后来，斯坦去美国各地访问，进一步促成了这本书的成功。她给社区和大学里的听众做演讲，还接受记者的采访。记者们兴致勃勃地记下了她说的话，把她的精辟论述发表出去。在她1937年的作品《大家的自传》（Everybody’s Autobiography ）中，斯坦承认，她的名声主要建立在自己的个性和那本关于艾丽丝·托克拉斯的自传上，而那些她认为真正证明了自己天分的作品，其实没什么用处。不过她觉得这也没那么糟糕：“可能他们是对的，相比于作品，美国人更关心的是你这个人。但如果你没有创作出那些作品的话，他们也不会对你这个人有什么兴趣。”
格特鲁德·斯坦很清楚，读者都知道是她在以艾丽丝·托克拉斯的名义写作，但她依然说格特鲁德·斯坦是现代的三个天才之一。读者对此会怎么想呢？斯坦虽然非常自我，但很幽默，或许比大部分打趣逗乐的人好得多。不过此时她可不是在开玩笑。从表面上来看，自传是很直截了当的文学形式，但斯坦认为，自传是个装着身份的套盒，内容里的“我”和扉页上的署名永远不会完全等同。
马里昂：还有些事，我不知道……
此外，以艾丽丝的身份写作赋予了斯坦言论的自由。首先，她可以放纵自己的刁钻刻薄——这是一本空前刻薄的回忆录。其次，她像爱德华·博克那样，有着很强的自我主义。这本书的头两页讲了托克拉斯早年在旧金山的生活经历，后来她就去往巴黎，遇到了斯坦。书中这样写道：“可以说，我一生中只遇到过三个天才，每次遇到的时候，我内心都会有钟声响起，从未有误。并且，每一次我都是在公众普遍认识到他们的天分之前就感知到了。这三位天才就是格特鲁德·斯坦、巴勃罗·毕加索和阿尔弗雷德·怀特黑德。”
库尔特：什么？
“这本书”指的就是《艾丽丝·B. 托克拉斯自传》（The Autobiography of Alice B. Toklas ），于1933年出版。虽然扉页上没有作者署名，但大家都知道这是斯坦本人写的。斯坦巧妙地以托克拉斯的口吻娓娓道来。尽管人们依然能隐约感受到斯坦的晦涩文风，但她把托克拉斯的坦率话语融入了自己的文字中，由此创作出了她一生中最通俗易懂的一本书。这本书的商业潜力迅速被发现，斯坦的经纪人把它分成四个部分卖给了《大西洋月刊》，该杂志是文学界备受尊崇的灯塔，多年来，斯坦一直都没能得到它的认可。《大西洋月刊》的编辑埃勒里·塞奇威克给她写信说：“在长时间的通信中，我想你能感受到我的期望，我一直期盼着真正的斯坦小姐能冲破她一直以来叛逆地裹着的烟雾，我一直期盼着这一刻的到来……恭迎格特鲁德·斯坦！”甫一出版，这本书就登上了《出版人周刊》畅销榜，并保持了4周，比本章中提到的任何一部回忆录上榜的时间都要长。
马里昂：低俗。每个人都在喋喋不休地说着回忆录的事。可谁在乎呢？
“大约6周前，格特鲁德·斯坦说：‘看来，你永远也不会写自传了。你知道我要做什么——我要帮你写，就像笛福写《鲁滨孙漂流记》那样简单。’她做到了，写出了这本书。”
——S.N. 贝尔曼，《传记》（Biography ，1932）
“后来，她开始认真了，对我说：‘说真的，你应该写自传。’我答应她，我要是夏天有空，就开始写自传……
弗兰克·霍根问安迪·科恩：“昨晚你房里怎么了，那么吵闹？有鬼？”
“她拿我逗乐，说我应该去写自传。她说，想想看，你能赚到一大笔钱呢。然后她就开始给我的自传起名字：‘我和大人物的生活’‘我身边的天才之妻’‘我和格特鲁德·斯坦在一起的二十五年’，等等。
“不是鬼，”安迪回答道，“是影子写手。”
“很多出版商都想让格特鲁德·斯坦写自传，这已经有一段时间了。但她总是回复说：‘不可能。’
——《纽约时报》（1928年4月29日）
