到了那里，我在一幢嘈杂的楼里租了一间卧室，这房子是克里奥尔一家的，位于皇家大街法国区。卧室很小，也很热，差不多只能放进一张铜架床，而且还很吵，像间炼钢厂。窗外车水马龙，街区里的观光客们狂饮作乐，军人和海员们喧闹地喝着威士忌，吵闹声一刻也不曾消停。不过，我还是坚持我的晚间写作计划，按部就班；到了深秋，这本书差不多已完成了一半。
虽说这并不常见，不过几乎每个作家都偶尔会有这样的经历：某个特定故事的创作似乎是某个外来意识的产物，得来全不费工夫；仿佛你是一个秘书，正在将来自云端的声音转换成文字。难就难在你要与这个幽灵般发号施令的家伙不断保持联系。最终演变的结果是，这种交流在夜间最为酣畅淋漓，正如热病在黄昏之后升得最高一样。于是我索性夜间写作，白天睡觉，这个习惯给主人惹了不少麻烦，也使得他们总有些微词：“你整个作息都颠倒了啊。这样下去会把身子给拖垮的。”这就是为何那年的春天，我谢过了我那些恼火的亲戚们，对他们的慷慨以及他们快要到头的耐心表示感激，然后买了车票，搭乘灰猎犬长途汽车去了新奥尔良。
我本可不必这般孤寂。新奥尔良是我的家乡，这里有我许多的朋友，但是因为我不喜欢那个熟悉的世界，而是宁愿将自己封闭在自我建构的空间里——那里只有动物园，“耶稣热”以及云端酒店——所以我一个老友也没有叫。唯一与我为伴的是克里奥尔一家，他们都是些善良的劳动阶层人民（丈夫是码头工人，妻子是裁缝），要么就是跟药店的销售员和酒馆的那些人打打交道。奇怪的是，尽管新奥尔良并非一个很大的城镇，但我几乎就没见过一个认识的人。除了有一次，我偶然遇到了我的父亲。这真是讽刺，因为虽然我那时并没有意识到这一点，但是《别的声音，别的房间》的中心思想就是我在现实中追寻这个本质上只存在于想象中的人物。
我到家的时候，天已经黑了，天气很冷，可我却并不觉得冷，因为我的身体里面有一团火。我的姑妈卢西尔说她一直很为我担心，我说我吃不下晚饭，这让她很失望。她问我有没有生病；我说没有。她说，“好吧，你看着像是生病的样子。你的气色惨白，像个幽灵啊。”我对她道了声晚安，便把自己锁在房间里，把《夏日十字路口》手稿扔进了办公桌最下面的一个抽屉里，拿起几支削得尖尖的铅笔，还有一摞崭新的黄线纸，衣服一件未脱，就上了床，然后带着一种软绵无力的乐观情绪，写下了：“《别的声音，别的房间》——杜鲁门·卡波蒂著。”然后写道：“旅行者必须用他能想到的最好方式踏上去往努恩市的路……”
我吃饭很少一天超过一顿，通常是在完成每天的写作之后。每当日出时分，我都会穿过潮气很重、布满阳台的街道，途经圣路易大教堂，转到法国集市，在这个昏暗的早晨，广场上横七竖八停满了卡车，有菜农的，有墨西哥湾岸区渔夫的，有肉贩子的，还有种花的。空气中带着泥土、草药，还有奇特的生姜的气味，买卖过程中叮叮当当的铃声不绝于耳，我挺喜欢的。
一种亢奋——一种带有创造力的昏迷——令我欲罢不能。回家的时候，我迷路了，在树林里兜着圈子，因为满脑子里想的全是那本书。通常情况下，只要我想到一个故事，它就会整个地从头到尾闯入我的脑海，或者至少在我看来是这样的：一道长长的不间断的闪电令那有形的所谓现实世界一片漆黑，唯独照亮了这片突然间闯入视线的半虚构的景致——一片有生命的土地，里面有人、有声音、有房间、有氛围、有天气。一切的一切，出生时，就像一只愤怒的小老虎；你得去安抚、去驯化。这当然是艺术家的首要任务：去驯化、去塑造原始的创作想象。
集市里最主要的聚会之处是酒馆，那里只卖黑色的菊苣苦咖啡，还有最酥脆可口，最美味的现炸面圈。我十五岁那年就发现了这个地方，从此就上瘾了。酒馆的老板给常客们都取了绰号；管我叫“骑师”，说我个高体壮。每天早上，我沉溺于咖啡和面包圈的时候，他就会一脸坏笑地提醒我说，“注意点儿，骑师。你永远没法减肥成功了。”
