直到1959年，某种神秘的本能才指引着我向一个主题进发——那是在堪萨斯某个偏僻的地方发生的一起鲜为人知的谋杀案——而直到1966年，我才出版了这起谋杀案的大结局——《冷血》。
几年来，新闻作为一种艺术形式，越来越强烈地吸引着我。这有两个原因。首先，在我看来，自二十世纪二十年代以来，散文写作、或者说写作整体上都没有什么真正意义上的创新；其次，新闻作为一门艺术几乎是无人涉足的处女地，原因很简单：极少有文学艺术家写过叙事新闻，而当他们真的动笔写这类作品时，又总会采取游记或者自传的形式。《缪斯入耳》整体上让我尝试了不同的思路：我想创作一部新闻小说，它能够大规模铺开，它有着事实的可信度，有着电影的直观性，有着散文的深度和自由度，有着诗歌的缜密。
在亨利·詹姆斯的一篇短篇小说里——我想应该是《中年》吧——他的某个人物，一个作家，身处创作成熟阶段的阴影中，发出了这样的哀叹：“我们生活在黑暗中，我们做着力所能及的事，剩下的就是艺术的疯狂。”原话可能有出入但大意如此。无论如何，詹姆斯先生算是开诚布公了；他告诉我们的是真相。而黑暗中最黑暗的部分，疯狂中最疯狂的部分，就是你所要面临的那些残酷的赌博。作家，至少是那些敢于真正去冒风险的作家，那些不畏艰难、铤而走险的作家，与另一群孤独的人有着许多共同之处——那些靠打桌球和打牌谋生的人。很多人都认为我花六年时间在堪萨斯平原附近游荡，这简直是疯了；还有些人拒绝接受我“非虚构小说”的整体概念，并宣称这种想法辱没了一个“严肃”作家的名声；诺曼·梅勒形容它为“想象力的失败”——其大意，我猜测，是认为小说家应该写想象中的东西，而不是真实的东西。
《缪斯入耳》得到了极高的评价；哪怕是平时对我不太友好的人也转而对其加以夸赞。然而，它并没有吸引任何特别的注意，其销量也只是一般。尽管如此，这本书对我来说有着重大意义：在写作的时候，我意识到，对于那个一直以来困扰我最严重的创作窘境，我可能找到了一个出口。
没错，这就像是玩高赌注扑克；在这神经备受摧残的六年里，我不知道我是否能写出一本书。我经历了漫长的酷暑和严寒的隆冬，但我只是不停地打着我的牌，尽全力把手中的牌打好。然后，最后的结果是，我确实写成了一本书。一些评论家纷纷抱以微词，“非虚构小说”是一个噱头，一种带有欺骗性的说法，我所做的事情既没有什么真正的原创性，也并不新鲜。然而也有不这么认为的，有些作家认识到了我实验的价值，迅速将其拿来为自身所用——没有人比诺曼·梅勒下手更快的了，他创作的非虚构小说（《夜幕下的大军》、《月亮上的火焰》、《刽子手之歌》）为他带来了无数的金钱与奖项，虽然他一直很谨慎，从未将这些作品形容为“非虚构小说”。没关系；他是个优秀的作家，也是个很好的人，我很高兴能够尽绵薄之力为其效劳。
在此几年前，莉莲·罗斯出版了《图像》，讲述她拍摄的一部电影——《红色勇气勋章》；这本书采用了快速剪切、闪进闪回的手法，它本身就像是一部电影，我读的时候，心中在想，如果作者放弃她那种严格线性的纪实报道风格，将她的素材当作小说来处理，那会产生什么样的效果？我决定，如果碰上合适的主题，我想尝试一番：《波吉与贝丝》以及隆冬里的俄国看来是合适的主题。
此刻记录我的作家名誉的之字形线条已经达到一个可观而理想的高度，在我进入到第四个阶段之前，我让它歇了歇脚，我所预期的将是我最后的周期。这四年中——大约从1968年到1972年——我大多数时间都是花在阅读、选择、改写从1943年到1965年间我自己的信件、他人的信件，还有我的日记和日志（包含数百个场景和对话的详细描述），并且为它们编写索引。我打算将这些材料大量地用到一本规划中的新书中去：这将是非虚构小说的一种变体。我把这本书叫做《应许的祈祷》，这是引用圣特雷瑟说过的一句话：“相比未应许的祈祷，我们为应许的祈祷流下了更多的眼泪。”1972年，我开始着手这本书的写作，我从最后一章写起（知道行进的方向总归是件好事）。然后我写了第一章“原始的怪物。”接着写第五章，“对大脑的严重侮辱。”继而是第七章，“巴斯克海岸。”我以这种方式往下写，而非按顺序写作不同章节。我之所以能够这么去写，只是因为情节主线——或者说是多条主线——是真实的，所有的人物也是真实的：要记住所有人物并不难，因为我并没有捏造任何东西。但《应许的祈祷》原本就不打算定位成普通的纪实小说，即将事实伪装成虚构。我的意图正好相反：去除伪装，而不是制造伪装。