在《讲故事的人的故事》中，安德森说他偶然读到了格特鲁德·斯坦的《软纽扣》（Tender Buttons ），想到了一种看待文学和写作的新方式。《软纽扣》是斯坦1914年写的实验性的散文诗，其中有这样的句子：“从温情中产生红，从蛮横中产生迅速相同的问题，从眼睛里产生探索，从选择里产生痛苦的牛。”最终，安德森和斯坦成了朋友，他还帮年轻的欧内斯特·海明威写了封介绍信给她。1903年，29岁的斯坦搬到巴黎，多年来，她凭借三点扬名在外：一是令人惊叹的艺术收藏；二是拥有很多画家和艺术家朋友（除了安德森和海明威，还有毕加索、马蒂斯、胡安·格里斯、埃兹拉·庞德，以及很多不太出名的作家），他们都去她的沙龙；三是晦涩难懂的写作风格。她的大部分散文作品从未出版，也几乎从未有人读过。此外，她那不符合传统审美的外貌，以及她和伴侣艾丽丝·B. 托克拉斯非传统意义上的关系，也给她增添了神秘色彩。在人人渴望成名的20世纪30年代初，托克拉斯这样写道：
（注：霍根和科恩都是纽约巨人队的棒球手）
1942年，也就是安德森去世一年后，他写的最后一部自传体作品《舍伍德·安德森回忆录》（Sherwood Anderson’s Memoirs ）出版，前言中有句令人感到熟悉的话：“我记不清真相，也记不清日期了。一旦涉及真相，我就会开始撒谎。”他说得没错。在这本书里，他说自己的母亲35岁离开人世（实际上是43岁），临终时对孩子们说：“我不害怕离开你们，你们都是能当国王的苗子。”安德森接着写道：“真是胡说！这个可怜的女人不可能这么说。但我很确定，她的确说了一些让我们有这般印象的话。”
格特鲁德·斯坦还不算是一般意义上的名流。在20世纪30年代，美国兴起了一股让人成名的怪异风潮，通常会让那些不太可能成名的人声名鹊起。这些人一旦成名，就会进入一个奇怪的阶段：公众强烈希望去参与，甚至去挥霍这些人的人生，比如看他们在舞台上演出、看他们打拳击、看他们演电影、听他们的广播或唱片、收集他们的签名，或者阅读他们的人生故事。因此，演艺人员的回忆录在20世纪早期非常流行。1900年至1909年，自传只占美国出版图书总量的1.1%，到了20世纪20年代，则飙升到了5.4%。这个数字还在不断上升，50年代达到了11.8%，60年代达到了14%——此时，自传终于超过了圣职人员/宗教人士的作品，稳居最畅销图书的宝座。从20世纪初到21世纪初，名人自传可能一直是所有的出版图书中数量最多的一种，也是最稳定的一种。在20世纪60年代中期，名人自传千篇一律，为了打造后来所谓的“个人形象”，这些故事都经过了美化，强调在通往卓越的途中所克服的艰难险阻，以鼓舞人心，还加入了许多有趣的逸事。这些作品还会尽力避免提到不得体的事情。举例来说，20世纪20年代有个网球明星叫比尔·蒂尔登，1947年，他因对一个14岁男孩实施犯罪行为，被判服刑七个半月，他隐秘的同性恋倾向也由此被公众知晓。然而，他在事发第二年出版的自传《我的故事》（My Story ）中，完全没有提到这个案子和性取向的事。
这从哲学角度也许说得通，但在现实中，正如安德森所发现的那样，如果你在与别人相关的事上说了谎，而他们还健在的话，你就可能遇到麻烦。安德森在所有的自传体作品中，都说自己的祖母是意大利人，但他的家人否定了这一点，说他的祖母其实是德国人。安德森坚持自己的想法，同时也承认：“我的兄弟们很难理解我的立场。我选择把我的祖母设定为意大利人而非德国人，和你们有什么关系？如果你们愿意认为祖母是个德国人，那没问题。一个毕生都在创造人物的人，难道没有权利创造他祖母的形象吗？”
每一批新涌现的名人都向公众推出自己的回忆录，这样做的缺陷很快就显露了出来：除了很少一部分的职业作家之外，这些名人很多都没受过什么教育，其实写不出什么长篇大论。1915年，《旧金山纪事报》派遣一个名叫罗斯·怀尔德·莱茵的新员工去采访一个比她还要年轻的飞行员阿特·史密斯，让她把自己的所思所感写成散文。史密斯是飞机空中文字的开创者，可能也是第一个驾驶飞机进行翻转操作的飞行员。（有趣的是，航空业在技术发展和明星体系方面与电影业很类似，飞行员也是那一代人很钟爱的职业。）《旧金山纪事报》把最终写成的文章连载发表，大受欢迎，于是该报把它作为一本书出版，这就是《阿特·史密斯的故事：小飞行员的自传》（Art Smith’s Story: The Autobiography of the Boy Aviator ），扉页上写的是“罗斯·怀尔德·莱茵编”。