十二月的一个下午，天气寒冷，我远离住所，在一片树林中沿着一条溪流的河岸步行；溪水神秘幽深，非常清澈。这条路一直通往一个叫做哈特磨坊的地方。这个磨坊横跨小溪，已经荒置多年；过去，农夫在这里把谷物磨成粉。我小的时候，时常和表兄弟们一块儿上那儿捕鱼、游泳；正是在磨坊下面探险的时候，我被一条水腹蛇咬伤了膝盖——这番情形，与乔尔·诺克斯一模一样。如今，我又到了这处荒置的磨坊，它那银灰色的木梁已经凹陷，此时那种被蛇咬过的震颤又涌上心头；我还想起了其他的人和事——想起了伊达贝尔，或者说是伊达贝尔的原型，还有我们过去常常在清澈的溪水里蹚水、游泳，还有池塘里肥硕的、懒洋洋的斑鳞鱼；伊达贝尔总是想伸手去抓一只上来。
五年前，正是在这家酒馆，我遇到了伦道夫表兄的原型。实际上，伦道夫表兄是我在两个人身上找到的灵感。当时我还是个小孩子，有一年夏天，我好几周时间都是在密西西比河基督关的一间老房子里度过的。我已经记不太清楚了，唯一记得的是那里住着个老人，是个哮喘病人，抽着药用香烟，用零碎布料缝成漂亮的被子。他原来是一艘拖网渔船的船长，但是因为患病，不得不退休，住在这间黑暗的小屋子里。他的姐姐教会他缝衣服；结果呢，他发现自己居然拥有设计布料图案的卓越天赋。我过去常常去他屋里看他，他总是把像挂毯一样的被子铺在地上，让我欣赏：玫瑰花、扬帆远航的轮船、一碗苹果。
我到那里的时候是初冬，宽敞的农舍完全由火炉和壁炉供暖，那种融融的氛围是一个刚刚出道的小说家理想中与世隔绝的僻静之处，一家人四点半起床，在电灯下吃早餐，太阳差不多升起的时候出去干活——把我一个人留在家中，留在一种愈来愈强的恐慌感中。这是因为，《夏日十字路口》在我看来似乎显得越来越浅薄、耍小聪明、缺乏触动。而另一种语言——一种神秘的精神面貌——正在我的体内迅速崛起，牢牢掌控着我黑夜里的睡梦，也牢牢掌控着我清醒状态下的白日梦。
另一个伦道夫是这个角色的精神原型，我是在酒馆里碰到的他，他满头金发，体态肥胖，据说是患了白血病，快要死了。酒馆老板管他叫“素描家”，因为他总是独自一人坐在角落里画画，在一个很大的活页笔记本上面画着这儿的顾客——卡车司机和牧牛工人。有天晚上，显然我成了他作画的对象；在进行一番素描之后，他溜达到吧台前，对坐在那里的我说，“你是个神童[1]，对吧？我可以根据你的手判断出来。”我不知道他说的所谓神童是什么意思；我觉得他要么是在开玩笑，要么是在不怀好意地搭话。不过紧接着，他给出了这个词的定义，让我很是高兴：这与我暗自猜测的恰好吻合。我们成了朋友；后来，我不光在酒馆见到他，我们还沿着堤岸一同散步。我们聊得不多，因为他总是自言自语，老是说些关于死亡、背叛、激情与怀才不遇的话题。
我在《纽约客》工作了两年时间，在此期间，我在一些小文学杂志上发表了不少的短篇故事。（当中的好几篇呈递给我的老板，却一篇都没有录用，不过有一次，在一篇被打回的稿件上写着这样的评论：“非常不错。但是这本杂志并不推崇这样的浪漫。”）另外，我还写了《夏日十字路口》。实际上，正是为了完成这本书，我才鼓足勇气，辞掉工作，离开纽约，投奔亲戚，他们家是种棉花的，住在亚拉巴马州一个很偏僻的地区：棉花地、牧场、松木、土路、小溪、远处传来的火车汽笛——还有，五英里之外的一个乡村小镇：本卷提到的努恩市。
一切都发生在那个夏天。到了秋天，我去了东部上学，等我六月再回来的时候，我向酒馆老板打听素描家的情况，他说，“哦，他死了。在《花絮》上看到的。你知道他很有钱吗？没错。报纸上这么说的。说是他家坐拥蓬夏特兰湖周围一半的土地。想想吧，你根本就想不到。”
