他的父辈在光辉的寓言中闪现，
天使们闪烁的翅膀和衣裙，
他的子孙们在天堂的餐桌上用膳。
天上国王们的扈从，
这就是艺术的特权。
将会在城市的大钟后看清：
美术不是模仿，而是创造。他将表现阴郁中的阴郁，阳光中的阳光。在一幅肖像画中，他必须刻画性格，而不是五官，而且必须把那个对着他原原本本坐着的人仅仅看成那内在的、有抱负的原型的肖像。
这样，衣衫上积满灰尘的苦工，
如果不是创作冲动，我们在一切精神活动中观察到的那种省略和选择又是什么呢?因为它放进了教人用比较简单的象征传达一种较大的意义的那种更高的启发。除了是大自然在自我描述中的一种更好的成功，一个人又是什么呢?除了是比地平线上的形象更美好、更紧凑的一幅风景——大自然的折中主义，一个人又是什么呢?除了是一种更好的成功，他的谈吐，他的热爱绘画、热爱自然又是什么呢?一切令人厌倦的漫长的空间、沉重的形体都被省去了，而它的精神或寓意却被压缩成一句悦耳动听的话，或者巧妙绝伦的笔触。
把每个明日都变成新的一天。
然而艺术家必须把常用的象征用到他的时代和国家上，对他的同胞传达他那扩大了的含义。这样，艺术总是在推陈出新。 “当代的天才”在作品上盖上了他的不可磨灭的印章，赋予它一种想象无法表达的魅力。该时期的精神特征把艺术家征服到什么程度，在他的作品中得到多大程度的表现，它就会在多大程度上维持一种辉煌，它就会在多大程度上向未来的观众表现“未知”、 “必然”和“神圣”。谁也不能从他的劳动中排除这种“必然”成分。谁也不能摆脱他的时代和国家，谁也不能制造一种跟他那个时代的教育、宗教、政治、习俗、艺术毫不沾边的模式。虽然他从来没有如此独具匠心，如此异想天开，但是他无法在他的作品中抹去从中产生的思想的痕迹。逃避恰恰暴露了他所逃避的习俗。超越他的意志，远离他的视线，他所呼吸的空气，他和他的同时代人赖以生存和工作的观念，迫使他沾染上了他的时代的风尚，他却不知道那风尚为何物。他作品中所不可避免的东西具有一种高超的魅力，那是个人才能所无法赋予的，因为艺术家的笔和凿子仿佛被一只巨手抓住，并且指引着在人类历史上画一条线似的。这种情况便赋予埃及象形文字一种价值，赋予印度、中国和墨西哥的偶像一种价值，不管它们多么粗糙，多么不像样子。它们表示了那一时期人类灵魂的高度，非但不是异想天开，而且是像世界一样深沉的必然性造成的。造型艺术整个现存的作品像历史一样在这里有它最高的价值；也像在这样一种命运的肖像上画的一笔：这种命运完善而美丽，按它的指令，一切生命都要走向他们的至福。
把过去恢复，把今日装点，
这样，用历史的眼光看，教育对美的知觉就是艺术的功能。我们沉浸在美中，然而我们的眼睛却看不清楚。那就需要展示个别的一些特色去帮助和引导那蛰伏的情趣。我们又雕又画，或者作为研究形体秘密的学生，我们观赏雕刻和绘画。艺术的优点就在于超脱，在于把一件物体从目不暇接、纷然杂陈的物体中分离出来。直到一个物体脱离了与诸多物体的联系，才会有喜悦，有观照，可是没有思想。我们的快乐与不快是没有效果的。婴孩喜气洋洋，然而他的个性和他的实际能力却取决于他每天在区分事物和一次处理一件事上所取得的进步。爱和一切激情把一切存在集中到一个形体周围。某些心灵的习惯就是给它们邂逅相逢的物体、思想、语言赋予一种排除一切的充实，使它当时成为世界的代表。这些心灵就是艺术家、演说家和社会领袖。超脱和借助超脱加以放大的能力就是演说家和诗人手中修辞技巧的精华。这种修辞技巧，或者使一件事物暂时处于显赫地位的能力——在柏克、拜伦和卡莱尔身上表现得异常突出——画家和雕刻家是用色彩和石头来表现的。