[3] 勒瓦索尔、拉威尔、桑维尔和卡勒凯尔：法语名依次为PierreLevassor，Pierre-AlfredRavel，Sainville和Jean-FrançoisKalekaire。他们四人皆为19世纪中期在巴黎王宫剧院表演的演员。（译者注）
[2] 《喧声》：《Kladderadatsch》，1848年至1944年间出版的德语政治讽刺周刊。（译者注）
[4] 克罗蒙、克莱维尔与丹纳瑞：法语名依次为EugèneCormon，Clairville与Adolphed’Ennery。三人均为法国19世纪剧作家。（译者注）
[1] 《萨塔内拉》：芭蕾舞剧，法语原名为《LeDiableamoureux》（《魔鬼之恋》）。（译者注）
[5] 低地德语：Plattdeutsch、Plattdüütsch，又称低地萨克逊语、古萨克逊语，是低地日耳曼语的一种区域性语言，主要使用者在德国北部、丹麦南部和荷兰东部，另外亦有使用者在波兰沿海地区，以及如加拿大等地的移民社群。
向沉默证明一切！
[6] 果尔纳：全名KarlAugustGörner（1806–1884年），德国演员、导演与剧作家。（译者注）
官员的傲慢和苦恼忧愁
[7] 阿什尔：全名AntonAscher（1820–1884年），德国戏剧演员、导演与剧院院长。（译者注）
——谁能忍受
[8] 赫尔曼·格林：HermanGrimm（1828–1901年），德国艺术历史学家，时政评论家。是格林兄弟中的弟弟威廉·格林的儿子。（译者注）
现代诗和社会浪漫主义的任务形式已经变得多种多样，但任务还是探究生活的纷乱，生活的纷乱一定就是由下面所述的这些情形而产生。灵车缓慢徐行，安静、庄严地穿过耀眼的人群。华丽的舞会，在狂欢节的晚上，车的隆隆声一直持续到清晨，然而罪行的编年史，自杀的数据向这幅明朗的画像上投射一束恶魔的光亮。在大学授课的哲学家贝内克[21]突然就离世了，而且很可能是自杀，类似这样的消息使我感到震惊。直到现在他才成为话题，这位正派的学者，他在经验心理学上功成名就，特别是对现代教育学产生了积极的影响，二十多年以前他始终没能成为正式的教授，他的年薪只有200塔勒，不得不用如此少的薪水来生活！一个思想家每年只得到200塔勒，然而在这里的神职人员，他们每年的收入多达5000塔勒！贝内克是对荣誉的欲望的牺牲品，有时在这里仍然会有高尚的人被对荣誉的欲望侵袭，他不想在眩晕的普通道路上行走了。这个男人看起来非常简单，甚至是是迂腐死板。他在二十年前把一个哥廷根教授所有的死板风格带到了柏林。他的报告有一些谨慎胆怯，他套叠的长句太过于认真仔细，他的学说又以休谟和康德为出发点，他超越了我们思想的有限条件，却没有极为大胆地走向无限。在一座如柏林这样的城市里，像这种过时的正派性，它的特征是什么呢，柏林只有华丽的空话，讽刺的幽默与机智，洒脱的悖论和黑格尔传播的那些乱七糟八的学说，黑格尔，多年来最平庸的人才之一，他们只知道按他们的说话方式交谈，或者他们懂得，如何让他们所谓的思想可以在受欢迎的宗教和国家观点上有实际的运用，如何可以晋升成为正式的教授！哈姆雷特在这点上也是位重要的人物，我们得向莎士比亚下跪感谢哈姆雷特这样的榜样，他拥有全部与这个世界一起堕落着的思想自由，哈姆雷特回答国王问他过得怎么样的问题时，他答道：“我承受着缺乏晋升之苦。”
[9] 亨得利希斯：HermannHendrichs（1809–1871年），德国演员。（译者注）