《讲故事的人的故事》销量惨淡，安德森对此很是失望。他与新的出版商贺瑞斯·利沃莱特签了合同，合同保证，如果安德森能每年出版一本书，他就能得到每周100美元的报酬。在此协议下，安德森出版的第一本书是《阴沉的笑声》（Dark Laughter ），这部实验性的小说销量还不错（如今最广为人知的是安德森的门徒欧内斯特·海明威在《春潮》［The Torrents of Spring ］中对它的模仿）。第二本是他的短篇故事集。后来，由于没有新的灵感，一年一度的截稿日又越来越近，安德森开始创作另一部关于童年的自传。正如他在这部自传的前言中解释的那样，这一次，他决定抵抗自己的本性，说出真相：“我就像狗穿过茂密的灌木丛去追兔子一样，沿着自己的记忆去追寻真相。这是多么辛苦，有多少汗水滴到了我面前的纸上啊。”但这样做并不太见效。最终，他承认：“我是一个讲故事的人，我要讲的是故事，你们不能指望我讲真话。我不可能如实叙述。”在想出了一个创造角色的“写作窍门”之后，他才得以把这本书写下去。他用“塔尔·莫尔赫”来代表自己（书名就是《塔尔：在中西部度过的童年》［Tar: A Midwest Childhood ］），这样写道：“我对自己说：‘如果你生来就是个骗子，是个充满幻想的人，那为什么不做自己呢？’说完之后，我立马产生了一种安心感，继续写了下去。”
比阿特·史密斯更出名的是查理·卓别林。几年之间，卓别林几乎成了世界上最有名的人，他是20世纪特有的名人形象的典范：依托于大众传媒，拥有病毒般的影响力，能引起全球性的热潮。1913年年末，卓别林开始拍摄他风靡全球的电影短片。1916年，他出版了《查理·卓别林的故事：诚恳地描述一段浪漫的生涯，从伦敦的少年时代开始，到签署最近一份电影合同为止》。下面这句话没有出现在扉页上，而是被放在了不那么显眼的版权页上：“这部传记的作者非常感谢罗斯·怀尔德·莱茵夫人在编辑方面的宝贵帮助。”
对有些作者来说，记忆成了一种目的，而非一种工具。1924年，美国小说家舍伍德·安德森出版了《讲故事的人的故事：一位美国作家游历想象世界和真实世界、和其他作家相处的故事，共四部，内附注释和一篇后记》。正如这本书长长的副书名以及书名中重复出现的“故事”一词所表明的那样，这本书相当别扭地夹在“想象世界”和“真实世界”之间。安德森显然更倾向于前者，他写道，“在假想的世界里没有人是丑陋的”。相比之下，他把真实世界与“清教徒、斥责清教徒的改革者以及枯燥的知识分子”联系在一起。当他的想象随着故事发展逐渐失控的时候，他也不觉得抱歉，实际上，他还不断地提醒人们注意这一点：“我发现自己拥有了一种更进步、更成熟的观念。我开始陷入一种幻想，希望能让这个男孩的人生更符合他自己的喜好。”但他这些自述的幻想让读者无法相信。在详细描述了自己躺在干草堆里做的白日梦后，安德森发问道：“那个深埋在温暖的干草堆中的我，真的想象过前面所写的那些荒谬场景吗？”对此他并没有回答。
所谓“影子写手”，指的是在名人背后帮忙代写的人。根据《牛津英语词典》，最早的影子写手大概出现于19世纪80年代。卓别林这本自传的版权页上的这句话的意义在于，这是第一次有人明确表示，影子写手对名人自传的写作有多么重要。在早些时候，名人和写手之间的协议还并不完善。罗斯·怀尔德·莱茵其实还不算是真正意义上的影子写手，因为史密斯和卓别林都承认了她的功劳。1917年，《亨利·福特的故事：一个农民的孩子如何获得百万资产，却从未丧失人性》出版，这本书用了一种新说法，后来变得相当流行：“由罗斯·怀尔德·莱茵根据口述整理。”