这种能力取决于艺术家对他所观照的那件物体洞察的深度。因为每一件物体都扎根于总的自然中，当然可以给我们表现出来代表世界。因此，每一个天才的作品就是当时的暴君，它把注意力都集中到自己身上。在那一个时期，做这样的事是唯一值得一提的——不管它是一首十四行诗，一出歌剧，一幅风景画，一尊雕像，一场演说，一座庙宇的图样，一场战役的计划，或者一次探险旅行的方案。不久我们就转移到另外某个物体上，它又把自己发展成一个整体，就像头一个做过的那样。譬如说，一座布局完美的花园，好像除了规划花园什么都不值得一做似的。如果我不熟悉气、水和土，我就会以为火是世界上最好的东西。因为在自己得意的时刻成为世界之最是一切自然物体的权利和属性，是一切真正的才能的权利和属性，是一切固有属性的权利和属性。一只松鼠从一个树枝跳到另一个树枝，使整个森林成了它取乐的一棵大树，它引起的注意不下于一头狮子——它美丽而自信，当时当地它就代表着大自然。在我谛听时，一首好听的歌谣吸引了我的耳朵和心，感染力跟以前听过的一部史诗可以媲美。被一个主人，或者一窝猪仔吸引住的一只狗，满足了一种现实，而且就是一种现实，其作用不在米开朗琪罗的壁画之下。从这一连串的杰出物体，我们终于认识到世界的广阔，人性的丰富，它可以从任何方向奔向无限。然而我也认识到在第一件事上使我惊讶和着迷的东西，在第二件事上亦复如是；万物的优点就是如此。
歌谣、旗帜以及喜庆，
绘画和雕刻的功能似乎仅仅是最初的。最优秀的图画可以轻易把自己的最终秘密告诉我们。几个神奇的点，几条神奇的线和几种神奇的颜色，构成了我们在其中生活的变化无穷的“人物风景画”，最优秀的画只不过是这样一些点、线和色彩画成的草图。绘画之于眼睛，如同舞蹈之于四肢。当它已经教育躯体掌握了自制、伶俐、优美时，舞蹈大师的舞步就被忘得差不多了；绘画教给我色彩的绚丽和形体的表现，当我看到许多绘画和艺术中的更高天才时，我看到的是画笔的丰富多彩，艺术家随意从可能的形体中选择所表现出的冷漠。如果他什么都能画，那为什么还要画什么呢?随后我的眼睛睁开，看见了大自然在街上画的永恒的图画，来来往往的大人、小孩、乞丐、淑女，有的披红，有的戴绿，有的着蓝，有的穿灰，有的长发披肩，有的鬓毛斑斑，有的面孔白皙，有的皮肤黝黑，有的皱纹满面，有巨人，有侏儒，有的洋洋自得，有的像小鬼一样淘气——一幅顶天立地、海阔天空的画面。
让雕像、图画、公园、大厅、
陈列馆的雕刻把这一教训讲得更加简单明了。绘画讲的是着色，雕刻讲的则是形体解剖。我看过优美的雕像后，后来走进了一个公共会场，才算明白了有人说过的这句话的意思：“当我一直在阅读荷马时，所有的人看上去都像巨人。”我也看到绘画和雕刻是眼睛的体操，训练眼睛掌握它的功能的细微奇妙的特点。没有一尊雕像能像一个变化无穷的活人，他比所有尽善尽美的雕像都优越。我这里有个什么样的艺术馆呀！没有一个讲究风格的艺术家能造这样神态各异的群像和千姿百态、匠心独运的独像。在这里，艺术家既严肃，又高兴，对他的石料即席创作。一会儿一个思想触动了他，过会儿又是一个，他时时刻刻都在改变他的人物造型的整个风度、姿态和表情。丢掉你的油彩和画架的胡闹，抛弃你的大理石和凿子的摆弄；除非睁开眼睛看见了永恒艺术的神手，否则它们都是假冒的垃圾旧物。
并在烈日烤炙的广场歌唱；
