拉乌尔·德洛姆生于1935年，在找到去巴黎市中心一处楼房看门的固定工作前（这份工作对于在军队服役期间患上了轻度脊椎病的他来说更合适），拉乌尔·德洛姆曾当过兵和屠宰场的售货员。1968年，当学生们设置街垒，那些法国未来的小说家用砖头敲碎学校的窗户或者第一次做爱的时候，他决定创立“粗野作家”流派或者说运动。为此，当一些知识分子走上街头占路时，这位老兵把自己关在德若街狭小的门房里，开始构思他的新文学。学习是看起来简单的两个步骤。隐居和阅读。第一个步骤需要买够一周的食粮或者斋戒。为避免不必要的来访，也有必要通知大家某人不便接待访客，或者要外出一周，或者患上传染病。第二个步骤更为复杂。根据德洛姆的想法，必须与伟大作品融合起来。这种融合通过相当奇怪的方式来获得：在司汤达的作品上拉屎，用维克多·雨果的书页擤鼻涕，通过手淫让精液流淌在戈蒂埃或班维尔的作品上，在都德的作品上呕吐，在拉马丁的作品上撒尿，用剃须刀的刀锋切割身体让血溅到巴尔扎克或莫泊桑的作品上，总之，是把所有这些经典作品亵渎一遍，德洛姆将之称为赋予人性的过程。经过一周的“野蛮”仪式后，结果是公寓或房间里到处是破碎的书、充斥着污秽和恶臭，文艺学徒悠闲自在地苟延残喘着，赤身裸体或仅着短衫，肮脏不堪，像一个刚出生的婴儿，或者更确切地说，像第一条跳出来想去水外面生活的鱼那样抽搐着。按德洛姆的说法，“野蛮作家”因源于经验而壮大，更重要的是，他们受过一定的写作艺术训练，一种通过对经典的“真实靠近”和“真实领会”（德洛姆是这么叫的）而获得的智慧，一种打破所有文化、学院和技术所强加的壁垒的身体接触。
在我桌上堆积如山的杂志堆里有两份引起了我的注意。其他杂志里的都是各种类型的变态和精神分裂症患者，只有这两份还能给人带来点冲击，其特立独行吸引了卡洛斯·维德尔。两份都是法国杂志：《埃夫勒文艺报》第一期和《阿拉斯守夜者杂志》第三期。两本杂志上我都看到了一个叫儒勒·迪佛的评论文章，尽管在《文艺报》上，纯粹是偶然的，他采用了韵文的形式。但在此之前我得先谈谈拉乌尔·德洛姆和“野蛮作家”这一流派。
不知怎么的，很快他就有了一批追随者。都是一些像他一样的人，没有学历，社会地位低下，从1968年5月开始，每年他们都会闭关两次，单独一人或是两人、三人乃至四人一起，关闭在狭小的阁楼、门房、旅店房间、郊区小屋、店铺后面或药铺里间，为新文学的到来而准备着。这是一种可以属于所有人的文学，德洛姆说，但实际上，它只属于那些能跨过火桥的人。与此同时，他们乐此不疲地印制发烧友期刊，自个儿在法国街头和广场随处可见的旧书和杂志市场随便找个地方设摊兜售。当然，“野蛮作家”多为诗人，虽然有人也写短篇小说，还有人尝试写点儿戏剧小品。他们杂志的名字或平凡无奇或奇幻无比（在《埃夫勒文艺报》上列了这一文学运动的期刊表）：《内海》《普罗旺斯文艺报》《托隆文学艺术杂志》《新文学流派》等。在《阿拉斯守夜者杂志》上（这实际是由一个阿拉斯守夜者协会出版的）上载有一部相当详细的“野蛮文学”文集；在“当爱好成为职业”的副标题之下是德洛姆、萨布里纳·马丁、伊尔莎·克劳乌尼茨、梅·保罗、安托万·迪贝克和安托万·马德里的诗；除了德洛姆和迪贝克分别有三首和两首诗之外，每人都只有一首代表作。似乎是为了强调诗人们“爱好”的程度，他们的名字下面和一些类似证件照的照片旁边，在括弧里向读者说明了他们日常的工作，于是大家就知道了克劳乌尼茨是施特拉斯堡一家疗养院的护士助理，萨布里纳·马丁是巴黎好几个家庭的家政工，梅·保罗是个卖肉的，安托万·马德里和安托万·迪贝克在巴黎一条中心大道上各自的报亭里卖报为生。