阿纳托尔·法朗士在他的回忆录《如花之年》（La Vie en Fleur ，1922）中改名换姓，还改动了一些情节，对此，他写道：“这样的伪装使我得以隐藏记忆的缺漏，用想象纠正记忆的谬误。我编造出相互关联的情景，来补上我记忆的空白……我相信，没有哪个说过谎的人还深深关心着真相。”
关于莱茵夫人，还有必要说明的是，大约十五年后，她开始帮助她的母亲把在中西部长大的回忆写成一系列面向年轻人的小说。这是她和别人持续最久的一次合作，而她的母亲劳拉·英格斯·怀德正是《草原上的小木屋》（Little House on the Prairie ）的作者。
20世纪以来，人们越来越倾向认为，尽管自传难免有错误和歪曲，但仍然值得写，甚至正是因为这样才值得写。1914年，W.B. 叶芝开始创作一系列自传体作品，在第一部作品《幻想曲》（Reveries ）的序言中，他写道：“我对我的记忆没有一丝篡改；然而，我一定在不知不觉中改动了很多东西。”1920年，安德烈·纪德在回忆录《如果种子不死》（If It Die ）中对童年和少年时光的沉湎，以及对自己同性恋倾向的坦率引起了很大反响。纪德承认：“像所有的回忆录一样，我的叙述有最致命的缺陷，它没有轮廓，无法掌控。”福特·马多克斯·福特也意识到了这点，不过在他看来，这不是一种缺陷，而是一种挑战。1991年，他出版了《古老的光芒与新的思考：一个年轻人的回忆》（Ancient Lights and Certain New Reflections: Being the Memories of a Young Man ），回忆了身处前拉斐尔派画家圈子中的童年。在这本书中，他写道：“我对事实的描述也许有误，但对印象的描述是绝对准确的。实际上，如果你有时间可以用来浪费的话，我建议你仔细看看这本书，留心其中的错误。对于能找出最多错误的人，我会高高兴兴地送给他一本第九版的《大英百科全书》，这样他或许能在挑错的时候做得更好。但是，如果有人能找到任何不真诚的表述，我会给他开一张支票，把往后十年流进我银行账户的钱都给他——这很慷慨，但我完全可以接受，因为不会有人能找到。简而言之，我一生要做的就是尽力去发现、然后尽力让你们发现我所处的境遇。我其实不是在讨论真相，我深深地蔑视着真相。我是在尽力向你们展示我所见证的一个时代、一个城镇或一场运动的精神所在，而这些都不是能用真相说明的。”
出版商乔治·帕特南在自传《充裕的空余》（Wide Margins ）中，讲述了第一本真正由影子写手代写的自传的由来。当时，一战刚结束没几年，退伍的英国二等兵亚瑟·盖伊·恩皮正抓住一切机会在美国各地的小俱乐部里给听众讲故事。罗伯特·戈登·安德森是出版公司的一名销售经理，偶尔也会写作。安德森遇到了恩皮，发现他令观众着迷，于是产生了一种预感，觉得美国人会想读他的故事。
关于自传和真相的争论还有另一方面。伍尔夫的父亲莱斯利·斯蒂芬是比埃德蒙·戈斯更早的英国文学家的典范。虽然他不是现代主义者，但他实际上是第一个接受现代主义的人。他在19世纪70年代表示：“与其他类型的作品不同，自传可能会因为其中的失实陈述越多而越有价值。要是有人虚构了一个邻居，我们不会感到惊讶。我们总会好奇，想知道一个人是如何设法伪装自己的。”1876年出版了《通用词典》的路易斯·古斯塔夫·瓦珀罗对此表示赞同，还提出了一种有趣的分类法：“自传留有大量的想象空间，回忆录精确地陈述事实，忏悔录完整地说出真相。”
于是，安德森与恩皮合作，帮他出了一本书。人们也许不记得《超越巅峰》（Over the Top ）到底卖了几十万本，但很快，恩皮的听众就挤满了卡内基音乐厅，恩皮和安德森也靠着版税赚了个盆满钵满。恩皮有个小把戏，他会一只脚踩在舞台中间的一张椅子上，就像踩在战壕上一样。他一边摆着这种姿势，一边在故事中带着听众超越巅峰。