两种极端在柏林以一种令人惊讶的方式并存。它们不是独立分开、并肩而行，而通常是出现在同一个人身上。人们由于虚伪和对事业的顾虑，会在圣马太教堂租用一把“椅子”，这样就可以在椅子的背板上读到：“陪审推事N.N.先生”，然而对于真正有内在精神的人，他们仅仅是一个人静静地待在这里，这就是——享受。其他的城市为了有这样的享受也纷纷建造圣坛；例如维也纳建造了一座绚烂多彩，用蔷薇花装饰的圣坛。但是柏林越来越多地沉湎于一种形式上的享受，这种形式仅仅只属于柏林。一个外地人在柏林追求享受，他在这里十四天后，满满的钱包都花瘪了，都花费在那些在帝都只要有钱就可以得到的东西，也许很多年后他也不会在这座城市再见到那些东西。大庄园主将羊毛运送到城里，为了补偿自己过去一年在家乡土地上的辛勤劳作而缺乏的享乐，在这里狂欢放纵十四天，这就是大庄园主在柏林的享受追求。这种柏林式的甜头与享受把人民感染到有人可能会用牡蛎壳来铺路。过富裕的生活和享受娱乐消遣，已经成为了在本地艰苦生活的人们的座右铭，例如人们现在发现没有地方可以将“酿波列酒”这个概念如此甜美地说出来。或许一段时间后，对奢侈的追求会激发人们奋斗，这样的大城市也不缺少做事业的特性；但若是自然赋予的人格力量不起作用，那么就会出现狡诈与诡计，生意交往上的骗局，会在一定程度上毫无界限地笼罩这里。什么是界限，破产倒闭就是界限？最光辉的事业是白手起家。拥有几千塔勒的人们高估了自己资本家的地位。信贷给不了正直的人更多的动力，反而是助长了那些胆大人的气势。冒险工业家的果敢与坚毅会带来难以置信的成绩。在最大的镜子发光的地方，在金色的边框深垂到地面的地方，在有小商铺橱窗里琳琅满目的货物被十分有品位地整理展示好的地方，人们可以肯定的是，百分之九十只能找到一个虚荣、轻浮、空洞的培养基。
[10] 德索：LudwigDessoir（1810–1874年），德国演员。（译者注）
恶魔萨塔内拉引诱了一名年轻的大学生，这位大学生似乎对其在卫队重复性的工作和一成不变的生活感到十分无聊枯燥。他有一个未婚妻，她或许还读盖贝尔[17]的著作和《阿玛兰特》[18]，但是毫无疑问，这位年轻的、未来的候选官员，与海因里希·海涅诗歌中美丽的罗蕾莱和塔利奥尼这些美女的来往更如鱼得水。芙尔缇小姐的爱与魔鬼萨塔内拉的爱相比是多么的冷淡与平凡！然而萨塔内拉却越来越坏，坏到能直接下地狱，但是一些观众却像傻瓜一样，看不清撒旦只是出于礼貌才接来这个年轻的花花公子！这里甚至还有小孩子们在跳舞，他们头上顶着撒旦的犄角四处活蹦乱跳，还有如塞尔玛·波洛克那样相当令人作呕的独舞，这会是真正的地狱吗？这里的前院笼罩在画家格罗皮乌斯最美妙的月光下，还有那迷人的水塔和静静沉睡着的、古典的大理石世界，这会是真正的地狱吗？若教会监理会成员们将米洛的维纳斯称作美丽的“女恶魔”，如托鲁克[19]所做过的那样，将梵蒂冈的古典艺术珍品全部称作为“漂亮的偶像”，任何一个理智的人会承认他们说得对吗？若是所有这一切的兴趣与热爱都改变了，那么所有这些快乐与惬意更确切地说就不仅仅是纯粹的与风俗有关，不是为了满足某种偏见。在这场表演中，戴满勋章的王子们对独舞女演员们的每一个姿势都报以掌声，难道会有人对这场表演怀揣着别的想法而离开吗，而应该这么想：我觉得挺愉快的，在伊丽莎白·弗莱[20]和玛丽·塔利奥尼之间一定得有一条中间之道，在贝塔尼恩救济医院和歌剧院之间一定得有一条中间之道，在大教堂合唱团圣诗班的演唱会音乐会和萨塔内拉之间一定得有一条中间之道？同样，这些天的柏林芭蕾之夜唤起了人们对与情妇淫乱的巨大憎恶，理智给予的束缚与普世的忏悔带给我们新的教条与指导，我们也已充分地认识到了忏悔在新普鲁士所取得的成果，在肉体清苦修行之前，通过这些夜晚，我们将这样的淫欲看透。
