他从凯恩茨手中继承了那枚所谓的伊夫兰德指环(10)，德国最伟大的演员总是将它传给最杰出的继承人。最后，他会不会遭到同凯恩茨一样的命运呢？无论如何，我不能让伟大的德国演员第三次碰上这种厄运。于是，我出于迷信，也是出于对莫伊西的爱，虽然我知道莫伊西演主角会完美无缺，会给这部剧带来美好的社会影响，我还是没有同意他演主角。非但如此，从此以后，我再也没有给戏剧界奉献任何新作。实际上我做出了这样的牺牲，也并没有保佑莫伊西安然无恙。虽说我没有任何过错，却总是被牵扯到莫名其妙的灾祸中。
在他启程前，皇家剧院已先下手为强，剧院经理放下架子亲自给我来电话，让我先把这出戏的草稿给他看；他拿到草稿后，立刻就开始排练。围绕凯恩茨这个主角，分配其他角色练习台词。看来，我没有下多大的赌注就成了大赢家，赢得了皇家剧院——维也纳城的骄傲。除了女演员杜塞，还有许多著名的男演员将在我的剧里演出，这部剧几乎没有新手参加。现在只会出现一个危险，即凯恩茨回来后，在我完成剧本前，他可能会变卦。但这是完全不可能的。虽说这样，我也是越来越不安。我终于从报纸上得知凯恩茨已经回来了。我的心稍安了一些。出于礼貌，我没有立刻去打扰他，而是推迟了两天。到了第三天，我鼓起勇气把一张名片递给了扎赫尔大饭店的那个我相当熟悉的老看门人：“请交给皇家演员凯恩茨先生！”那位老人透过夹鼻眼镜吃惊地望着我：“您真不知道？博士先生。”不，我不知道。“今天早上就把他送进疗养院了。”这时我才明白，凯恩茨是身患重病回来的。在巡回演出中面对毫不知情的观众，他顽强地忍受着剧痛，最后一次表演了自己最拿手的角色。因患癌症，他第二天动了手术。根据报纸上有关他病情的报道，我们还是敢于希望他康复。我曾在他的病榻旁探望他，他躺在床上，显得疲倦、憔悴，消瘦的脸上两只眼睛显得特别大。使我特别惊奇的是，他的善于辞令永葆青春活力的嘴巴上第一次露出灰白的胡须。我看到这位临终的老人，心里很难过。他忧郁地向我苦笑：“亲爱的上帝还会让我演这个剧本吗？这出戏有可能会使我健康呢！”但是几个星期后，我们已站在他的灵柩旁。
我心里很明白，别人会怀疑我在讲一个鬼故事。马特考夫斯基和凯恩茨的死可以解释成是意外的厄运。在他们以后的莫伊西的厄运又怎么解释呢？我一直没有同意他担任我剧里的角色，并且从那以后，我再也没有写新剧本。事情是这样的：许多年以后，即一九三五年夏天——在这里，我将自己的编年记事时间提前了——我正在苏黎世，突然接到亚历山大·莫伊西从米兰打来的电报，电报说，他晚上到苏黎世来找我，请我无论如何要等他。我想，这真是怪事。他干吗这样急来找我，我又没有写出新剧本，而且多年来，我对戏剧已相当冷淡。但是毫无疑问，我会高兴地等待他的到来，因为我喜欢这个热情、诚恳的人，我把他视为兄弟。他刚走出车厢就向我迎来，我们按意大利的礼节拥抱。当我们坐小汽车离开车站时，他迫不及待地对我说，需要我为他做点事。他有事求我帮忙，而且是件大事。皮兰德娄(11)为了向他表示特别的敬意，决定把自己的新剧作《修女高唱五月之歌》交给他来首演，不仅仅是在意大利首演，而且是一次世界性的首演——首演应该在维也纳，并且要用德语演。像皮兰德娄这样的意大利大师能让自己的戏剧在外国首演，这还是第一次；即便是在巴黎这样的城市，他也从来没有下过这样的决心。