要了解比顿对其他人作品的影响，并不是件难事：但若要看出那些对他有影响的作品，却是件较为困难的事。显然，他需要感谢德·梅耶尔男爵，这位富有原创性的悲剧艺术家曾为最初几期《名利场》杂志贡献了数张先锋派风格的照片。比顿——这位对优雅有着个人理解的摄影师——则是后德·梅耶尔时代的第一位直接传承人。比顿还崇敬斯泰肯；不过话说回来，你很难找出一位没有受惠于斯泰肯的摄影师。在我的印象中，与其说比顿的作品反映的是其艺术素材，倒不如说它们反映了他个人的社会关注与他所处时代的气质。例如，1938年和1939年，比顿拍摄了一小群人物形象，并不是在花丛中，也不是在照相馆的打光设备下，而是透过阴森的废弃房屋和工厂那破碎的窗户。这些作品就像是未来的体温记录表，预示着即将落下的炸弹。
言归正传，回到这些永不泛黄、永不过时的照片身上。当然，在比顿的某些作品中，他在某些肖像处理上运用了传统的手法，反倒使其超越了这个时代——譬如说，维多利亚时期早期银板照相法的各种仿制作品：现代与传统相结合造就了他自己的时代——时间凝固。不过这里用“永不过时”其实有些词不达意。那我们到底是要表达什么意思呢？好吧，那就是被比顿称之为“时间序列”的系列作品中任何一组所要表达的——这些作品的对象都是他曾经有机会持续四十年之久拍摄的人物。你看到的是一个日渐厚重，却始终充满光泽、眼神癫狂的毕加索；是奥登，开始时像只微微有些皱纹的小猎犬，结束时却像这只小仔的狗爸爸，皮肤松弛下陷，布满烟草色的斑点；或是科克多，像一月里枝头上的嫩芽一样易折，清新，宝贵，后来，随着手上戴起了珠宝，似乎变成了一个活的普鲁斯特式的纪念品。就其表现力而言，任何一幅作品都是独立于序列中其余作品的；分开来看，它们当中任何一件都是永不过时、真真切切的人物形象。然而，看着这些面孔在时间之河中流过——被把握敏锐的光影所凝固，这是多么诡异，多么可悲，又是多么令人激动。
说到这一点，比顿最著名，也是最多样的建树就是他的战争作品，这些带着硝烟的照片记载着被撕裂的伦敦，狂暴的天空，缠着绷带的孩童：这里，艺术家营造出一种无情的惨痛，一种比他的作品在观众心目中所呈现的色调更为残酷的色彩。这一点在比顿拍摄的关于印度和中国的作品中也同样如此，战争期间，他曾在两国工作过。尽管这些不是西姆或者卡帕意义上的军事摄影作品，但它们依然是痛苦的具有诗人般敏锐洞见的战争文献，揭示了比顿的一个侧面，遗憾的是，这一点至今仍未得到充分认可。如今，一位职业摄影师必然也是一位职业旅行家：带着任务的编辑让他们急匆匆地登上喷气式飞机，又急匆匆地绕着地球追踪那些天晓得会发生的事情。即便是才能最平庸的摄影师也会得到这样的赞助（我可否说一下超过百分之九十——百分之九十五——的全职摄影师确实都挺平庸的：这是个不错的行骗行当，的确如此，即便是在屈指可数的几位真正的天才级摄影师中间，有人也暗自把自己视作是骗子），可塞西尔一直是个坚定的游侠，年轻时，他曾乘坐货船从海地去往摩洛哥。而我自己也是个不安分的家伙，我曾经在各种最奇妙的地方碰到过比顿先生。在威基基海滩上——放的是草裙舞的背景音乐。在西西里的橄榄园里，在希腊的修道院里，在巴塞罗那里兹大饭店的大厅里，在贝尔酒店的游泳池边，在丹吉尔阿拉伯城的咖啡桌前，在香港港口的平底帆船上，在百老汇音乐会的后台，在攀上瑞士阿尔卑斯山的缆车[1]上，在京都的艺妓馆里，在柬埔寨吴哥窟的废墟间，在曼谷的庙宇里，在黛茜·菲罗斯的游艇“安妹妹”的甲板上，在哈勒姆夜总会里，在威尼斯广场上，在巴黎的古董店里，在伦敦的鞋店内，数不胜数。重点是，我在各种环境中观察过比顿，有些具有精神氛围，有些则不是，我也经常有幸可以看到他拿着照相机工作——实际上，我们偶尔还有合作：我的文字配上他的照片。我和其他摄影师有过这样的合作经历，尤其是亨利·卡迪尔·布莱森还有理查德·艾夫登——对此二人我都非常尊敬：算上比顿，我认为此三人应该占据世界最杰出摄影师榜单上的头三席。但是三个人的方式真是大不一样！艾夫登主要是一位摄影棚摄影师；总而言之，他似乎在运转完美的机械设备和认真专注的助手中间工作时最为得心应手。就在最近，我和艾夫登有过合作，这次的条件极为简陋，就在美国中西部的一栋小楼里；他没有助手，使用的是一款新式的日产照相机，胶卷能够曝光一百多次才需要更换。我们辛苦了一整个早上，在炎热与风沙间驱车长途跋涉，等我们回到我们待的那家汽车旅馆时，艾夫登有点紧张地笑了起来，他突然宣布我们的劳动成果化为乌有了：他已经有好多年没有在离开助手的情况下工作了，他的相机也一直都是靠助手准备的，而这次他忘了把胶卷放进这部日产相机里了。