这种揭露在如今的回忆录中很常见，但在1939年，伍尔夫光是能把它写出来就很令人惊叹了。尽管当时杰瑞德·杜克沃斯已经过世两年了，但要把这种故事出版也是难以想象的事。然而，伍尔夫还在写，直到1940年的秋天才停笔——这远远超过了她原先设想的两三个早晨。她总共写了大约45,000字。4个月之后，伍尔夫与世长辞。（直到1976年，这些内容才作为“往事札记”出版，是伍尔夫的自传文集《存在的瞬间》［Moments of Being ］中的一部分。）
卓别林本人还有另一个影子写手蒙塔·贝尔，替他写了另一部自传《我的国外之行》（My Trip Abroad ），这本书出版于1922年。在20世纪20年代，演员珀尔·怀特、威廉·S. 哈特和约翰·巴里摩尔，舞者伊莎朵拉·邓肯，棒球队经理约翰·麦考罗，拳击手詹姆士·科贝特和杰克·约翰逊，这些人都出版了由别人代写的回忆录。（讽刺的是，高尔夫球手波比·琼斯表示自己能出版自传是合作者O.B. 基勒的功劳，其实在这群人里，琼斯大概是最有文化的了。）1927年，新星查尔斯·林德伯格的地位跃居卓别林之上，他是首位单独驾机飞越大西洋的飞行员，这一壮举赢得了全世界的喜爱。着陆后，林德伯格请了一位美国记者——卡莱尔·麦克唐纳来代写自己的故事，乔治·帕特南的公司准备将其出版。麦克唐纳在返回美国的船上采访了林德伯格，很快就写好了稿子。林德伯格看了稿子，立马改变了主意，他觉得稿子里写的那些话不像是自己会说的。他决定亲自去写，于是去他的朋友——金融家哈里·古根海姆位于长岛的房子里完成了写作。帕特南在自己的自传里回忆说：“他从头到尾都是手写的，而且写在法务用纸上。写完之后，他还在每一页的右上角处标注了那一页的字数。”林德伯格只花了3周的时间，就写完了《我们》（We ），书名也简单而有力。这本书于7月27日上架，此时距离他那次飞行才过了两个月。8月27日，《我们》登上了《出版人周刊》的畅销榜，一个月之后就攀登到了榜首，并在榜单上停留了32周，最终卖出了超过635,000本。
“我肯定是对自己的身体感到羞愧或害怕。另一段记忆或许能解释这些。餐厅门外有一块用来放盘子的厚板子。在我还很小的时候，有一次，杰瑞德·杜克沃斯（伍尔夫的同父异母的哥哥，当时12岁）把我抱起来，让我坐在板上。然后他就开始摸我的身体。我还记得他的手伸进我衣服里的感觉。他的手越来越往下，我还记得我当时多么希望他能停下，还记得当他碰到我私处的时候，我多么僵硬地扭动着想要躲避。但他没有停手。”
这本书受欢迎的一个原因是，读者和评论家都认为它不是由别人代写的。某家报纸写道：“《我们》是林德伯格亲笔所作，不是某个‘影子写手’代写的。他完成那次令人难忘的飞行后，没过多久，出版商就宣布要出这本书。评论界原本对它没什么兴趣，认为它是粗制滥造的产物。但事实并非如此，这是一部直白的自传，没有华丽的辞藻，也不是为了哗众取宠……”
尽管心有疑虑，伍尔夫还是继续“概述”，并探索自己照镜子时感到羞耻的原因。
不过，很少有人能像林德伯格这样做。1928年，重量级职业拳击手杰克·登普西的前经纪人对他提起诉讼，索赔几十万美元。登普西站在被告席上，被询问了近期以他的名义发表的自传性作品中的内容。而这个拳击手回答说，他既没有写过这些，也没有看过这些。
“虽然我尽力想解释为什么我看到自己的脸会感到羞耻，但我只找到了一些可能的原因；或许还有别的原因。我想我还没有弄清真相，不过这件事发生在我自己身上，我也没有对此撒谎的动机。尽管如此，人们还是会写下他们所谓的‘人生’，他们搜罗了大批事件，却对那些事件中的人一无所知。”
1929年，《纽约晚报》的书评家弗雷德里克·范·德·沃特在《斯克里布纳杂志》上发表了一篇文章，彻底坦白了自己代人写作的经历。文章开篇写道：“我是美容专家，是秘书，是曼哈顿贵妇，是国务卿，是美国卫生局局长……我还有过很多别的身份。虽然没有当过总统，但我已经当过好几次美国参议员了。早些时候，我还当过唐人街的领班，过了一段艰难的日子。”对此，《纽约时报》评论说：“尽管公众曾经无比轻信这些作者……但现在看来，人们已经不可能再去相信任何打着运动员、歌星或政治家名号的作品了。少有的几个诚恳的人也被牵连，一同丢失了可信度。”