皮兰德娄最担心的是他的诗剧在翻译中失去音乐性和优美的光彩。他不希望由一般的译者来翻译，而是想请我来承担，因为他长久以来对我的语言功底评价很高。很明显，皮兰德娄再三迟疑不决，他想，怎么能指望我把时间浪费在翻译上呢！他把这个任务交给莫伊西，由他传达皮兰德娄的请求。多年来，我一直没有翻译什么，但是出于对皮兰德娄的尊敬，我不想让他失望；我同他有过好几次友好的会面。而且，能够对我亲密的朋友莫伊西表示兄弟情谊，也使我非常愉快。我放下自己的工作一两个星期；几个星期后，皮兰德娄的剧本将用我翻译的译文在维也纳举行国际首演。另外，由于当时的政治背景，该剧首演肯定会引起巨大轰动。皮兰德娄答应亲自出席。墨索里尼当时以奥地利公开保护人的身份，率领他的全部阁僚出席这次演出。首演的那天晚上应该同时是一场奥意友谊的政治示威（所谓友谊，实际上奥地利已沦为意大利的被保护国）。
我答应试一试。正如歌德所说，有时候意志能“指挥诗兴”。我完成了一部独幕剧的初稿，名曰《粉墨登场的喜剧演员》，这是一出洛可可式的轻松喜剧，附有两大段抒情的富有戏剧性的独白。我下笔时尽量考虑到凯恩茨的气质和他念台词的技巧，让台词在无形之中符合他的愿望。我这篇应命文章写起来得心应手，不仅写得熟练，而且充满热情。三个星期以后，我把这部带有一首咏叹调的半成品草稿拿给凯恩茨看。他由衷地高兴。他立即把手稿中那段长篇台词吟诵了两遍，在他吟诵第二遍时已十分完美，使我难以忘怀。他问我还需要多少时间才能定稿，显然，他已经急不可待。我回答需要一个月。他说，好极了，正合适！他现在要到德国去巡回演出，需要数周时间，回来后就立刻进行排练，因为这出剧是给皇家剧院的。他又向我承诺，不管他到哪里演出，一定将此剧作为他的保留节目。因为这出剧是专门为他写的，对他来说，像自己的手套一样合适。他握着我的手，由衷地摇晃了三次，把这句话也重复了三遍：“像自己的手套一样合适！”
开始排练的那几天，正巧我也在维也纳。我为能再一次见到皮兰德娄而十分高兴。无论如何，我盼望能听到莫伊西的道白艺术念我译的台词。可真像见鬼似的，二十五年后，那可怕的怪事又重演了。一天早上我翻开报纸，读到莫伊西患着重感冒从瑞士来到维也纳，所以排练不得不延期。我想，感冒也不是一种严重的疾病，可是当我去探望这位病中的朋友，走到旅馆门口时，我心里怦怦直跳——我暗自庆幸不是扎赫尔大饭店，而是格兰特大饭店——当年我到饭店探望凯恩茨而没有见到他的情景突然在我脑海里出现。在四分之一世纪以后，恰恰是同样的厄运又重新落到一个伟大的德语演员身上。由于高烧，他神志昏迷，医生不允许我再看一看莫伊西。两天后我就站在他的灵柩前，而不是在排练场见到他，一切都像当年的凯恩茨一样。
算了，我再一次对自己说。对我自己以及我的文学作品，我从来都是抱着怀疑的态度。凯恩茨对此愤慨不已。他立刻把我请去，这是我第一次见到我中学时代崇拜的神明，我真想吻他的手和脚。他虽然年已五旬，但体态轻盈，精神焕发，两眼炯炯有神。听他讲话是一种享受。即便是私下交谈，他说的每一句话都吐字非常清楚：辅音说得清脆精练，元音说得流畅又响亮。我曾经听过他朗诵一首诗，如果今天没有他的陪伴，我一定朗诵不好。