在剪辑方面跟山本先生学到的东西之中，这是最大的收获。
人们说电影是时间的艺术，所以，没有用的时间就该删去。
我现在写的不是电影技术书，关于剪辑专业的话就此打住。但我还想把山本先生有关剪辑方面的一个小插曲写下来。
但是，人往往习惯于认为价值与辛苦成正比。这在电影剪辑上是最要不得的。
那是剪辑《马》这部影片的时候（山本先生把这部作品的剪辑工作交给了我）。
不该要的就不必拍！
《马》的故事中，有一幕是母马到处找它那已被主人卖掉的马驹。那母马像发了疯一般，把马厩撞开冲了出去，直奔牧场，它甚至想从围栏钻进牧场。我哀怜这母马，详细地拍了它的表情和行动，并且做了很有戏剧性的剪辑。但是放映时却毫无感觉，不论怎样剪辑，画面上就是表现不出那母马念仔的心情。山本先生和我一起看了好几遍我剪辑的影片，他只是默不作声。我知道，他不说“行”，实际上就是“不行”。我十分为难，就问山本先生该怎么办才好。山本先生回答说：“黑泽君，这里要的不是情节，应该是哀愁之情思吧。”
当然，拍片的时候是认为有必要才拍的，但拍出来一看，发觉根本不必拍，这样的例子也很多。
“哀愁之情思”，这句日本古词，立刻使我大有所悟。
山本先生要给观众看的，是没有多余部分、全篇充实的作品。
“我懂了！”
我曾经想过，既然剪掉才合适，那么当初何必拍它？这也是我付出过心血的胶片，所以他大刀阔斧地砍杀时，我心里很是难过。但是，导演的辛苦也好，副导演的辛苦也好，摄影师和照明师的辛苦也好，诸如此类，电影观众是不管的。
我把剪辑方针完全改了，只把那些远景镜头接在一起。
剪辑室里的山本先生和杀人狂毫无区别。
我用剪影的手法表现月明之夜的母马，它飘鬃扬尾，漫无目的地不断奔跑。
剪！剪！剪！
我觉得，只用这部分画面就足够了。即使无声，也使人仿佛听到它那一声声哀嘶。同时再配以木管低沉的哀调，使人更加理解母马的哀怨之情。
山本先生总是这么高高兴兴地说着走进剪辑室。
当然，为了将来担任导演，必须学会处理摄影现场的工作和导演工作。电影的导演工作，简单说就是把电影剧本形象化，并把它定着在胶片上。为此，必须对摄影、照明、录音、美工、服装、道具及化装等部门给予及时和恰到好处的指挥，同时还必须指导演员的表演。
“黑泽君，昨晚我想过了，那个××场面前半部可以剪掉。”
山本先生为了让我们副导演积累这方面的经验，常常让我担任代理导演。甚至有时一场戏只拍一半就回去了，后一半由我完成。
山本先生剪自己辛辛苦苦拍下来的胶片时，简直像一个杀人狂。
如果副导演不是十分可靠，导演是不会这么做的。此外，就我们这些副导演来说，既然被委以重任，如果把工作搞糟，不仅有损山本先生的声誉，也难免使摄制组丧失信心，所以大家不得不豁出命来干。
关于剪辑，我从山本先生那里学到的东西难以计数，其中最重要的一项是：剪辑的时候必须具备客观看待自己作品的能力。
我们这些想法，山本先生了然于胸，所以这时他照例会找个好去处，高高兴兴地喝上两杯。
后来，这位剪辑专家直到去世为止，一直负责剪辑我的影片。
山本先生这种用心等于突袭考试，给了我们表现能力的最好机会。
在这期间，不知道是没有精力再吵了，还是因为我把剪过的样片一律恢复原样让他放心了，总之，我来剪辑胶片这件事他算是默认了。
拍《马》的时候，山本先生虽然去过外景地，但一般只住一晚上，说一声“拜托了”就回去。这样，我在升任导演之前，便在导演工作以及统率摄制组的工作方面都得到了锻炼。
山本先生的剪辑技巧也是第一流的。先生十分利落地剪辑自己的作品，这位剪辑专家看着先生剪，自己只需接胶片就行了。可是他看到副导演也抢他的工作，自然不能原谅了。况且这位剪辑专家是位非常循规蹈矩的人，他把剪下来的一格甚至半格胶片也整理起来放在抽屉里。现在他看我如此随便地处理胶片，自然不能视而不见。总之，我跟这位剪辑专家不知道吵过多少次。这绝不是一桩好事，可是不管他怎么吵嚷，我照旧剪辑影片。
山本先生在使用演员方面也非常出色。他不像沟口健二导演对演员那么严格，也不像小津安二郎导演那样宽厚，而是稳健与轻松并重。用画来说，就是不像大雅那种十分重视画中人物的画风，而是近于忽视人物存在的文晁的风格，平易近人。
我把剪辑室弄得乱七八糟。因为我把山本先生拍的胶片拽出来，又是剪又是接。剪辑室的专家看到这种情况十分生气。