[11] 达夫森：BogumilDawison（1818–1872年），出生在波兰说德语的犹太演员。（译者注）
在柏林看一部像《萨塔内拉》的芭蕾舞剧在许多方面来说都具有教育意义。例如年轻的玛丽·塔利奥尼[15]，她的优雅和挑衅性的洒脱也许会让美学家感受到一种特别的快乐，但是对观众来说，这场演出基本上在文化史上都令人惊奇。人们应该在柏林中心给这个玛丽·塔利奥尼树立一块金色字体的大理石纪念碑。她在地狱背景下跳舞，但她却是观众们真正的天堂；她在谎言背景下跳舞，但她值得被树立一座真理女神的立像。当今的柏林人都非常崇敬她，因为人们想到这个年轻、迷人、傲慢的姑娘时，就只会想到她额头上两个小小的恶魔角，透明的针织紧身衣，可爱灵活的小脚丫，十分调皮打趣的卖俏，在这样的情况下，想象整个柏林会如何表现！这个小小的恶魔就在那里，蔷薇色丝质小短裙在飘动，大概她就是在城郊剧院跳舞的派媲塔[16]？不，她是柏林芭蕾舞剧最受宠爱的孩子，而芭蕾舞剧是这个城市、宫廷最受宠爱的孩子，成千上万的人在虚伪的胸前佩戴着虔诚的奖章，而柏林芭蕾舞剧是这枚奖章的反面。新教的神学家布克瑟尔和克伦马赫、贝塔尼恩救济医院、从事教会救济事业的女护士、墓地、星期天礼拜、国内布道团——若是柏林要在《萨塔内拉》剧中展现他真正的面貌，这才是柏林周六应体现出的一切！王子与公主们都到场了。舞台的后面一个接一个的星形勋章在闪耀，每面舞台侧幕都被一位王子占据了，王子们与芭蕾舞团的这些小恶魔们正闲聊。二楼楼厅坐着将军和部长们，正厅前排座是富裕的市民阶层，在看台和三楼楼厅的是外地人，他们是小地方王府精神的代表，上方区域容纳着工作的中层阶级，比较贫穷一点的人通常手里只有一份小小的宣传册，即使是他们也会在此费劲地研究所有歌剧剧本的小细节，就是为了理解舞台上无声的剧情。你这个被真正的柏林人称作玛丽·塔利奥尼的人，在皇家普鲁士特制的传统之屋里，在温室的怀抱中，你还能发现多少现实啊！噢，你们这些挂满勋章的先生们，丢掉你们的面具吧！你们就承认吧，除了希腊的神灵，你们的个人信仰不再爱任何事物，你们就承认吧，这里绝对不是对美丽的狂热崇拜，你们在外面的官僚体系才是一部滑稽的喜剧。
[12] 罗特：KarlMathiasRott（1807–1876年），奥地利著名演员。（译者注）
管理机构的人谈论到戏剧时说，戏剧绝对不会被忽略，自从在杜陵尔[14]的协助下，戏剧正振兴繁荣；因此，人们应把歌剧院赋予它的影响和音乐与芭蕾分开，戏剧与被装潢得过分富丽堂皇的歌剧院做比照时，独自遵循其本身严肃而又坚强的职责。戏剧演出这门艺术像被忽略了一样，正如剧院的成就与管理无关，而是观众给予的一样。舞台前部有9个华丽的包厢吸引了几乎与舞台场景一样多的观众目光。歌剧院是中上层社会阶级的幽会地点，陌生人络绎不绝地前来，这里能满足观众想要看普通热闹的欲望，这里是享受的天堂。甚至巴黎和维也纳也不能像柏林这样满足观众观看芭蕾舞的的特殊感官需求。《萨塔内拉》和《阿拉丁神灯》就是现在流行的芭蕾舞剧，一定每个人都看过了，对那些有钱人来说，也是百看不厌。各种形式的灯光、色彩和光华交相辉映，青春、美丽和卖俏相得益彰！这里的音乐人士数量太庞大了，例如在某个晚上可以在歌剧院上演《预言家》，同时《艾格蒙特》的幕间音乐在戏剧院正完美演奏，还可以在歌唱学院来一场由皇家乐队伴奏的音乐会。