但她几乎立刻就意识到了写自传的困难。她说：“叙述自己的回忆会产生误导，因为人们不记得的事情也同样重要，也许还更重要。”她写到了自己最初的记忆——在一辆火车或汽车里，坐在母亲的腿上。但伍尔夫在勾勒出这件事的梗概之后就停住了，她认为自己肯定不能把那个情景完完整整地描述出来，因为回忆录作者有一个致命弱点：“他们往往会忽略置身其中的自己。在任何情况下，描述一个人都太难了。”伍尔夫接着说，完全讲清某个特定情景也同样困难。她写到了自己六七岁时的情景，当时她羞于在自家客厅里照镜子。但接下来还能写什么呢？
由于读者的疑虑与日俱增，“根据口述整理”这句话开始频繁出现，用来指明合作者。举例来说，演员埃迪·坎特1928年的自传《我的生命在你的手中》（My Life Is In Your Hands ）就标明了“由大卫·弗里德曼根据口述整理”。弗里德曼也是第一个与雇主决裂的合作者。1936年，弗里德曼起诉坎特，索赔25万美元。《纽约时报》报道说：“弗里德曼认为，坎特在电台节目中说出了自己在口头协议上提供的内容，才得以声名大噪。”（这个案子一直没有得到解决，因为在第二个审判日的前一晚，弗里德曼在睡梦中因心脏病发作死亡。）后来，索尔·胡洛克、米基·鲁尼和米尔顿·伯利的影子写手都因为不满而对他们提起了诉讼。也许有时事情还没严重到要诉诸法律的程度，但影子写手也有他们抱怨的理由：他们做了大部分的工作，却几乎沾不到一点光，大多数时候只能拿到一点点酬劳。有个经典的例子，1984年，年轻的记者威廉·诺瓦克替一位汽车行业高管写了自传，得到了45,000美元的报酬。这位高管名为李·艾柯卡，1990年《华尔街日报》的一篇文章称，他的这本书“销量几乎超过了史上任何一本非虚构类精装书，仅次于某些参考书、贝蒂·克罗克的食谱和圣经”。艾柯卡的版税收入超过了600万美元。诺瓦克想要更多的酬劳，毕竟所有内容都是他写的，可出版商只给了他大约4万美元的奖金。影子写手所受的屈辱不仅在金钱方面，他们还需要乞求多一些写作时间，甚至乞求了解更多的真实情况。硬充滑稽的喜剧演员杰克·梅森不肯告诉影子写手自己的年龄，后来，梅森对一个记者辩称：“我就是不想告诉他我的年龄。干什么，难道我是要跟他结婚吗？”
弗吉尼亚·伍尔夫在59岁之前都没有写过回忆录，从某种程度上来说，这是因为她深知自传的局限性。但当她为自己的朋友、布鲁姆斯伯里团体的伙伴罗杰·弗莱写传记时，她坐在打字机旁，放上一张新纸，这样写道：“两天前，准确地说是1939年4月16日，星期天，妮莎（伍尔夫的姐姐）对我说，如果我再不写自己的回忆录，以后我的年纪就太大了——等到我85岁的时候，我可能已经忘记了……碰巧，我现在对写罗杰的生平有些厌倦，所以我也许会花两三个早晨，大致写一写。”
但影子写手的抱怨几乎不会被宣扬出来，原因很简单：挑起事端会损害一个影子写手往后的生计。只有一次，人们鼓励名人背后的影子写手从他的角度完完全全地把真相公之于众。泰·柯布是一位伟大的棒球手，也是一个脾气很差的人，1960年，他聘请了记者艾尔·史坦普来为自己写自传。史坦普很快就发现，柯布难以相处，远远超出了正常的界限：这个老头嗜酒如命、恶毒残酷、种族歧视、爱搞破坏，真的令人厌恶。史坦普主动辞职两次，被辞退一次，但他总是会再回去。他似乎得了诡异的影子写手版“斯德哥尔摩综合征”。史坦普后来回忆说：“在他生命的最后10个月里，我与他形影不离。最后那些天，我把他扶到床上，为他准备他的胰岛素，还在他摔倒之后扶他起来。柯布会试图殴打出租车司机、收账人、酒保、服务生、店员和普通民众，而我则拦着他们，平息他们的怒火。我给他做能消化的食物，帮他洗澡，和他一起喝得烂醉。在他知道自己时日无多的黑夜里，我和他一起跪着祈祷。我还躲过了几个他扔过来的瓶子。”