我出生在新奥尔良，是家中独子；父母在我四岁那年离异。那次离异过程曲折，给双方都带来了痛苦，这也是为什么我童年的大部分时光都是在路易斯安那、密西西比和亚拉巴马农村的亲戚家度过（我曾断断续续地在纽约市和康涅狄格州上学）的主要原因。我自己所读的书，其重要性比我在学校所受的教育要大得多，在学校读书简直就是一种浪费，我在十七岁那年离开了学校，那一年，我向《纽约客》杂志社求职，并获得了那份工作。这算不上是份像样的工作，因为我所要做的就是把卡通画分类，还有装订报纸。不过，我依然觉得能有这份工作是件幸事，特别是因为我已下定决心不再用我那勤勉的双脚涉足高校课堂一步。我觉得一个人要么是作家，要么就不是，不管是多少教授的合力都不能影响这一结果。我现在还是觉得我是正确的，至少对我自己而言；然而，我如今意识到，大多数青年作家上大学比不上能得到更多的东西，哪怕仅仅是因为他们的老师和同窗不得不为他们的作品充当观众；一个壮志满怀的艺术家，要是没有人对他传递的信息作出回应，那他就是世界上最孤独的人了。
书完成的时候，我的写作环境离我开始创作这本书的地方已经相去甚远。我先后在北卡罗来纳、萨拉托加、斯普林斯，还有纽约漂泊、工作，最终，回到了楠塔基特一个小村庄租来的房子里。书的最后几页正是在窗前的书桌上完成的，窗外可以看到天空与沙滩，海浪拍岸，成书的时候，我有些不相信；那一时刻已经到来，这是个奇迹，既让我遗憾又令我兴奋。
《别的声音，别的房间》这本书甫一面世，各方评论纷至沓来，有的热情洋溢，有的充满敌意，他们认为我受几位南部文豪的影响显然很深，譬如说福克纳、韦尔蒂，还有麦卡勒斯，对于这三位作家的作品，我均已熟知，并十分欣赏。尽管如此，这些人还是错了，尽管他们的错误可以理解。对我来说，最令我受益的美国作家有如下这些，排名不分先后：詹姆斯、马克·吐温、爱伦·坡、凯瑟、霍桑、萨拉·奥恩·朱厄特；还有海外的作家：福楼拜、简·奥斯丁、狄更斯、普鲁斯特、契诃夫、凯瑟琳·曼斯菲尔德、E·M·福斯特、屠格涅夫、德·莫泊桑以及艾米莉·勃朗特。这一长串名字多少与《别的声音，别的房间》无关，因为显然，这些作家当中，没有一个人算得上是这本书必不可少的前驱。当然，除了爱伦·坡是个可以想见的例外（那时，爱伦·坡已经是一个面目模糊的童年最爱了，狄更斯和马克·吐温亦是如此）。话说回来，他们每个人都对我的文学创作灵感有过贡献，在这个意义上，他们其实又全都算得上是先驱。但是真正的鼻祖是一个不易相处、隐藏在内部的自我。这样的结果既是一种揭示，也是一种逃脱：这本书将我释放出来，而正如书中好似预言的最后一句话所说，我站在原地，回望着那个被我留在身后的男孩。
我并不是很热衷于重读自己的书：过去的事情都已经过去了。而且，我总是担心会发现那些对我言辞激烈的批评者是对的，我的作品其实不如我想象中那般出色。直到此书再版的问题浮出水面的时候，我都从未仔细读过一遍《别的声音，别的房间》。上周我才一口气把它通读了一遍。
这种顽固的无知当然是有其原因的，它们无疑是出于一种自我保护：那是一道作家与其真实素材之间的防火幕。而我已经跟撰写本书的那个问题青年失去了联系，因为在我身上，只能找到一点点他渐渐模糊的影子，因此要重新构建他的想法是件难事。不过，我会尽力。
然后呢？然后，正如我已经说过的那样，我被那些象征手法的遁词惊呆了。而且，尽管有些段落在我读来算得上是成就，另外一些则会让我感到不安。不过总体而论，我仿佛是在读一个彻头彻尾的陌生人的青涩手稿。我为之震撼，因为他的作品有着神秘的光芒，仿佛是将一只色彩奇异的棱镜对准光束——那光芒，还有某种极度痛苦，带着恳求的强烈感情，就像一个遭遇海难的水手将纸条塞进瓶里，然后扔进大海。
《别的声音，别的房间》（我自己的书名：并非引用）于1948年元月出版。我花了两年的时间写这本书，这不是我的第一本小说，而是第二本。第一本呢，书稿从未交付，如今已经遗失，书名叫做《夏日里的穿越》——故事发生在纽约，未加修饰，描写客观。在我的记忆中，这本书写得还不错：技巧上很娴熟，故事也挺有意思，但是没有紧张或是痛苦，没有个人内心的视角——那种曾经控制我的情绪和想象力的不安。《别的声音，别的房间》是一次驱魔的尝试，一次无意识的尝试，算得上全凭直觉，因为我当时并没有意识到这是严格意义上的自传，除了其中的几个事件和相关描述。如今重读，我发现这种自欺欺人的想法实在是不能原谅。
[1] 此处原文为德语Wunderkind。
（1969）