听他讲德语，是我从未有过的快事。而现在，这位被我奉为神明的人却因为未能使我的剧本上演而向我这个年轻人道歉。他一再强调，今后我们之间千万不要失去联系。他说，他对我还有一个要求——我心里倒挺高兴，凯恩茨有求于我！——他说，当前他有许多客串演出的任务，为此，他准备了两个独幕剧，但他还需要有第三个独幕剧。他初步的设想是写一个小短剧，尽量写成诗体，最好有感情奔放的连篇台词——这在德语戏剧艺术中是绝无仅有的——由于他具有说台词的卓越技巧，能一口气把连篇台词像倾盆大雨一样倾注在屏息聆听的观众头上。他问我，是否能够给他写一出这样的独幕剧？
为了便于说明，我在这里把时间提前，谈谈那种令人毛骨悚然的魔力总是同我的戏剧创作紧密地联系在一起。不言而喻，在我今天看来，这种厄运的重演纯属偶然。可是，马特考夫斯基和凯恩茨相继迅速逝去，无疑对我是一个巨大的打击，影响了我一生的创作道路。如果当年马特考夫斯基在柏林，凯恩茨在维也纳，把当年二十六岁的我创作的所有戏剧搬上舞台，我就可以借助他们的艺术魅力迅速地（也许快得没道理）在广大公众面前成名，我也会因此误了长期学习和了解世界的时间和机会。开始，剧坛为我提供了许多诱人的、连我自己都不敢梦想的机会；可是每到最后一刻，剧坛又冷酷地把这些机会从我身边夺走。可想而知，青年时代的我认为这是命中注定的。后来我才知道，人生的道路是由内因决定的；我们的道路往往偏离我们的愿望，而且是极混乱的、没有道理的，但它终会把我们引向我们自己看不见的目标。
算了，我对自己说，就此结束。虽然还有两家够等级的宫廷剧院——德累斯顿王家剧院和卡塞尔王家剧院——愿意上演这个剧本，但是我已兴味索然。马特考夫斯基去世以后，我想，谁还能演阿喀琉斯呢？可是不久，又传来一个惊人的消息：一天早上，一位朋友把我叫醒，他告诉我，是约瑟夫·凯恩茨派他来的，他碰巧也读过这个剧本，他觉得他适合的角色不是马特考夫斯基要演的阿喀琉斯，而是阿喀琉斯的对手，剧中的悲剧人物忒耳西忒斯。他为演出这个剧，立刻与维也纳皇家剧院联系。当时剧院的院长是保尔·施伦特(9)，他是一个合乎时代的现实主义者，并以现实主义指导演出（维也纳人对此很反感）。他很快给我来信说，他也看到了剧中那些令人感兴趣的段落，只是除了首演，大概不会取得很大的成功。
(1)奥蒂莉·冯·歌德，歌德的儿媳。
这个剧的排演经历让我确实学到了一点经验：在舞台上的帷幕尚未拉开之前，绝不能过早为这次演出而高兴。虽然该剧已经开始一次又一次的排练，朋友们也一再向我保证：马特考夫斯基在排练我写的那些诗句台词时所表现出的雄伟和阳刚的气派，是前所未有的；我也已经预订好去柏林的卧铺票，在快要出发的最后时刻，我接到了这样一封电报：因马特考夫斯基患病，演出延期。一开始，我以为这是一种借口，当剧院不能遵守时间或者不能履行自己的诺言时，往往采取这种方法。可是八天后报上就登载了马特考夫斯基去世的消息，我剧中的诗句，竟成为他那张擅于朗诵的嘴说的最后台词。
(2)科西玛·瓦格纳（1837—1930），音乐家李斯特的女儿，后来嫁给作曲家理查德·瓦格纳。