从一定程度上来说，正是由于这种顾虑，许多现代主义作家才把自己的人生写成了小说，比如马塞尔·普鲁斯特的《追忆似水年华》（Remembrance of Things Past ，创作于1909年至1922年）、D.H. 劳伦斯的《儿子与情人》（Sons and Lovers ，1913）、詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》（A Portrait of the Artist as a Young Man ，1916），甚至还有弗兰兹·卡夫卡的《变形记》（The Metamorphosis ）。在这些知识分子的影响下，后来又产生了其他一些作品，比如弗朗西斯·菲茨杰拉德的《人间天堂》（This Side of Paradise ，1920）、欧内斯特·海明威的短篇集《在我们的时代里》（In Our Time ，1925）、托马斯·沃尔夫的《天使望故乡》（Look Homeward, Angel ，1929）和亨利·米勒的《北回归线》（The Tropic of Cancer ，1937）。接下来，在20世纪中期，又出现了以自传体小说为处女作的惯例，比如詹姆斯·艾吉的《家中丧事》（A Death in the Family ）和西尔维娅·普拉斯的《钟形罩》（The Bell Jar ）。不过，后来自传体小说在回忆录风潮到来之前就濒近淘汰，如今更是奄奄一息了。（杰·麦克伦尼的《灯红酒绿》［Bright Lights, Big City ］是近年来少有的出名的自传体小说。）
1994年的一部电影就是依据史坦普和柯布之间的爱恨纠葛改编的——当然，恨要多于爱。在电影中，汤米·李·琼斯饰演棒球手柯布，罗伯特·乌尔饰演影子写手史坦普。有个情景是，史坦普告诉柯布，他知道这部自传需要写成经过粉饰的官方版本，但是等柯布死了，他就会如实叙述。史坦普说：“我会慢点儿写。”柯布反唇相讥：“那我会慢点儿死。”事实并不如柯布所愿。1961年7月，柯布逝世。几个月后，他的自传出版，书名带着刻意的讽刺——《我的棒球人生：真实的记录》（My Life in Baseball: The True Record ）。次年，史坦普在杂志上刊文讲出了实情，他说：“这本书是一种掩饰。我对此很难过，我觉得自己不是个好记者。”
记忆并非使自传受限的唯一因素。哲学家弗里德里希·尼采花了大量心力去质疑表达客观真理的可能性，甚至合理性。“假定我们需要真理，那为什么不需要虚假？”尼采在《善恶的彼岸》（Beyond Good and Evil ）中如此发问，“也不需要不确定性？甚至不需要无知？”这是尼采在19世纪末写的，事实证明，他的主张在20世纪极具影响力和吸引力。实用主义哲学家威廉·詹姆斯将真理定义为人们易于相信的东西；语言学家费尔迪南·德·索绪尔指出，语言与现实世界之间本来就缺少对应关系；哲学家路德维希·维特根斯坦提出了“语言游戏”论，认为谎言和真理一样有价值（姑且不论这个价值是什么）；弗洛伊德则否定了真相的疗愈价值，他认为，“把无关的事物联系起来而产生的错误记忆，在精神分析师试图揭开真实心理状况的时候，可能比原本的真相更有用……因为重点从真相转移到了意义上”。以上这些直接造就了雅克·拉康、米歇尔·福柯、雅克·德里达和罗兰·巴特等人所主张的后结构主义和解构主义。这些人认为，传统的真理的概念毫无价值，那其实是资产阶级针对民众的一场阴谋。