一切创作最终都与一种原始动力有关，这就解释了一切最高级艺术品共同的特点——它们都能被普遍地理解；它们给我们恢复了最简单的心态；它们都是宗教性的。因为无论其中表现的是什么技巧，那都是原始灵魂的再现，纯光的一种照射，所以它应当对自然物体制造的东西造成一种类似的印象。在快乐的时刻，自然在我们看来是一个具有艺术的自然；艺术是经过完善的艺术——天才的作品。单纯的趣味和对一切伟大的人类影响的敏感性在哪个人身上压倒了一种地方和特殊文化的偶然事件，那个人就是最优秀的艺术批评家。虽然我们走遍天涯去找美，但是我们必须把它带在身边，否则我们是找不到的。美的精华是一种高超的魅力，那是表面上的、轮廓上的技巧或艺术规则永远教不会的，也就是说，那是一种从人性的艺术品里发出的光芒——通过石头、帆布或音响对我们的天性的最深沉、最单纯的属性的一种神奇表现，因而对那些具备这些属性的灵魂来说，最终是最理解得透彻的。在希腊人的雕刻中，在罗马人的砖石建筑中，在托斯卡纳和威尼斯大师们的绘画中，最高的魅力就是它们说的普通语言。一种道德性的自白，一种纯洁、爱和希望的自白，从它们身上发散出来。我们带给它们的东西，我们原封未动地带回来，只是在记忆中有了更好的说明。旅游者游览梵蒂冈，从一个展室到另一个展室，穿过一个个雕像、花瓶、石棺、枝形烛台的陈列馆，穿过形形色色的美，都用最富丽的材料雕刻出来，这时他就有了这样的危险：有可能忘记造成这一切的原理的单纯性，也可能忘记它们的思想和法则的来源就在他的心胸中。他研究这些神奇遗物的技术规范，却忘记了这些作品并不总是这样群星荟萃；忘记了它们是多少年代、多少国家的贡献；忘记了每一件都出自一个艺术家单独的作坊，此人呕心沥血，也许还不知道有别的雕像的存在。他创作没有别的样板，只有生活，家庭生活，以及个人关系的甜蜜与苦涩，一起跳动的心和相遇的目光的甜蜜与苦涩，贫穷、困苦、希望、恐惧的甜蜜与苦涩。这些就是他的灵感，这些就是他深入你的心智的影响。艺术家的力量有多大，他在自己的作品中为自己的个性所发现的出口就会有多大。他万万不可受他的材料的局限或妨碍，凭借自我表达的必要，顽石在他的手中也会变成蜡，并且会允许他原原本本、不折不扣地表达他自己。他用不着受一种因袭的自然和文化的牵累，也不必过问罗马或巴黎是什么模式，而在新罕布什尔一家农场角落的灰色的未涂油漆的木头房子里，在边远林区的圆木房里，或者在他忍受过一种城市贫困的拮据与寒酸的那种狭隘的寓所里，已经被贫困和出生的命运变得既可憎又可爱的房屋、天气和生活方式就会像别的任何状况一样，起一种象征作用。
让喷泉把空气变凉，
我记得，我年轻的时候就听说过意大利绘画神奇无比，当时我就想着那些伟大的图画看上去一定非常陌生；一定是把色彩和形体惊人地结合在一起，一种异国的奇迹，金镶玉嵌，艳丽绝伦，就像民兵的短矛和旗帜，在小学生的眼睛的想象中显得光怪陆离。我就是要看到并了解这种我不知为何物的东西。我最后到了罗马，亲眼看见了那些画，我发现天才把花里胡哨、荒诞炫耀的东西留给了新手，它自己却直接指向单纯与真实；它显得亲切、真诚，是我在很多形体中已经见到的古老永恒的事实——我活着就是要了解它；它就是我了如指掌的那种简单明白的你和我——早已是家常老话了。我在那不勒斯的一座教堂里已经有过同样的经历。在那里，对我来说，我发现除了地点，什么也没有改变，于是我对自己说： “你这傻孩子，你漂洋过海，走了四千英里海路，来到这里就为的是要发现你觉得跟家里一模一样的东西吗?”这一事实我在那不勒斯的学术宫的雕刻馆里又看到了，我来到罗马，来到拉斐尔、米开朗琪罗、萨基、提香、达芬奇的绘画前，又见到了这一事实。 “掘得好，老田鼠！”它陪伴着我旅行，我想着我已经留到波士顿的东西却在梵蒂冈，又在米兰、巴黎，结果使一路的旅行荒唐得像一辆踏车。我现在向所有的绘画提出这样的要求，它们应当使我感到习以为常，而不应当使我眼花缭乱。画切不可画意太浓。使人惊讶的莫过于常识和坦白。一切伟大的行动都是纯朴的，一切伟大的画也是这样。