这突如其来的好消息惊得我目瞪口呆。当时有两名杰出的德语演员，一位是阿达尔贝特·马特考夫斯基，一位是约瑟夫·凯恩茨。前者是北德意志人，他热情奔放，表演时激情如火，为他人所不及；后者是维也纳人，他气质典雅，台词的艺术处理登峰造极，时而深沉回荡，时而铿锵响亮，此乃大师气派，无人能及。而现在，将由马特考夫斯基塑造我剧中的人物，念诵我写的诗句；我的这个剧本将在德意志帝国首都最著名的剧院演出，这无疑给予我极大的帮助——我觉得，这次演出将为我的戏剧生涯开创无限美好的前景，而这是我以往没有想到的。
(3)伊丽莎白·弗尔丝特－尼采（1846—1935），尼采的妹妹。一八八九年丈夫去世后，她一直做哥哥的助手、秘书和护士。
大约三个月之后，我接到一封信——上面印有“柏林王家剧院”的字样，使我惊奇万分。我想，这个普鲁士的国家剧院对我有什么要求呢？出乎我的意料的是，剧院经理路德维希·巴尔奈——他曾是德国最著名的演员之一——通知我，我的这个剧本给他留下了深刻的印象；最使他高兴的是，他终于为阿达尔贝特·马特考夫斯基找到了他一直想扮演的阿喀琉斯这个角色；因此，他请我允许他们在柏林王家剧院首演这出戏。
(4)亚历山大·赫尔岑（1812—1870），俄国作家。代表作有散文集《往事与随想》。
话说回来，我前进的道路已畅通。虽然我很早就发表作品（几乎有点不大合适），可我心中有数，直到二十六岁我还没有创作出真正的作品。我年轻时最大的收获是我与当时最有创造性的人物的交往和友谊，而这种交往却成了我在创作中的危险障碍。由于见得太多，我反而不知道什么是真正有价值的创作，不禁胆怯起来。由于我没有勇气而限制了自己，除一些翻译外，我在二十六岁以前创作的都是篇幅短小的短篇小说和诗歌，这也是为了经济上的稳妥。许久以来，我都没有勇气去写长篇小说（要是真有这种勇气，还需要三十年）。我第一次敢于在形式上作较大的试验，是在戏剧创作方面。这第一次的试验有了成效，又促成了我更大的创作欲望。我在一九〇五年或一九〇六年夏天写了一个剧本——完全是我们时代的风格，是一部诗剧，而且是古希腊式的。剧名是《忒耳西忒斯》。说到该剧，我以后再没有让它再版——我三十二岁以前所有的著作，也都没有再版过——我之所以今天还提到这个剧本，只是觉得它在形式上还有可取之处，另一方面，这部剧能够显示我的创作中鲜明的个性特征，我从来不喜欢为英雄人物歌功颂德，而是始终着眼于失败者的悲剧。在我的中篇小说里，主人公都是一些受命运摆布的失败者，他们对我很有吸引力。在我的传记文学中，我不写在现实生活中获得成功的人，只写那些具有崇高道德精神的人物。比方说，我不写马丁·路德，而写伊拉斯谟(7)；我不写伊丽莎白一世，而写玛丽·斯图亚特；我不写加尔文，而写卡斯特利奥(8)。在这出剧中，我不把阿喀琉斯作为主人公，而是把他的对手，最不显眼的忒耳西忒斯——一个深受苦难的人，只有别人给他苦吃，而他的力量和明确的目标不具备使别人痛苦的可能——当作主人公。我没有把完成的剧本给一个演员去看，哪怕他是我的至交好友。在这方面，我有自知之明。我十分清楚，用无韵诗写的剧本，加上还要用古希腊式的道具，这样的剧，即便是出自索福克勒斯和莎士比亚之手，也很难在现实舞台上创造“票房价值”。我只是出于形式，向几个大剧院寄去了几份剧本，随后不久，我就把这事全忘了。
(5)阿尔弗雷德·瓦尔特·海梅尔（1878—1910），德国诗人、小说家、出版家，德语杂志《岛屿》及岛屿出版社的创办人。