要做到这样，只有通过不计其数的候补文职人员和候选官员来演奏或扮演，他们虽然没有什么出彩的表现，但是他们完整地扮演完了这些角色，甚至是合唱团和芭蕾团里的角色。有三十个由管理处发薪水的女舞蹈家，就有同样多的年轻、漂亮和有才华的女孩，这些女孩无偿参与演出，只是为了待在芭蕾舞团这样的机构里，也许以后会入选可领薪酬的职位。在挑选年轻人前，其父母和亲戚心心念念地恳求“千万千万”能够被选上，并为此任由管理部门支配，没有特例。于是在舞台上就会出现万人簇拥的景象。灯光的艺术、服装的华美，装饰的品位都被推向了最高峰。这时仙女的神庙从地面升了起来，一会儿云雾形成的宝座与所有东方的神灵一起降临，一会儿地下藏满宝石的洞穴闪烁着光芒，一会儿又是极为自然的喷泉在月光下喷涌而出，继而落下，碎成一粒一粒的晶莹，沿着水池往下流，在水池的边缘那些最可爱的倩影正在打盹。舞台上的每一个场景都很完整与完美。人们没有在一处地方发现为了表达戏剧意义的辅助表演工具，而在其他一些剧院舞台上，观众需要这些辅助工具来补充他们的想象力，才能幻想出完整的场景。这里排斥节约，今天的亚马逊裙子不会重新裁剪给明天用，长裤也不会被剪成脚料再利用。这里所有的创造或作品总是从头开始。没有服装人员和制景人员会把旧货重新修饰或收拾一下；这里流行的都是些商品杂志，杂志上总是不断有新式的丝绸，新款的天鹅绒，对有品位的画家来说就是新的画布。
[13] 多凌：TheodorDöring（1803–1878年），德国演员。（译者注）
我太同情德索[10]了，他几乎终日无事可做。我们这里常常会有对固定角色进行限定和区别的习惯，即某一演员就只能一直饰演某一种人物类型，德索这位有才能的演员就这样深受其苦。他能代表特型演员这一群体，而特型演员的概念有太多含义了。人们可以作为业余爱好者来扮演哈姆雷特，但也可以将他塑造成性格化的人物形象，就像达夫森[11]和德索演的那样。有些演员在任何一个剧团都会给剧团增添光彩，即使他们只是扮演二号角色，德索就是其中之一，但是德索却一直在寻求一份工作，这份工作能让他成为舞台上的重要人物，能将每一个非业余角色的重要演出任务分配给他。他一定会将他艺术家的欲望在这些角色身上发挥出来，然而所有这样的角色仍旧是由罗特[12]和多凌[13]出演。对此德索仍没有想过要换到其他岗位，他十分光荣地坚守着岗位，这就代表了柏林所呈现的精神推动力，不负观众自然、忘我的喝彩声对表演者的赞赏。
[14] 杜陵尔：PhilippJakobDüringer（1809–1970年），德国演员与戏剧顾问。（译者注）
那些大人物和有权势的人可以公开表达他们自己的喜好，在这种情况下，自然对那些令人深思的或者必不可少的戏剧的推动和支持就会变得更加困难了。若是《萨塔内拉》或《阿拉丁神灯》的大人物在台上发号施令，若是马匹在帝都剧院登台表演，装成猿猴表演的克里诗尼克和祖鲁卡菲尔人在克罗尔什剧院的舞台上嬉戏，那么新戏剧在剧院的首演就可能只符合小部分观众的喜爱。我看过赫尔曼·格林[8]创作的《德梅特里乌斯》的首演，剧院只有一半的入座率。有一小群从哥达那边来的内阁大臣，一些军官，一些教授，很少的学生，每十个人中就有一位是职业评论家。表演十分热情，同舞台布景一样的出色。舞台布景五彩缤纷，服装面料新颖别致，即使是墙壁的装饰细节，也都体现出创作者对戏剧所处时代中相关历史、风俗与服装式样的预先学习和研究。