亨利·格林是亨利·约克的笔名，他的父母在伯明翰拥有一家机械公司，所以格林受到培养成为公司总经理，从车间开始到不同部门的工作他都经历过，因此对工业的本质累积了宝贵的理解和经验，并对工厂里的男女劳工产生了关爱与尊敬。《生活》正是一部颂扬在此特殊年代里英格兰劳工阶层生活的作品；它充满细腻柔情，却不流于煽情。
然而，《生活》这部小说里，毕竟有一个特点是亨利·格林独创的——那就是，他有系统地在叙述话语里省略冠词a和the。虽说这种省略有时不尽彻底（例如，提到工人“围着火盆坐成一圈”(2)），可是基本上也还算做到通篇执行，足以引起读者的注意，并由此加强了另一种较为大家熟悉的精炼写法的效果：省略掉限定动词、名词以及具有感官和情感暗示的形容词。拿开头这个句子为例，传统写法会把它写得更为平顺、优雅：“时间已经两点。街上有好几千个工人，他们吃好午饭，回来了。”或者，也可以用比较老套的写法：“数以千计的、戴着布帽围领的工厂帮手，匆忙地用毕午饭，疾行在土褐色的街道上，要回工厂来。”亨利·格林却是这么写的：“两点。街上好几千人，吃完午饭回来了。”
在小说里翔实地描写劳动阶层的生活，这可能会面临一些困难，尤其是在维多利亚时期，那些用心良苦的工业小说更是暴露出这些困难；其中一个难处就是，小说这个体裁，毕竟本质上是肇兴于中产阶级的，它的叙述口吻在措辞行文之际，时时会泄露这种阶级偏见。文雅、规范、有教养的叙述话语和操一口粗鲁口语或方言的故事人物之间的差异，难免使得小说流露出一股优越感。打个比方，让我们想一想狄更斯是怎么处理《艰难时世》里，史蒂芬·布莱克普尔因良心之故，拒绝参加工会示威活动的场景：
二十世纪的二十和三十年代是现代主义的高潮，以实验小说为突出代表。著名实验小说家有：多萝西·理查森，詹姆斯·乔伊斯，格特鲁德·斯泰因，还有弗吉尼亚·伍尔夫等等。可是，某作家的实验很快就会被别的作家加以利用、变化，所以，很难说清楚到底某一项实验手法的首创者是谁。选段显示的，亨利·格林的《生活》的开头方式，颇具那个时期的特色。叙述和对话之间突兀的转折，既没有平顺的段落承接，也没有提供说明的过渡；这种突兀，类似毕加索立体主义画风，爱森斯坦(1)的电影跳接拍摄手法，以及艾略特的《荒原》里呈现的废墟的破碎印象；甚至，说这个选段直接受到以上所提的综合影响也未尝不可。支离破碎，不连贯，蒙太奇叠合，这些都是二十世纪二十年代实验艺术的盛行技法。
“史蒂芬·布莱克普尔，”主席站起来，开口说，“再想一想。在咱老伙计们都不搭理你之前，小子，再好好想一想。”
“实验小说”一词是左拉创造出来的，他认为自己的社会观察小说的写作可以等同于对自然界进行科学观察的写作；可惜的是，他这个比喻经不起仔细审视。要证实某一社会假设为真或假的话，小说并不是个可靠的方法，况且，文学里的“实验”，就像其他艺术类别里的一样，更常被理解为“陌生化”技法的极端展现（参见第十一章）。为了强调或改变读者对所谓真实的感知，一部实验小说势必要鲜明地——或由叙述安排，或由风格，或是两者兼具——脱离那些呈现真实的惯用手法。
尽管没有人公开发言，可是四处响起了同样情绪不满的耳语。大家都盯着史蒂芬看。如果他反悔的话，大家肯定会大大地松一口气。他环视大家，知道肯定是这样。他心里对大家全无任何怒意；他知道他们心里的想法，只有曾与他们一起劳动过的人，才清楚他们在表面的缺点和误解之下，心里真正的想法。
亨利·格林《生活》（一九二九年）
“俺想过了，想好了，先生。俺就是无法参加。俺必须走横在俺面前的路。俺没法跟你们一道。”
“我那时站在店门旁的走道上，背靠在管线店的门口，脸上还戴个有绿胡子的假鼻子。阿尔伯特在里面笑个不停；这时，我看到‘那个人’进到管线店里来，阿尔伯特站了起来，可是我没怎么在意，直到我听到一个声音说，‘除了出自己的丑以外，盖茨，你没其他事好干吗？’然后‘那个人’对阿尔伯特说，‘你站在这里干嘛，米利根？’我吃惊得连假鼻子都忘了拿下来，事情太突然了。我永远不会忘记的。”