现在，我年纪轻轻就碰到了这样一家年轻的出版社，我的事业与它的事业共同发展，对一个年轻作者来说，没有比这更幸运的了。只有这种共同的发展才能创造作者及其作品与世界之间有机的生活联系。不久，我同岛屿出版社社长基彭贝尔格教授(6)建立了真诚的友谊，这种友谊还因为我们两人都热衷于搜集名人手稿得到了加强。我们两人交往的三十年间，基彭贝尔格搜集歌德遗物同我搜集名家手迹一样，作为私产都是巨大的。我经常从他那里得到宝贵的忠告和建议；我也用我对外国文学的深刻了解，给予他许多重要的启发。所以，在我的建议下，“岛屿丛书”诞生了；它以数百万计的发行量在“象牙之塔”周围筑起一座巨大的世界之城，同时也使岛屿出版社一跃成为最有名望的德语出版社。三十年后，该出版社与它刚建社时已完全不同，过去的小企业现在已成为最大的出版社之一；开始的读者很少，作者很孤独，而现在，它是拥有最多读者的出版社之一。我与该社社长的关系对我们两人来说都是幸运的、相互理解的，要破坏我们之间的这种关系，只能是一场世界性灾难和最野蛮法律的暴力。我今天不得不承认：要我远离家门和故乡，我并不觉得太难受，但再也看不到我书上那个熟悉的“岛屿”标志，却使我痛苦不堪。
(6)安东·基彭贝尔格（1874—1950），德国出版家、收藏家。
霍夫曼斯塔尔和里尔克的抒情诗都是由岛屿出版社编辑出版的，由于这两位作者还健在，这家出版社从一开始就为自己定下了最高标准，因此可以想象，年仅二十六岁就被誉为岛屿出版社的固定作者，使我感到多么喜悦和自豪啊！我成为它的一员，从表面上看，固然提高了我在文学界的地位，但从实质上说，也加深了我的责任感。谁要跻身佼佼者的行列，就必须严于律己和节制自爱，在文学创作时绝不能粗制滥造或者像新闻体那样一挥而就，因为在书上印着“岛屿出版社”的标志，就意味着它的内容质量和印刷装帧一样完美。
(7)伊拉斯谟（1469—1536），文艺复兴时期的人文主义者和神学家。茨威格著有传记《鹿特丹的伊拉斯谟的胜利和悲剧》。
现在，我已找到了外出旅行间隔的落脚点。但更重要的是，我同时也找到了一个另外的家——三十年来一直维护和促进我的全部作品的出版社。选择哪家出版社决定一个作家的一生；我没有面临过这种选择，这是再幸运不过了。几年前，一位诗歌爱好者产生过一个相当有素养的想法，他宁愿把自己的财产用在一部艺术作品上，也不愿用在赛马的饲养上。他的名字叫阿尔弗雷德·瓦尔特·海梅尔(5)。他本人作为诗人并无多大建树，可是他决定在德国创办一家出版社。他办社的宗旨是，不注重赚钱与否，甚至做好了长期亏本的打算，只出版有价值的书，而不以销路作为标准。当时的德国出版界主要是从商业出发的。海梅尔并不出版那些消遣性的读物，即使这类读物能赚大钱。相反，他却愿意给那些深奥的、难以理解的作品提供出版的机会。收集一切以最纯粹的艺术形式表达出来的最完美的作品，是他的出版社的口号。起初，这家出版社并不为很多行家所认识，它却以自己的与众不同而自豪，故意取名为“岛屿”，即后来的“岛屿出版社”。它出版的每部作品，从来都不是当作一般的业务，而是每部作品都印刷精美，装帧考究，使外在的形式配得上完美的内容。因此，每一部作品在制作时，无论是标题的设计、版心的排列，还是字号和纸张的选择都会遇到一些特殊的具体问题。甚至广告目录、信纸等，这家注重信誉的出版社也一样考虑得十分周全。譬如说，三十年来我在这家出版社出版的那些书中从来没有发现任何印刷错误，我也不记得出版社给我的信中有任何涂改的字句。所有的一切，包括最微小的细节，都堪称出版界的典范。