培植花园，要有丁香成行；
拉斐尔的《基督显圣容》就是这种独到之处的一个突出例证。整幅画闪耀出一种宁静、慈祥的美，直射人的心扉。他简直在直呼你的姓名。耶稣的甜美崇高的脸叫人叹为观止，然而这对期望富丽堂皇的人无异于冷水浇头！这种熟悉、纯朴、拉家常似的面容如同在迎接一位朋友。画商们的知识自有它的价值，然而当你的心被天才触动时，就别听画商们的评头品足了。画不是为他们画的，而是为你画的；是为长着能够被单纯和高尚的感情所打动的眼睛的那种人画的。
在城里铺好的街道上，
关于艺术我们已经把好话说完，最后我们必须坦白地承认，据我们所知，艺术仅仅是最初的。我们赞叹不已的是它们的目标和许诺，而不是实际的结果。谁相信创造的黄金时代是过去，谁就把人的智谋想得很低。 《伊利昂记》或《基督显圣容》的真正价值就在于它们是能力的标志，它们是潮流的大波或细浪，是永远努力创造的象征，灵魂就是在最坏的情况下，也要把它们表露出来。如果艺术不能和世界上最强大的势力齐头并进，如果它既不实用，也不道德，如果它跟良知毫无关联，如果它不能使贫困和无教养的人们觉得它在用一种高尚快乐的声音对他们说话，那说明艺术尚未成熟。艺术工作高于技艺。技艺是一种不完善或卑劣的本能的流露，艺术却是创造的需要。由于它的本质广大而普遍，它无法容忍用残疾或捆绑着的手工作；无法容忍残疾、畸形，所有的画和雕像都是这样。它的目的决不次于人和自然的创造。一个人应当在艺术中为他的全部精力找一个出口。只要他力所能及，他就可以画画、雕刻。艺术应当使人高兴，应当从四面八方推倒事态的墙，在观赏者心里唤醒作品所显示的艺术家身上那种普遍关系和能力的意识，它的最高效果就是造就新的艺术家。
赶快往里面送去月光；
有些艺术非常古老，有些艺术已经消亡，悠久的历史完全有资格作它们的见证。雕刻艺术早就丧失任何实际功效了。它本来是一种有用的艺术，一种写作方式，一个野蛮人对感激或忠心的记录，在一个对形体有出奇感受的民族中，这种幼稚的雕刻经过提炼，有了最辉煌的效果。然而它是一种粗犷而富有青春活力的民族的游戏，而不是一个聪明而讲究精神的国家的坚韧劳动。在一棵枝繁叶茂、果实累累的橡树下，在一个充满永恒的眼睛的天空下，我站在一条大道上；然而在我们的造型艺术的作品中，尤其在雕刻作品中，创造已被逼得走投无路。毋庸讳言，雕刻中存在着某种微不足道的现象，跟玩具的卑微和剧院的虚饰毫无二致。天性超越了我们的一切思想情绪，它的秘密我们仍然没有发现。然而，美术馆却受我们情绪的支配，有的时候，它变得十分轻浮。牛顿一贯关注着日月星辰的轨道，竟然不知道彭布罗克伯爵在“石头玩偶”中发现了什么值得赞赏的东西，对此我并不诧异。雕刻可以用来教导学生知道形体的秘密有多深奥，知道精神可以怎样完美地把自己的含义翻译成雄辩的方言。在需要贯穿万物、无法容忍假冒和死气沉沉的事物的那种新活动面前，雕像将会显得冰冷而虚假。绘画和雕刻就是形体的节庆。然而真正的艺术从不固定，而永远在流动。最甜美的音乐不在圣乐中，而在人的声音中，如果它从短暂的生命中说出了温情、真理，或勇气的音调的话。圣乐已经跟清晨、太阳、地球无缘，而那种令人信服的声音跟这一切却非常合拍。所有的艺术品都不应当超脱，而应当是即席表演。一个伟人在每一个姿态和行动上都是一尊新的雕像。一位美人是一幅使所有的观赏者发狂而不失其高尚的画。人生不仅可以是一首诗或一部传奇，而且可以是抒情诗或史诗。