在《生活》一书里，格林尝试着弥补著者式语言和人物语言之间明显的差距，故意使叙述语言变形；就像格林自己说的，他刻意精炼文字，使其带有英格兰中部方言的色彩，并在写作时避免“从容的文雅”。这并不是说叙述者的口吻或用词倾向会与人物的一模一样；我们见到叙述者的话语结构里有一股冷淡的，纯属功能实用的精简，它表达出来的是工业强加于工人身上的那种机械式的重复劳作。针对这种压迫，工人们在话语里以一种诗意的重复（“活儿干得漂亮。真漂亮。”），成语（“对他们就像衣食父母”），还有暗号（工务经理走过来的时候，大家就互相提醒“那个人”来了）等来表示抗拒。通过这种风格上的实验，伊顿公学出身的格林出乎意料地写就了这部以工厂和工人为主题的最优秀的小说。
有的人留在工厂的铸铁车间午休吃饭。他们围着火盆坐成一圈。
像格林这种有着鲜明的表述目的和模仿迹象的实验手法还算容易为人欣赏和接受。有些手法则会造成很多问题，比如说随意地在语言文字及其正常用法之间加入人为的障碍，以造成风格上的变异。例如，竭力避用含有某个字母的词的手法。以《生活使用说明》著名的已故法国作家乔治·佩雷克(3)曾写过一部小说《消失》，里面全无字母“e”；这个绝活儿以法语而不是以英语出现，可不是闹着玩的（虽说没有人会嫉妒吉尔伯特·阿代尔，据闻，他正试着把这本书翻译成英语）。当代美国作家瓦尔特·阿比胥写了一部题为《字母表非洲》的小说，里面的章节都按照恶魔似的难缠规则来写：第一章只包含由字母A开头的词（“Africa again: Albert arrives, alive and arguing about African art, about African angst and also, alas, attacking Ashanti architecture…”(4)），第二章只包含由字母A和B开头的词，第三章只包含由字母A、B、C开头的词，依此类推，后来的每一章可以包含由新的字母开头的词，加上已有的字母开头的词。等到字母Z出现后，小说又逆转回去，能用的词也因受开头字母限制而逐渐一章章地减少，直到又回到A开头的词汇为止。
工厂里再度响起车床运转的噪音。外面好几百人沿着路走着，男人和姑娘们。有的拐入杜坡瑞特工厂去。
这类作品或许知道它会比读它来得有趣。这种极端、全面的限制造成小说无法以正常步骤来写作——小说通常由某主题或叙述核心开始，并遵照某种叙述逻辑来营造行动以及行动者，以此拓展作品核心。这种实验的挑战便在于，在自己加与的形式限制内，尽力前后一致地描述一个故事；或许，这么做的动机，除了作家挑战自己才智得到的快感以外，作家希望在这些限制驱使下，还可以成就形式对称和谐的作品，生发出用其他方法无法获得的意义。就这一点来说，这类的散文实验反倒接近于诗歌的本质特征，例如押韵和诗段形式。这些实验刻意跨越了把诗歌和散文这两类文体区分开来的界线，而且，这类手法虽然妙不可言，但是对小说艺术来说却依然“边缘”。
“我老是盯着他们，但是他们知道我的脾气。他们知道我对他们就像衣食父母。如果他们碰上麻烦，他们只消来找我。况且，他们的活儿干得漂亮。真漂亮。我愿意为他们赴汤蹈火，他们知道。”
(1) Sergei Eisenstein（1898—1948），苏联电影理论家、电影导演，他发展并阐述了蒙太奇理论，对世界电影发展有深刻的影响。
好几千人吃完午饭，回到工厂来。
(2) 原文为“sat round brazier in a circle”。
“我们要的就是好好干，紧着干。”工务经理对杜坡瑞特先生的儿子说，“我只对他们说，咱们接着干，咱们把活儿干完。”
(3) Georges Perec（1936—1982），法国实验派作家。英国作家吉尔伯特·阿代尔（Gilbert Adair, 1944— ）把佩雷克的代表作《消失》（La Disparition）翻译为英语，名为A Void，获得一九九五年英法两国文化部联合颁发的杰出译文奖。洛奇本书出版时（一九九二年），阿代尔尚未完成此译作。
两点。街上好几千人，吃完午饭回来了。
(4) 这段引文的意思为“阿尔伯特再次来到非洲，活着并且讨论着非洲艺术，非洲的焦虑，而且也，唉，抨击着阿散蒂建筑……”
布莱德斯利，伯明翰。