(8)塞巴斯蒂安·卡斯特利奥（1515—1563），法国神学家，十六世纪期间宗教自由与良心自由的主要倡导者。
从这以后，我多次遇到过这样的老太太，一个英雄的、庄严的世界依然在她们的脑海里翻腾，其中有李斯特的女儿科西玛·瓦格纳(2)，在她热情奔放的姿态中，显示出坚强、严谨和大方的特性；尼采的妹妹伊丽莎白·弗尔丝特(3)，她身材矮小，玲珑纤巧，有点卖俏；亚历山大·赫尔岑(4)的女儿奥尔加·莫诺，她儿时常常坐在托尔斯泰的膝盖上。我也曾听到过年迈的盖奥尔格·勃兰兑斯向我讲述他遇见惠特曼、福楼拜、狄更斯等人时的情形；我也听到过理查德·施特劳斯向我叙述他是怎样第一次见到理查德·瓦格纳的。但是所有这些人都没有像这位老太太德梅丽乌斯那样使我感慨万千。她是受过歌德目光注视的唯一健在的人，恐怕我也是今天能够说这种话的最后一人：我曾亲眼见过一个被歌德的手轻轻抚摸过头顶的人。
(9)保尔·施伦特（1854—1916），德国剧评家。
有两件最不寻常和最珍贵的文学手稿，够得上博物馆特级陈列品，虽不在我的柜子里珍藏，却藏在我住的这幢郊外公寓里。找到珍品，实属偶然。在我的楼上，有一套同我的房间一样简朴的房间，那里住着一位灰白头发的老姑娘，她的职业是钢琴教师。有一天，她非常客气地站在楼梯上同我说话。她说，我在工作的时候，经常听到她在上钢琴课，这使她深感不安。她希望学生们不完美的技艺不至于妨碍我的工作。接着她又谈到，她的母亲同她住在一起，她母亲的双眼半失明，所以几乎不离开房间。她说，这位已经八十高龄的老太太不是别人，正是歌德的保健医生福格尔博士的女儿，她在一八三〇年由奥蒂莉·冯·歌德(1)当着歌德的面受的洗礼。听到这里，我脑子轰了一下，不知所措。到了一九一〇年，世间竟还有一个被歌德神圣的目光注视过的人！由于我对一个天才留在世上的一切怀有深刻的敬意，所以我除了搜集他们的手稿外，还尽量搜集他们的各种遗物。后来，在我的“第二次生活”期间——家里的一个房间成了我搜集遗物的储藏室，如果可以这样说的话，简直成了崇拜的殿堂。里面放着一张贝多芬用过的写字台和他的一只小钱匣。临终前，他从床上伸出颤抖的手，从小钱匣里拿钱给女用人，里面还有贝多芬的家庭账簿的一张记账纸和贝多芬的一绺灰白头发。歌德用过的一支羽毛笔被我用玻璃盒仔细保存了多年，以免诱惑我好动的手去触摸，我的手怎么配去拿这支笔呢！可是现在，居然还有一个被歌德那圆圆的黑眼睛慈祥、爱抚地注视过的人活在世上，这真是人世间的奇迹！这位风烛残年的老妇人用一条极易断的红线把崇高的魏玛时代与我有幸居住的郊区厨师巷八号楼系在一起。于是，我忍耐不住请求钢琴教师允许我去看看她的母亲——德梅丽乌斯太太。这位老人热情地接待了我，我在她的小房子里看到有几件歌德的家什，那是歌德的孙女，她童年时的伙伴送给她的。有歌德桌上的一对烛台，还有一件歌德在魏玛弗劳恩普兰街住所的徽标之类的东西。