这是一部新手的作品，几乎没有展现出其太多的才能（只是由于才智太丰富，智慧的源泉不断喷涌而出，而不是因为才智贫瘠和匮乏的才能想要造成一种质朴的假象），但是表演源于对这部剧的信念，并将其体现出来；在表演中，我们没看到演员沉重的负担，没看到吃力不讨好的表演，没看到特意为了最佳旺季时节而白费力气的表演，总之，没有看到所有这些令人不满的地方；亨得利希斯[9]的表演方式仍旧还是把不完全无意识的责任感与极其吸引人的自然表演相结合。一些不会让人用辩证法去苦苦思考的角色，就是那些不那么多元复杂而是较单一的角色，亨得利希斯总能将它们出色地演好。这位艺术家演哈姆雷特并不怎么样，但却能演出令人喜爱和感动的罗密欧。诗意来源于他的被动性，因为他只是填满作家为他勾勒出的草图，所以通过忠实与质朴的表演，他很受欢迎，习惯的力量让他赢得了观众的喜爱，例如在柏林、法兰克福和汉堡，在这些地方他的演出总是能获得巨大成功。
[15] 玛丽·塔利奥尼：MarieTaglioni（1804-1884），意大利女舞蹈家。（译者注）
皇家剧院节目单中的戏剧部分，我认为都不怎么吸引人，例如《简·爱》、《德意志小市民》、《特务》等等。这里充满着服从特殊命令的恶习，即本地的和外地来访的最高统治者们说出他们想要看的那些节目，剧院就会按照他们的要求安排，如此恶习与我们愉悦的美学感知背道而驰。这是君主主义的一种形式，实际上，这种形式的一些东西显然已经过时了，这些东西也不再以这种形式存在于世上任何一个君主政体。一会儿说：“按照最高元首的愿望”，一会儿改为“按照元首的愿望”，一会儿又变成“按照至高无上的命令”，一会又只是“按照命令”，在这样一种朴素而又很少见的形式下，国王的愿望得以被表达出来。侍从官还给每位旅行经过的王侯点他们想看的节目，简直就是恶习！王子和公主们，旅行而来的小国的王公贵族们都可以按照自己的愿望要看这个芭蕾，听那个歌剧，或者看一部小小的闹剧，这样的行为就是他们自己精神无能的证明，这本身就已十分可悲了，如此行为在社交场合有失礼仪，与当今君主政体应当扮演的角色相违背；剧院生意的正常运作也会因此而受到干扰，按这种方式，艺术和观众都深受其害。当某位公主从外面得到了由一名女演员或者是女歌手转交给她的推荐信，那么公主就会定下这个被推荐的节目，而这名女演员或者女歌手就会登台出演此节目。若是从梅克伦堡-施特雷利茨大公国的大公来此，就会有人将节目单呈交给他，节目单正好简洁明了，他就标出一些节目，然后就有人读道：“按照最高元首的愿望：《特务》”，现在我们可以在票友剧院看到这部剧。国王是多么的有智慧，他的亲兄弟、侄子或者堂兄弟可以借此将其个人喜好宣告出来，这无疑对国王来说也是乐事一件；可是他应该向前再走一步，禁止侍从官滥用改变节目单的权利，这可关系到艺术与观众的利益。在这个国家，虽然这本该是一个君主立宪制的国家，“统治者们”公开宣告自己的想法与发表意见，对这个国家高尚的公众精神并没有起到什么推动作用。
[16] 派媲塔：PepitadeOliva（1830–1871年），西班牙女舞蹈家。（译者注）