尽管比顿的其他卓越艺术才华也都有文献记载，但他正是作为一名摄影师才取得了文化上的重要性——不仅仅是因为他个人作品的优异之处，而且因为他对最近两代人中涌现出的最优秀摄影师的影响：不论他们承认与否，或者有无注意到这一点，当代一流的摄影师当中，无论他们来自哪个国家，几乎没有一个不在一定程度上受惠于塞西尔·比顿的。缘何如此？看看那些照片吧。即便是他最早的一批作品也预示着它们对一大批摄影艺术家在未来将要产生的影响。譬如，拍摄于二十年代的肖像作品牛津夫人和伊迪丝·西特韦尔：此前从未有人以如此方式拍摄过面部，这是一种新浪漫主义，加上了一些带有艺术效果的外围装饰（玻璃纤维、戴着面纱的雕像、做糕点的磨具，还有奢华的服饰：所有这些都是比顿个人超现实主义的附属品）或是用油漆一样的光泽将其照亮。而事实是，这些肖像并未“过时，”哪怕是从所谓“时尚”摄影的技术层面来看。（对于时尚摄影以及它在个人事业中应占据何种位置，摄影师们的态度是有些模棱两可的。除了卡迪尔·布莱森——他拥有独立的经济来源——我很难不经思索地举出哪怕一位摄影师能够真的靠干这一行谋生，同时又没有大量地给时尚杂志或是广告商服务。再说，这又有何不可呢？因为这会对艺术家有所规范，迫使他进行突破。与其他的摄影师一样，比顿的许多最有趣的作品也应归功于纯商业因素所强加的限制条件。然而作为一个群体来讲，在这样一个葡萄园中劳作似乎并未给摄影师们带来多少满足——我不是指比顿：他是个工匠大师，而且从不故作清高，所以他不会对自己作品中的任何优点视而不见，不论其风格。）
卡迪尔·布莱森则完全是另外一番风格[2]——他自力更生得过了头。我记得有一次看见布莱森在新奥尔良的大街上拍摄——他沿着人行道上手舞足蹈的样子，就像一只被激怒的蜻蜓，脖子上挂着的三部徕卡相机晃来晃去，第四部相机正与眼睛亲密接触：咔嚓——咔嚓——咔嚓（似乎照相机已然成为他身体的一部分），按动快门的时候是那般专注与欣喜，痴迷的程度简直达到了宗教层面。他紧张、快乐、投入，是一个艺术上的“独行侠”，带着一点点痴狂。
我不清楚，也从未问过他，不过我怀疑塞西尔宁可让人们记住的是他在除摄影以外的其他方面的天赋——这种现象对于那些多才多艺的人来说十分普遍：他们经常倾向于轻视最初的那项才华。你或许可以说，比顿起初没有任何核心的才能，直到这个雄心万丈、感悟力敏锐但缺乏理性的年轻人开始拿起相机：说来奇怪，正是这部相机将他所有微妙而富有创造力的力量悉数释放了出来。
但比顿不是这样。他那双冷静的（有时甚至是冰冷的）蓝眼睛和那对微微扬起的眉毛跟他本人看上去一样随意与超然：他手里拿着照相机，知道自己在做什么，仅此而已，无须太多的脾气与装腔作势。与他的很多同行不同，我从未听过塞西尔谈论技术、艺术或是诚信。他只是照他的相，然后希望能为此得到酬金。但是他的工作方式却非常独特。比顿的行为特征中有些非常引人注目的地方，其中的一点就是他能够用某种方式营造出一种仿佛时间没有尽头的幻觉。尽管他显然总是处在令人窒息的紧张日程和工作压力之中，然而没有人会质疑他是一个具有闲情雅致的君子，带着一种近乎热带生活的节奏：如果他还有十分钟赶飞机，却还在电话上跟你说话，他绝不会因此而缩短打电话的时间，而是继续沉浸在谈笑风生的享受之中。不过，你可以百分百肯定，他会赶上那架飞机的。他对打电话的人如此，对拍摄对象也同样如此：坐在比顿面前的模特会感觉到像是微微地飘浮在空间中——不是被照相，而是被画像，而且作画的是一个漫不经心的、几乎看不见的幽灵。但比顿就在那里，没错。尽管他的脚步声很轻，但他却是当今世上最善于直击现场的人之一：他的视觉才能是天才级的——人类永远也发明不出这样的照相机，能够捕捉或者囊括他眼中所见的全部内容。聆听比顿用纯粹视觉性的语言描述一个人、一个房间或是一片风景，就如同是在听一段吟诵，或轻快，或无情，或美丽，但却总是很精彩。而这——渗透在他作品中的非凡视觉才能，不论怎样稀释——就是令比顿的作品如此与众不同的地方，下个世纪的历史学家们会比我们现在更加感谢这种时间防腐剂。
把一本书的名字叫做《最好的比顿》，显然能够吸引眼球，但却并不贴切——除非是这本书能够收录那些展现比顿众多才艺的完美样本：他的舞台布景、他的服饰设计、他的素描与绘画，几页从他非凡的日记中摘录重印的段落，还得至少逐字逐句地引用几个例证来体现他的对话天赋，因为在当今这个日渐没落的领域里，塞西尔无疑是为数不多的幸存艺术家之一。
[1] 此处原文为法语téléphérique。
（1969）
[2] 此处原文为法语tass de thé。