而这位老人还活在世上，难道不是一桩真正的奇迹吗？一顶极朴素的小帽盖在她那稀疏的白发上；她的唇边布满皱纹，可是很健谈。她向我详细叙述了她在弗劳恩普兰的住所里是怎样度过青年时代的最初十五年的。那个时候，那个寓所还没有改成今天这样的博物馆；自从这位伟大的诗人歌德永远离开这个家，离开这个世界，家里的一切都保持原样，再也没动过。她像所有的老年人一样，对自己的那段童年生活反而记忆犹新。她对歌德协会透露歌德个人隐私的草率行径感到十分气愤，听到这些，我深受感动。她说，该协会“现已”出版她童年好友奥蒂莉·冯·歌德的情书。噢，她说“现已”，完全忘记了奥蒂莉已去世半个世纪了！对她来说，歌德宠爱的这个儿媳现在还活着，还很年轻，一切都还在眼前，可在我看来，这早已成为历史的陈迹啦！她把过去的事说成是现在的事，在她面前，我总感到一种幽灵般的氛围。现在我们已经住在砖石结构的楼房里，互相用电话交谈，晚上有电灯，写信用打字机！从我这里再向上登二十二个台阶，就到了另一个世界——笼罩着神圣阴影的歌德时代。
(10)伊夫兰德指环是德国著名演员、剧作家和剧院领导人奥古斯特·威廉·伊夫兰德（1759—1814）捐赠的一枚镶有其头像的指环，要一代一代传给最优秀的德语演员，大战期间曾中断数年，战后又继续传下去。
当时，我还不打算为自己的第一个住所添置很多值钱的东西。但是，我把在伦敦搞到的布莱克的素描和歌德一首诗的真笔手迹挂在了墙上。歌德这首诗是他的名作之一，字体潇洒、生气勃勃——那是我从中学开始搜集的文人字画中最珍贵的一件。当时我们的文学小组热衷于写诗，我们到处追逐诗人、演员和歌唱家的签名。当然，随着中学生活的结束，我们就停止了写诗和征集签名的业余爱好。与此同时，我对搜集天才人物手稿的兴趣与日俱增。我对单纯的签名逐渐觉得失去了兴趣，对国际名人的名言和对某个人的颂词也不再感兴趣。我要搜集的是诗歌和乐曲的手迹或原稿，因为我对艺术作品（既从作者生平的角度，也从作者的心理角度）产生了巨大兴趣，超过所有的一切。当一首诗、一段旋律从无形之中，从一个天才的幻想和直觉中通过文字加以定形而问世时，那是最神秘的一个瞬间。而大师们那经过反复推敲或冥思苦想过的原稿上，岂不是比其他任何地方都更适合琢磨这一瞬间？如果我面前只有一部成功的作品，我绝不会说，我对这个艺术家已经足够了解了。我还是相信歌德的话，如果要完全理解一部伟大的著作，不仅要看到成品，还必须要了解这部作品的产生过程。如同我看到贝多芬乐谱的初稿一样，上面涂改得乱七八糟，改动之处与原稿混杂在一起，但改动的铅笔线条正说明作者的才气，体现了他的创作热情，看到这些，我兴奋异常。难以辨认的乐谱反而引起我无限的遐想。我拿着这张像天书似的乐谱手稿，呆呆地凝视着，像着了魔似的。巴尔扎克的一张校样让我欣喜若狂——几乎每句话都修改了，每一行字都反复涂改过，稿纸的周边已看不出白色，被各种修改符号和字迹填满。有一首诗，我已经喜爱了十多年，一得到该诗的原稿，即它问世前的草稿，我心中便不由自主地产生一股虔诚的、敬畏的感情，我几乎不敢触碰它。能够收藏几张这样的手稿是一种骄傲，而去搜集这种手稿，在拍卖时买到手或者弄清谁藏有这种手稿，这几乎成了我的业余爱好中最有诱惑力的一种。