德洛姆和他的那群追随者的照片里有些不易为人察觉的东西：首先，所有人都定定地看着镜头，因此在读者眼里就好像是都陷入了幼稚（或者至少是无用的）的催眠中；其次，所有人，无一例外地，看起来都相当自负且自信，他们尤其显得自信，面对嘲讽和怀疑毫不动摇。仔细想想，在法国文学上也许这也很寻常。他们年龄的差异是显而易见的，因而也无从谈起“野蛮作家”的年代划分问题。德洛姆已满六十岁（尽管看起来没这么老），安托万·马德里肯定不超过二十二岁，他们之间至少差了两代。无论是在这本还是那本杂志上，所有文章之前都有段一个叫哈维尔·鲁伯格写的《野蛮写作的历史》和德洛姆自己写的题为《爱好写作》的宣言。德洛姆的文章更多是卖弄学问，而且表述笨拙，可令人称奇的是，鲁伯格的文章却相当娴熟、优雅（一篇很短的人物简介，也许是他自己撰写的，把他介绍为前超现实主义者、前共产党员、前法西斯分子，一本关于“他的朋友”萨尔瓦多·达利的题为《达利对世界歌剧的反对与支持》的书的作者，现退隐于普瓦图），两篇文章都介绍了“野蛮文学”形成及其常处地下且跌宕起伏发展历程中的几个里程碑。如果不是鲁伯格和德洛姆的介绍，很容易就会把他们当成郊区某个工人社区文学社的积极分子（或许比起“积极分子”这个词，“执着的追求者”更合适他们）。他们的外貌很普通：萨布里纳·马丁看上去三十岁左右，有点忧伤；安托万·马德里有社会底层居民的那种沉默谨慎的样子，是那种习惯于与其他人保持一定距离的人；安托万·迪贝克是个秃头，近视眼，有四十多岁；克劳乌尼茨，在一副年龄不确定的办事员外表下，好像蕴藏着一股巨大的不安定的能量；梅·保罗有个大头，一张枣核脸，头发剃成刷子形状，鼻子长而露骨，耳朵紧贴脑壳，喉结突起，有五十岁上下；而德洛姆，作为头儿，恰如其身份，就是一个前军士和具有强大意志的家伙。（但那个男人怎么会想到通过亵渎图书来提高法语口语和书面语呢？他生命中的哪个时刻定义了他的“仪式”中的主要概念？）与鲁伯格（《阿拉斯守夜者杂志》的编辑称之为新文学运动的胡安·包蒂斯塔）文章一起刊出的还有儒勒·迪佛的文章。在《守夜者杂志》上是一篇随笔，在《埃夫勒文艺报》上是一首诗。在随笔里，他以一种断断续续而强硬的风格支持与文学无关的人进行文学创作（正如政治应由与政治无关的人来搞——而事实也确是如此，且作者为此而感到高兴——一样）。接下来迪佛说，文学的革命从某种意义上说亦是文学的消亡。当“诗歌”是由一些非诗人的人来创作由不是读者的人来阅读的时候。随便什么人都可以这么写，我想，包括鲁伯格本人（但鲁伯格的文风走了两个极端，可以看出，他的文章老到、讽刺和毒辣，而他曾经是优雅的，是欧洲的，文学，对他来说，是可航行的河流的形状，是危险的河渠，但毫无疑问，是条河流而非从地球遥远处看到的飓风）或者德洛姆自己（假设他在把几百本法国19世纪的文学书籍开膛破腹之后终于学会了写散文，当然这得做很大胆的假设才行），或者任何想焚毁这个世界的人，都可以这么写，但我有个预感，那个前巴黎看门人的头就是卡洛斯·维德尔。
我再也不愿浸淫于文学这肮脏的海洋。从此以后我将低调地写我的诗，找份工作糊口，再也不打算出版我的作品了。
关于诗歌（恕我冒昧，一首叙事诗让我想起约翰·凯奇诗歌日记的一些片断，日记中夹杂着一些像是朱利安·德·卡萨尔或者马加良斯·莫雷的诗句，这些诗句被一个情绪暴躁的日本人翻译成了法语）可说的很少。这是卡洛斯·维德尔最终的幽默。也是卡洛斯·维德尔的严肃和认真。
这是我从怪物横行的星球上传递的最后的信息。