山本先生曾这样说：“导演硬要演员按导演的想法表演，那么演员只能达到导演要求的一半。既然如此，倒不如推着演员按他自己的设想表演，结果常常会事半功倍。”
剪辑是电影制作中画龙点睛的步骤，也是给拍摄的胶片注入生命的工作。我知道这项工作的重要性，所以在山本先生给我下命令之前，就已先行一步，经常去剪辑室了。
所以，在山本先生的作品中扮演角色的演员，能得到自由发挥，表演轻松自然。最好的例子就是榎本健一。榎本在山本先生的作品中非常活跃，充分发挥了他的才能。
等我凑合能写剧本的时候，山本先生又让我搞剪辑。这我也明白，要想当导演不会剪辑是不行的。
山本先生对待演员也非常亲切。
关于这个剧本，曾发生过一件使我大伤脑筋的事。山本先生把原稿寄给《电影评论》的一位记者兼影评家，结果这位先生喝醉了，乘电车时把稿子弄丢了。山本先生非常气愤，提出抗议，责令那人从速登报寻找，然而他却始终没有登报。我也因为失去好不容易才得到的出头露面的机会遗憾万千。没有办法，只好连干三个通宵，凭着回忆一点一点地把剧本重新写出来，送到《电影评论》的印刷厂。那时我见到了那位丢失稿子的人，可他毫无歉疚。看他那表情，仿佛在说：这稿子给你登出来，你该道谢。我想，如果对他多说几句，使他知道事情的原委，那么他除了这副面孔之外可能还有另一种表情吧。老实说，我当时实在是满肚子火气，况且他对山本先生的要求、对把丢失原稿一事当作自己的责任而深感痛苦的山本先生的意见一概不理不睬，这种人的恶劣和无耻，即使现在想起来都觉得恶心。
我常常把群众演员的名字忘掉，所以只好按他们的衣服颜色招呼。
其中之一就是《达摩寺里的德国人》，后来经山本先生推荐，发表于《电影评论》，受到伊丹万作先生瞩目，得到了出乎意料的赞扬。
“喂，那个穿红衣服的姑娘过来一下。”再不然就是：“喂，那个穿蓝西服的。”
我就按这个想法，定下一天一页的目标。通宵达旦工作时那就没办法了，只要有睡觉的时间，那么躺下之后还能写两三页。老实说，只要想写，就写得出来，结果我写成了好几部。
结果被山本先生训了几句：“黑泽君，那可不行。人都有个名嘛！”
就算一天只能写一页稿纸，写上一年也能写三百六十五页长的剧本。
这个我自然知道。可是我太忙，哪里有工夫查名字。但是，山本先生如果想对某位演员提出表演上的要求时，即使那人是群众演员，他也这样说：“黑泽君，请把那人的名字查一查告诉我好不好？”
我认为先生的意见十分中肯，所以此后拼命地写剧本。说副导演的工作过忙、无暇写剧本的人，是地道的懒汉。
等我查来报告他之后，他才向那演员提出演技上的要求：
山本先生告诫过我：如果想当导演，就得先学着写剧本。
“某某君，请往左走两三步。”
不论是文学还是其他艺术，无不随着自己的成长更加了解其堂奥。这本来是理所当然的，然而那时我连这样浅显的道理都不懂。使我开始注意到这个问题的就是山本先生。他在我面前立刻动笔修改我的剧本。我惊叹他的笔力深厚，同时也发奋用功，重新起步。在这个过程中，我渐渐体会到创作的奥妙。
名不见经传的演员听到山本先生如此亲切地招呼他，无不感动。
自己登得越高，就越知道山外有山、天外有天。
难道能说山本先生有些滑头吗？我看应该说他善于用人。
我按这种方法重读过去读的作品时才深深感到，过去不过是形式上读了而已。
除此之外，关于演员的关键问题，我从山本先生那里学到以下三点：
从这以后，我改变了读文学作品的方法，也就是说，找到了新方法来代替以往读文学作品的方法。具体地说，就是认真地思索作者想说什么，他是怎样说的，同时把我感受最深、认为至关重要的情节写在身边的笔记本上。这样边读边记。
第一，人很难了解自己，不能客观地观察自己的说话方式和行为举止。
这不过是一个例子，也是一个例证，足以说明山本先生构思剧本和掌控剧本的能力之强。
第二，凡是有意识的动作，首先注意的不是动作本身，而是意识。
我算服了！
第三，教给演员怎么做，同时必须告诉他为什么这么做，并且让他充分理解、心悦诚服。
山本先生摒弃水野看了公告牌上的法令再向伙伴说明这种节奏很慢的表现方法，改为水野拔下那公告牌扛回来，朝他伙伴面前一扔，大声说：看这个！
我从山本先生那里学到的东西用多少稿纸也难以写完。最后，我想再写写我学到的电影中的声音处理技巧。
我读了改过的部分，大吃一惊。
山本先生对电影声音处理也十分慎重。不论是自然界的声音还是电影音乐，他无不以敏锐的感觉去处理。所以，他对后期配音（影片最后一道工序，加上音效或音乐的合成工作）的要求非常严格。