在搜集中我曾度过多少紧张的时刻，遇到过多少令人激动的好运气！有一次，幸亏我晚到了一天，因为拍卖的一件我非常需要的手迹，后来被证明是假的。接着又发生一件稀奇事：我手中藏有一件莫扎特的手稿，令人扫兴的是其中有一段乐谱被人剪掉了。可能是五十年前或一百年以前被一位莫扎特的爱好者剪掉的。可是突然有一天，这块缺失的乐谱竟在斯德哥尔摩的一次拍卖会上出现了。我可以将莫扎特的咏叹调重新拼全，就像他一百五十年前留下来的那样。当时我的稿费收入还不足以让我大批购买别人的手稿，但是任何一个收藏家都有体会，当他为了搞到一件手迹而不得不牺牲其他乐趣时，那件手迹所带来的快乐会有多大。此外，我还请求所有的作家朋友将他们的手稿捐送给我。罗曼·罗兰将他的《约翰·克利斯朵夫》第一卷的手稿送给了我；里尔克把读者最喜欢的《旗手克里斯多夫·里尔克的爱和死亡之歌》的手稿给了我；克洛岱尔给了我他的《给圣母的受胎告知》的手稿；高尔基给了我大批草稿；弗洛伊德给了我他的一篇论文的手稿。他们都知道，没有一家博物馆会精心保管他们的手迹。我收藏的手稿中有不少今天已散落在各个角落，可是别人对这类手稿的兴趣实在微不足道。
(11)路易吉·皮兰德娄（1867—1936），意大利小说家、荒诞戏剧作家。
在巴黎、英国、意大利、西班牙、比利时、荷兰，这种充满好奇的漫游和飘泊本身是十分愉快的，而且在诸多方面都颇有收获。但是，人终究需要有一个固定的住所，以便漫游时有出发点和归宿之处。当我今天周游世界已不再是出于自愿，而是被迫流亡时，我对这一点的认识比任何时候都更清楚。我离开中学以后的几年里，积攒了许多图书、绘画和纪念品，数量之多，简直成了一个小图书馆。我的手稿打成大包堆放着。不可能把我心爱的东西都装在箱子里，拖着它们周游世界。所以，我在维也纳租了一小套公寓，但它又不是我的真正住所，仅仅是一个临时落脚处，这是法国人喜欢的说法。我的生活一直到第一次世界大战爆发前都有一种英明的临时感觉。我每做一件事都要告诫自己，这件事不是真正作数的。比如我写文章时，总是把它们当作正式写作前的试写。我和女人交朋友时，也不乏这种临时的感觉。这样一来，我在青年时代的思想感情也不是完全负责任的，什么都是凭兴趣爱好，什么都想尝试一下，无论是练习写作还是玩乐，都无所谓。当别人已到结婚、生子、有重要的社会地位，因而不得不集中精力进行奋斗的年龄时，我却始终把自己看作是一个年轻人、一个初学者、一个在自己面前尚有许多时间的起步者。从某种意义上说，我这是迟迟不为自己作最后的决定。正如我把自己的写作看作是“真正创作”的预习，只不过是预告我文学生涯的一张名片，我那套住所也不过是一个地址罢了。我有意在郊区选择了一个小单元，不至于因为高昂的房费而妨碍我的自由。我也不买好家具，因为我不想把房间“维护”得像父母的房间那样——那里的每把扶手椅都有“外套”，只有在接待客人时才拿掉。我有意不在维也纳久住，从而也避免了离开时有依依惜别之情。多年来，我曾觉得培养那种临时的观念是一个错误。但到后来，我被迫离开了自己亲手建立的家园，我添置的东西都遭到了破坏。我反而觉得，我那种与己无关的神秘感情倒对我有所帮助；这种临时的观念倒是缓和了我不得不离开家乡时的痛苦情感，使我的心情不至于过分沉重。