正午在闪烁的石堆里隐藏，
如果发现有人值得宣布创造的规律，那么这一真正的宣告就会把艺术带进自然王国，消灭它的分离的、异己的存在。在现代社会中，创造和美的源泉几乎枯竭了。一部通俗小说，一座剧院，或者一家舞厅，使我们感到我们都是这个世界的贫民所里的乞丐，没有尊严，没有技巧，没有勤奋。艺术也是同样的贫困、低劣。那古老的悲剧性的“必然”甚至降落到古代的维纳斯们和丘比特们的额头上，并且为那些异常的形象闯入自然而表示唯一的歉意——即这些形象是不可避免的；艺术家沉醉于一种对形体的爱好，这种爱好他是无法抗拒的，它自行涌现在这些奢华之中。这种古老的悲剧性的必然不再使凿或笔具有尊严。然而艺术家和鉴赏家现在却在艺术中寻找他们才能的表现，或者一座脱离人生种种罪恶的避难所。人们对他们在自己的想象中所造的形象并不十分满意，于是就逃向艺术，把他们的良知用一首圣乐、一尊雕像，或一幅画传达出来。艺术做出的努力跟一种感官的成功所做的一样，即把美和用途分离开来，把作用当作不可避免的东西加以修饰，如果憎恨它，便转变为欣赏。这些安慰和补偿，这种美和用途的分离，自然法则是不容许的。美一旦被找到，不是出于宗教和爱，而是为了快乐，它就把寻找者贬低了。高尚的美他再也不能在帆布、石头、声响或抒情作品中取得，充其量只能形成一种阴柔的、谨慎的、病态的美，实际上不是美，因为手能完成的事永远不会比性格所激发的高。
赐给传奇的优美和传奇的光辉；
这样，进行分离的艺术本身首先遭到了分离。艺术决不能是一种肤浅的才能，而必须从人的内心深处开始。现在人们看不出自然是美的，于是他们便去造一尊必定是美的雕像。他们讨厌人，觉得他们乏味、呆笨、顽固不化，于是便用颜料袋和石头块聊以自慰。他们因为生活平淡无奇而加以摒弃，却创造一种他们称之为诗意盎然的死亡。他们急忙了结一天烦人的事务，便飞向桃色的白日梦。他们大吃大喝，好日后实现理想。这样一来艺术就遭到贬斥；名义向心灵传达了它们次要的恶感；它在想象中成了某种拂逆天理的事，从一开始就遭到死亡的袭击。难道从更高尚的地方开始——先为理想服务，再大吃大喝；在大吃大喝时，在呼吸中，在生命的功能中，为理想服务，不是更好一些吗?美必须回到有用的技艺那儿去，必须把美术和实用技艺的区分忘掉。如果把历史讲得真实，如果生活过得高尚，要把两者分开就会既不容易，也不可能。在大自然中，一切都是有用的，一切都是美的。它之所以美，因为它是活的，运动的，有生殖能力；它之所以有用，因为它对称，漂亮。美不会被一个立法机构招之即来，它也不会在英国或美国重复它在希腊的历史。它会一如既往，未经宣布，就在勇敢认真的人们的双脚之间一跃而起。我们要寻找天才去重复古老艺术中的奇迹，那纯属徒劳；在新的必要的事实中，在田野和路边，在商店和工厂，发现美与神圣则是它的本能。它会从一颗虔诚的心里出发，把铁路、保险公司、股份公司、我们的法律、我们的基层议会、我们的商业、电池、电瓶、棱镜、化学家的曲颈瓶，升华到一种神圣的用途，而现在我们只是从中寻求一种经济用途。难道属于我们重大机械工程——属于工厂、铁路、机器——的那种自私甚至残忍的方面，不就是这些工程所服从的金钱冲动的结果吗?当它的使命高尚、适当时，一条轮船跨越大西洋把新老英格兰连接起来，像一颗行星那样准时到达了自己的港口，这就是人跟自然走向和谐的第一步。圣彼得堡的船由磁力吸引着沿着勒拿河航行，不大需要什么使它变得崇高。当科学在爱中被人学习，科学的力量由爱来行使的时候，这些力量就好像是物质创造的补充和继续。
向推车、茶盘和饭锅，