最近在这里新开业的剧院（为了继续追寻毫无审美品位的足迹）所展现的风格，就是政府令人愤慨的、前后不一致的作为之一，而政府作为在所有其他的人文行业中却又显得困难重重。拉登贝格部长的目标是，对剧院的营业许可进行非常认真仔细的修改，这样在柏林，咖啡馆和舞厅都可以成为剧院！这还真是幸运，我们的演员阶层在所谓的露天剧院还没有完全变得粗野，当然一些年以后这种情况会变得越来越多；我们常常会看到个别雄心勃勃的演员和他们的艺术还没有完全走向毁灭。他们紧接着好不容易地满足了物质上的需求，就力求能比得上那些在宫廷剧院和大的城市剧院演出的幸运的同事，并努力更好、更高贵地表演。就这样，尤其是通过杰出的果尔纳[6]先生和阿什尔[7]先生的努力，本地的弗里德里希-威廉城市剧院出乎意料地晋升成了剧院品位风向标，它试着着手于最棘手的美学任务，只是在夏天它又变成了一座公园剧院，群众们仍然很喜欢这里幽默的戏剧风格，而其他的一些剧院的风格就只是胡扯搞笑。剧院一座接一座，多得应接不暇！这里到处都是这样的人，他们没有受到一丁点人文教育，甚至没有钱，但是他们却手握剧院经营许可证；其他人不加考虑地就会这么认为，只要对较高级的官员适当地拍些马屁就可以获得剧院经营许可证。根据从业自由的法律法规，似乎随便就可以开办一家马戏团，或者一所剧院，然而当每个投机者都引用那些前辈的事例时，那么他们的所作所为就是有理的，例如他们会这么问：“克罗尔咖啡馆是怎么成为剧院的，行动派的瑟夫两兄弟是怎么成立剧院的，那个雄辩家格拉贝尔特，他曾经为了嘲弄城郊剧院还发表了慷慨激昂的演讲，他又是怎么开办剧院的？谁又是卡里·卡伦巴赫，他也拥有一座剧院？”戏剧领域混乱无章的状态使得文学爱好者们苦不堪言，就像军事秩序爱好者看到所谓的群众自卫队戴着圆形礼帽，穿着大衣，携带皇家军械库的军事装备一样。不是因此就要摒弃群众自卫队，而是群众自卫队需要与兵役相称得当的组织机构与行为举止；当人们向司管戏剧的缪斯女神祭祀，却跟在巴伐利亚啤酒馆里向啤酒王甘布里努斯的祭祀一样，那缪斯女神同样会感到委屈并不再理会这些人。人们不能把巴黎剧院与跳着波尔卡舞的塔利亚女神相提并论，要比较的话至少也得是维也纳市郊的那些剧院。约瑟夫城剧院就是其中之一，也许它是维也纳市郊那些剧院中最次的一所，但它还是具有某种特色；一些英才最开始都是在这所剧院的舞台上崭露头角，例如莫森塔尔，他创作的戏剧《黛博拉》最初也是在约瑟夫城剧院上演。
[17] 盖贝尔：EmanuelGeibel（1815–1884年），德国诗人。（译者注）
从柏林人中诞生的胡扯原本是简单的，甚至是天真的、幼稚的，但是它已经不能满足这座不断成长，急需精神力量的城市越来越强烈的要求。腐朽的低地德语本身确实有不足之处，民间粗话都是用低地德语[5]说。它绝对是下层的、具有局限性的语言；它是仆役、女商贩、靠剪息票维生的人、小孩和搬迁到城市居住的农民的语言。受过教育的人说话，常常还是带有民间方言语调的痕迹，就纯粹的高地德语而言，这就形成了完全自由的语言加工处理，而在柏林这个说低地德语的地方，如此自由的语言加工处理却非常少。柏林这座城市自称是德国的知识之都，现在，若是一种如此具有局限性且特性又十分尖锐突出的语言材料来为这座城市庞大的思想圈充当表达工具，那么由此就会产生纯粹的愚蠢无聊之物，人们会称它为一种精神方言。这样的怪胎诞生于柏林对公共表现的欲望增强之时。他的人民群众将自己解放成为了大城市市民。制鞋的艺徒们可以公开发表对腓特烈大帝时期的意见；天主教教徒想要公开庆祝基督圣体节，国王对他们说道：“若是制鞋艺徒们不阻碍此事的话，他本是不反对的。”《喧声》将游手好闲者知名的笑话记录下来并发表，单是制鞋艺徒这样的文学表达就很新鲜。如此进步就其本身来讲并不是微不足道的。这样的新柏林化使得健康的理智发挥了许多作用；从萨尔路易到蒂尔西特，《喧声》使整个德国都免于陷入沉睡之中，没有谁会对此有异议吧？但是《喧声》的这些“知识分子”都是幽默的外国人，他们只是利用了柏林的形式。本地新开张剧院戏台上的经验展现了这些形式，若是没有这份周刊的尖锐性，那么这些形式就会完全重新沦陷为胡扯。