山本先生看了剧本后说，小说可以这样描写，剧本就不行了，这样完全不能打动人。说完立刻动笔修改给我看。
电影是影像和声音的乘法，我这后来一贯的主张，是通过山本先生的后期配音工作产生的。
我按照原著把这部分写成水野先读了那公告牌上的法令，然后对他的伙伴们说出这件事。
对于我们副导演来说，后期配音这项工作是最吃力的。
山本先生让我写的第一个剧本是根据藤森成吉原著改编的《水野十郎左卫门》。其中有一场戏，是水野向白鞘组的伙伴们讲述江户城门旁边公告牌上的法令。
后期配音阶段正值摄影工作结束，已经累得筋疲力尽，上映日期又迫在眉睫，所以时间很紧迫，大多是通宵达旦地工作。而工作的内容偏偏又是必须细心处理的声音，所以，我总觉得这是一项严重磨损神经的任务。
提出批评不难。但是，提出批评的人能够按照自己的批评意见亲自把剧本改好，却不是普通人能做得到的事。
不过，拍摄的影像大多已经录进了自然的声音，如果再给它加上某种声音，就会产生另外一种效果。所以，这种后期配音的工作也别具魅力和乐趣。
然而，他说山本先生作为剧本作家是第一流的，这倒不假。因为后来山本先生对我的剧本提出了中肯的批评，并亲自动手帮我修改，让我有了很深的体会，才得出这个结论。
配音不同，影像中的表情也随之变化，使观众产生不同的感受。
这当然是阿千这家伙挖苦人的话，不过山本先生很宠爱他，说山本先生作为导演没什么了不起之类，纯粹是恃宠说笑而已。
这是导演计算的效果，副导演很少进入这个领域和导演一起商量，因此，我们常常对各种效果感到大吃一惊。
谷口千吉就曾经当面对山本先生这样说过：“山本先生，您作为剧作家来说是一流的，可是作为导演来说却没有什么了不起。”
山本先生似乎觉得我们这种大吃一惊也颇有乐趣，他故意不让我们知道他的秘密，用独特的效果音或音乐，使我们为之一惊。
山本先生是编剧出身，他的编剧手法的确很出色。
这样，不同的声音就使影像给人截然不同的强烈印象。每当这时，我们都会忘却疲劳，精神为之一振。
我当了山本先生的副导演，拍了几部作品，也积累了一些经验。这时，山本先生开始让我动笔写剧本。
当时有声电影尚在初期，关于影像与声音的相乘关系，我认为像山本先生这样认真思考的导演还是不多的。他可能是想把这些教给我，所以《藤十郎之恋》的后期配音就全委派给了我。结果他看过样片之后，让我从头返工。
我记得当时我们来到一家能远眺横滨港的铺子。旭日东升，我们都无话可说，只是默默地喝着酒眺望海港里的船。当时的痛苦心情，迄今难忘。
这对我来说是一次打击。我感到自己在大庭广众之下出足了丑。
拍《藤十郎之恋》时大家非常辛苦，可是上映之后评价不高。山本先生和我都灰心丧气，那天早晨我们俩就出去喝酒。
重做后期配音所花的时间和精力，实在吓人。另一方面，我也无颜面对与后期配音有关的摄制组人员。糟糕的是究竟哪里错了，我仍然不太清楚。
一部影片拍完就要筹备下一部片子，山本先生总是同我在一起商量这些事。
为了寻找连我自己都没弄清的错误，我一卷一卷地找，翻来覆去地看。结果，好不容易才找到并纠正了。
工作时无须多说，工作结束后我们就在一起喝酒，或者到他家去吃饭。
山本先生看了样片，只是简单地说了声“OK”。
这说明，我在当副导演时期总是和山本先生在一起。
我对这位山本先生十分不满，觉得他什么事情都压在我头上，而且随便发号施令，令人生气。但是这种心情很快就消失了。
他们之所以这么喊，是因为山本先生在哪里我就在哪里。他们看到发生在黑泽的山火，就用“山嘉次”和“黑泽”来逗乐。
举行《藤十郎之恋》完成招待会的时候，山本夫人对我说：“他可高兴了，说黑泽君能写剧本，又能委以导演工作，剪辑、后期配音全行，大可放心。”
“这儿也有山嘉次和黑泽！”
我不禁热泪盈眶。
在黑泽站附近，摄制组的人看到了山火，所以他们纷纷嚷起来。他们还把山本先生的名字——山本嘉次郎简称为山嘉次，而“山嘉次”就和“山火”同音了。
山本先生是我最好的老师。
去鸣子，要从东北线的黑泽尻上车，再乘奥羽线旁边的横黑线。从黑泽尻出发不久，头一站就是黑泽。
山本先生！我还要继续奋斗！
透过火车车窗向外眺望的摄制组人员在吵吵嚷嚷。这是为了拍《马》而前往宫城县的鸣子时，在火车上发生的事。
以上权作我献给山本先生的悼词。
“看哪，这儿也有山嘉次和黑泽。”