最近几十年来，人们往往在作者署名后用“和”这个字来写明合作者。作品的成功通常都算在名人身上，而真正的作者只会在扉页上被捧上天。这点在塔特姆·奥尼尔的《纸人生》（A Paper Life ）的致谢中可见一斑：“真正赋予这本书生命的是我忠诚而果敢的合作者艾丽莎·彼得里尼。虽然我试图去回忆，但那太痛苦，我写不清楚，显得语无伦次、乱七八糟。而无论何时，彼得里尼都会陪我坐在那里。这本书的每一页都清楚地体现着她亲切的关怀。”此外，就像那些坚称自己没有使用替身的动作电影明星一样，总有一些名人声称自己的作品“不是别人代写的”，其中就包括：拉蔻儿·薇芝、秀兰·邓波儿·布莱克、金吉·罗杰斯、罗纳德·里根、蕾昂泰茵·普莱斯、拉尔夫·艾伯纳西、迈克尔·凯恩、李·拉齐维尔、职业摔跤选手米克·佛利、阿莉·麦克格劳、比尔·克林顿、瓦莱丽·伯提内莉、切丽·布莱尔、珍·亚历山大、唐纳德·特朗普、卡莉·费奥莉娜、查尔顿·赫斯顿、本·戈扎那、史蒂夫·马丁、玛丽·泰勒·摩尔、简·方达、彼得·方达、摇滚歌手雷·戴维斯、参议员詹姆斯·韦伯、足球教练马弗·莱维、弗雷德·阿斯泰尔、约尔·欧斯汀、迈克尔·J. 福克斯、克拉伦斯·托马斯和西蒙·西涅莱。
谎言并不是唯一的问题。通过弗洛伊德、F.C. 巴特利特和其他人的作品，人们开始认识到记忆的局限性（第五章中已经探讨过）。1928年，法国作家安德烈·莫洛亚发表了一系列演讲，并将演讲内容结集为《传记面面观》（Aspects of Biography ）。这本书提到了自传固有的问题，尤其是在讲述作者早年生活的时候。莫洛亚认为：“不论是大量增加的词汇、想法和情感，还是认知外界的过程，还是孩提时代在脑海中对社会产生的连续印象，我们其实几乎记不清什么。因此，就算作者十分真挚，记述童年往事的自传也大多千篇一律，毫无真实性可言。”根据莫洛亚的说法，记忆有一个缺陷，那就是它会自证合理：“事情发生后，记忆会创造出一些感觉，我们会把这些感觉当成事情发生的诱因。但实际上，这些都是我们在事情发生之后创造出来的。”
在上面的名单中，法国电影明星西蒙·西涅莱是唯一明确声明了自己的自传绝非代写的人。作家莫里斯·庞斯采访了她好几个小时，然后整理出了一份600页的稿子，西涅莱读完后很震惊，她说：“当然，这稿子并没有扭曲事实。我确实出生在我说的那个地方，我们确实与赫鲁晓夫以及主席团的成员共进了一顿简餐，我也确实提到了玛丽莲·梦露……但我不想写这些。我无法指责任何人，毕竟，没人歪曲我的意思，也没人添油加醋，那些都是我说的。但是，我在讲述过程中的遣词造句、思路的跳跃、使用的俚语以及略带肤浅的反思，才是与我既有的公众形象相符的。”和林德伯格一样，她撕毁了稿子，开始自己写。正如她在后来的作品中所说，她发现自己成了“影子写手的影子写手”。西涅莱对自己的自传相当自豪，它有一个令人难忘的书名——《怀念不再是曾经的怀念》（Nostalgia Isn’t What It Used to Be ）。有两个记者坚称这本书不是西涅莱自己写的，她把他们告上了法庭，并最终胜诉了。
就在摊贩霍恩和琼·罗威尔在大众媒体上引发了有关自传真实性的争论时，声名显赫的作家们也提出了类似的问题。他们当中有些人对自传持彻底否定的态度，认为自传必然包含虚假。1898年，年轻的乔治·萧伯纳在文章中如此强调：“所有的自传都是谎言。我指的不是无意的谎言，而是故意的谎言。没有人能把自己人生中的真相和盘托出，这当中必然包含他的家人、朋友和同事的人生中的真相。也没有人能对自己人生中的真相秘而不宣，一直等到能反驳他的人全部离开人世。”（萧伯纳1950年去世，享年94岁。他一直坚持着这种信念，以寿命和声望来衡量，他是现代没有写过自传的最有名的作家。）西格蒙德·弗洛伊德在一封写给他女婿的信中也表达了类似的观点，他的女婿爱德华·伯尼斯是公共关系领域的先驱。伯尼斯告诉弗洛伊德，有出版商想出版他的回忆录，对此，弗洛伊德表示：“我是不可能答应的……要诚恳地坦白人生的全部，就必然会在提到家人、朋友和仇敌时有所疏忽。而他们之中的大多数尚在人世，所以这件事根本就行不通。毕竟，让自传变得毫无价值的正是谎言。”