[18] 《阿玛兰特》：《Amaranth》，1849年由德国诗人OskarvonRedwitz发表的叙事诗。（译者注）
整个柏林都处于胡扯之中。每一个为了幽默而做的鬼脸都会逗得大家咯咯发笑，即使一点也不幽默。任何一个重复了两次的奇怪习惯用语都能立刻找到它的听众，受到欢迎。这里有大家都认为幽默的人，他们之所以幽默是因为他们不像其他人那样结束一句话，他们用其他的名称来叫每样东西，他们混淆概念，用讽刺的口吻道出最严肃的事情。这些人永远避免像其他人一样走直线；他们若跌倒，那就是他们自己绊倒了自己；柏林人把这所有的一切都称为幽默，然而理智的人一定会称之为胡扯。我曾观看过《在祖鲁卡菲尔人中的舒尔茨和米勒》这部喜剧，这两类人物的对比本身已够滑稽了。剧中狂野的霍屯督人通过他们疯狂的舞蹈，通过他们的战前叫阵，通过他们刺耳的哨子，通过手势展现了一群像是神经错乱的猿猴，其实流露这些害怕、惊恐、畏惧、同情的情绪，应该说是人类恰当的行为举止。在这些人物当中，舒尔茨和米勒这两人简直就是《喧声》[2]的刻板定型，虽然表面看来相当可信，但他们所说的每一句话，绝对都是胡扯，令人恶心。“舒尔茨！”“米勒！”“米勒！”“舒尔茨！”“是侬吗？”“是的，是俺。”“噢耶！”等等。若设想这样的喜剧在巴黎的王宫剧院上演，至于表演者，连勒瓦索尔和拉威尔都不在我们考虑范围之内，而是只要桑维尔和卡勒凯尔[3]！也许克罗尔什剧院没有资金请来好的喜剧演员，但是克罗蒙、克莱维尔与丹纳瑞[4]的剧本不见得一定就是单调无聊的，即使他们被称作在巴黎小剧院即兴笑剧的大批量制造者。每当巴黎人对这些笑剧剧本并不欣赏之时，一定能听到他们故作“噢！噢！”的赞叹声，这样我们就能够了解，法国人即使在这种情况下，也是多么的幽默与风趣。可是，柏林的剧本《祖鲁卡菲尔人》是多么令人反感厌恶，就如同人们想象，自然界的精灵发出强有力的声音开始说话，而与此同时，说出的却全是不正确的德语。
[19] 托鲁克：AugustTholuck（1799–1877年），德国抗罗宗神学家。（译者注）
胡扯是幽默的开始，它只是停留在幽默的一半，因为人们总是把勉强算是理性的想法和严肃的批判看作是健康理智还算过得去的表现，那么当然，胡扯还不及理智的一半。这一半的理智常常很神秘，它的神秘在于对其自身除了有某个关键点之外，通常还含有一种逻辑。但是那一半的幽默却很糟糕。它是绝对的虚无。它原本是想要表达出一些风趣别致的东西，然而却在扮鬼脸的行径上沦陷。它扮出了狡黠的鬼脸，所言之物却很愚蠢。胡扯绝不是玩笑。或许在某些情况下，玩笑万岁！美学家说真正的、真实的、自然的玩笑是美妙神圣的，例如一半的维也纳笑话都是由玩笑构成。“一个完美的矛盾束缚住了智者与傻瓜”，歌德如是说；但是人们永远都在寻找相对的矛盾，却从来没有找对过，它就是那些没有主人、毫无目的地四处踉跄而行和胡诌八扯的事物，用一个词来说它就是胡扯。
[20] 伊丽莎白·弗莱：ElisabethFry（1780–1845年），英国监狱制度改革者。（译者注）
有一个词语，只有在柏林的人才能够理解它。然而也只有针对在柏林产生的一些现象，人们才会用它来描述。就是这个词：胡扯。
[21] 贝内克：FriedrichEduardBeneke（1798–1854年），德国哲学家、心理学家。