事实上，从我创作生涯的角度来看，我在整个第二阶段中创作的最有意思的作品是最初刊登在《纽约客》的一组系列文章，它们随后编成了一本书，题为《缪斯入耳》。它涉及苏联和美国之间的首次文化交流：由美国黑人组成的演出团体《波吉与贝丝》剧组于1955年组织访问团到俄国演出。我将整个访问之旅构思为一部简短的、漫画式的“非虚构小说”，这同样也是我的第一部此类作品。
1975年和1976年，我在《君子》杂志上发表了四个章节。这在某些圈子当中引起了愤怒，在这些圈子里，有人认为我是出卖机密，虐待朋友，虐待敌人，或是两者兼有。我不打算讨论这个问题；这涉及社会政治，而非艺术价值。我只能说，一个作家所能利用的全部资源就是那些他本人在努力观察中收集到的素材，他使用这些素材的权利是不能剥夺的。你可以谴责，但不可以剥夺。
一本叫做《蒂凡尼的早餐》的短篇小说于1958年宣告了我第二个阶段的终结。其间的十年，我几乎尝试了写作的方方面面，试图去掌控不同的技巧，精益求精地磨砺写作技艺，力求使它如渔夫的渔网一样强大而灵活。当然，我在某些领域的拓展以失败告终，但是，一个人从失败中学到的东西要比他从成功中学到的更多，这一点千真万确。我知道我就学到了很多，后来我成功地将我的所学发挥到了极致。总而言之，在这十年的探索中，我写就了短篇小说集（《夜树》、《圣诞旧忆》），散文和人物描写（《地方色彩》、《观察》、《犬吠》中的作品），戏剧（《草竖琴》、《花房》），电影剧本（《战胜恶魔》、《无辜的人》），以及大量的纪实报告文学，其中大部分是为《纽约客》所作。
但是，1977年9月，我确实停止了《应许的祈祷》的写作，这个情况与外界对于这本书已经发表的几个章节的反应没有任何关系。之所以突然停了下来，是因为我遇上了大麻烦：我正在同时经历一场创作危机和一场个人危机。因为后者与前者无关，或着说几乎无关，所以这里只需对创作紊乱加以评论。
然后，到了1948年，我出版了一部小说：《别的声音，别的房间》。小说好评如潮，成为了畅销书。同样，也由于笔者那张身着风衣的奇特照片，争议从此缠上了我，并在我此后的一生中如影相随。的确，许多人将这部小说在商业上取得的成功归功于这张照片。还有些人轻描淡写地看待这本书，好像它只是一起匪夷所思的意外：“真是奇了怪了！这么年轻的人居然能够写得这么好。”奇了怪？我日复一日地写了整整十四年啊！不过，这部小说为我个人成就的第一个阶段画上了圆满的句号。
现在看来，尽管这是场折磨，但我为它发生感到高兴；毕竟，它改变了我对于写作的整体理解，改变了我对于艺术和生活以及找到二者之间平衡点的态度，改变了我对什么是真相和什么是真正的真相这两者间的不同之处的理解。
我十七岁的时候，已经是一个颇有建树的作家了。我若是一名钢琴家，这个时候的我兴许都可以举办第一场公开音乐会了。事实上呢，我认为我已经作好了出版作品的准备。我向一些主要的文学季刊寄送了一些短篇作品，也向国家级的杂志投稿，这些地方在那个时代刊登的都是最为优秀的所谓“严肃”小说——《故事》、《纽约客》、《时尚芭莎》、《女性》、《哈泼氏》、《大西洋月刊》——我的短篇也会定期在这些出版物上登载。
首先，我认为，大多数的作家都写得太多了，哪怕是最好的作家。我更愿意少写一些。要像乡间的小溪一样简单、清澈。但我觉得我的写作变得过于厚重了，结果往往是我花了三页的篇幅，才达到我本该用一个段落就能达到的效果。我反复通读《应许的祈祷》，我开始有些疑虑——不是对我的写作素材和写作手法有疑虑，而是对于文字本身的质感。我重读了《冷血》，也有同样的感受：有太多的地方，我没能写出我最好的水平，没有发挥出全部的潜能。慢慢地，但带着越来越强烈的警觉，我品读了我已出版作品当中的每一个字，我可以断定，我从来没有，一次也没有在我的写作生活中，完全释放出素材中所包含的全部能量和审美激情。即使是在好的作品中，我也可以发现，我手中的能量，释放出的从来没能超过半数，有时甚至不到三分之一。这是为什么呢？
实际上，那段日子里，最令我感兴趣的写作是日常生活中的观察，我把它们都记在日志里。我描写邻居。把道听途说的对话一字不漏地写下来。记街谈巷议。这是一种报告文学，一种“所见”及“所闻”的文体，对我后来产生了深刻的影响，不过那个时候我对此还没有在意，因为我所有“正式的”写作，那些我润饰打磨，精心敲打出来的东西，或多或少都带有一些虚构的成分。
经过几个月的冥想，答案在我面前显露出来，它很简单，却不是很令人满意。当然，这并未减轻我的抑郁情绪，事实上，它反而是加重了。因为这个答案带来了一个显然无法解决的问题，而如果我解决不了，我可能会就此封笔。这个问题就是：一个作家如何能成功地在某种单一的写作形式中——比如短篇小说——将他所了解的其他所有写作形式全部融合进去？这就是为什么我的作品里往往照明不足；电压就在那里，但由于自我限制于此刻我正在运用的某一种形式的写作技巧，我并没有将我对写作的全部认知运用进去——那些我从电影剧本、戏剧、报告文学、诗歌、短篇小说、中篇小说、长篇小说中所学到的全部内容。一个作家应当将其所具备的所有色彩和所有能力在同一块调色板上调匀（以及在合适的情况下，同时应用这些素材）。可这又如何实现呢？
正如一般的年轻人每天练习四五个小时的钢琴或是小提琴，我每天也舞弄着纸笔。然而我从不与他人讨论我的作品；如果有人问我，你这些时间都花到哪里去了，我会告诉他们，我在做家庭作业呢。实际上，我从不做家庭作业。我的文学工作让我忙得不亦乐乎：在写作技巧的圣坛上拜师学艺；研习错综复杂的分段、短句以及对话的安排，更不用说宏观的谋篇布局和要求极高的先中间、再开头、后结尾的写法了。你要学习的东西有很多，学习的渠道也很广：不仅可以从书本中学，还可以从音乐中学，从绘画中学，从日常生活的观察中学。
我重新开始创作《应许的祈祷》。我删除了其中的一章，并改写了另外的两章。这是个改进，绝对是一个改进。但事实是，我不得不回到幼儿园。又是这样——我又做了一场讨厌的赌博！但我很兴奋；我感到一个无形的太阳在照耀着我。尽管如此，我最初的尝试还是挺尴尬的。我真的觉得自己就像一个拿着蜡笔盒的孩童。
可是我那时当然不知道这个情况。我写过冒险小说、凶杀悬疑小说、喜剧小品，还有曾经的奴隶和内战老兵给我讲过的传奇故事。在刚刚起步的阶段——这实在是乐趣十足。我发现好的作品与差的作品之间存在区别，而后又发现了一个更为令人警醒的事实：极好的作品与真正的艺术之间同样存在区别，这个时候，这种乐趣也就荡然无存了；这区分很微妙，却很残酷。而在此之后，皮鞭开始抽了下来！
从写作技巧层面来看，我之前写《冷血》时遇到的最大困难是将自己完全置身事外。按说，作者应当把自己设定为一个角色，一个目击者，以保持可信度。但我觉得，为了营造本书的那种貌似中立的基调，确保作者不在场是至关重要的。事实上，在我所有的报告文学中，我都尽可能地使自己隐身。
我八岁时开始写作——没有任何先兆，没有被任何榜样所激励。之前我不认识一个会写作的人；其实，我认识的人当中甚至很少有人阅读。实际上，当时最令我感兴趣的四件事情分别是：读书、看电影、跳踢踏舞和画画。就在这时，我有一天开始写作了，根本不知道我把自己毕生的精力与这个崇高而又无情的主宰者联系起来了。上帝给你礼物的同时，也会给你皮鞭；这皮鞭，只为鞭笞自我。
然而，现在，我将自己置身于舞台中央，并以最苛刻、最细微的方式重建与普通人物的日常交谈：我住所的管理员，健身房的按摩师，某个老同学，我的牙医。在写出几百页这种率真的文字后，我终于形成了一种风格。我找到了一个框架，我可以将我对于写作的全部认知都融入到这个框架之中了。
我的生命——至少作为艺术家而言——可以被精确地记录为一场高烧：它时高时低，阶段周期的轨迹十分清晰。
后来，我又将这种技术加以完善，并以此写出了非虚构短篇小说（《手刻棺材》）以及一些短篇小说。其成果就是目前的这本：《给变色龙听的音乐》。
（1980）
而这一切是如何影响我另外一部正在写作中的作品——《应许的祈祷》呢？影响相当大。同时，我正独身一人，身处黑暗的疯狂之中，这里只有我和我的那副牌——当然，还有上帝给我的那根皮鞭。