此刻，就在我紧盯着查尔斯时，我想要问的问题是：我该拿你怎么办才好？我早就想过要就此结束查尔斯这个人物的生涯；或者，就让他永远地停留在前往伦敦的路途上。但是，维多利亚时期的小说惯例不允许开放式的、不明确的结局；在以前是这样，现在在我笔下也是如此；尽管先前我口口声声说故事中的人物必须被赋予自由。我的困境很简单——查尔斯一心追求的，这难道我不明白吗？当然明白。但是，故事的主角到底要什么，这我就说不清楚了；况且，此刻她的行踪何处，我也不甚了解。
在诸如《迷失在开心馆》或是《法国中尉的女人》这类元小说式的叙述体里，因为著者式叙述者必须绞尽脑汁地解决，他能否贴切地用艺术来表现生活之类无解的问题，甚至得坦白承认他为如何安置故事角色而犹豫不决的难处，所以，“犯难迷惘”就成为结构上的必要原则。拿《法国中尉的女人》第五十五章做例子，在此，主人公查尔斯发现女主角萨拉从埃克塞特的旅店里消失了，他立马赶回伦敦找她；此时，小说的著者式叙述者居然以一个在同一节火车车厢里无礼地注视着查尔斯的旅客身份，介入到小说的叙述中来：
在塞缪尔·贝克特的作品里，尤其是他后期的创作中，犯难迷惘的情况比比皆是。以《无名的人》为例（这部作品最先是以法语于一九五二年发表的，题名为L’Innommable），这是一部意识流小说，但是它不像乔伊斯的《尤利西斯》那样，通过人物的回忆或思绪，通过感官印象，把都柏林的人声沸影、喧闹气息生动地、巨细靡遗地展示在读者眼前。在这本书里，我们赖以为凭的，只有叙述者自言自语的声音，或是他意识浮动的踪迹；这股声流巴不得消停安静，却又不得不继续叙述，尽管他根本没什么故事值得诉说，而自己又心虚惶惶，压根儿也不清楚身在何时何地。
“……不，这是不可能的；想要把人们活着的任何时代的生命感知传达出来，这是不可能的——而那正是真理、意义之所在，细致而深刻的本质。不可能的。我们活着，就跟在做梦一样——孤零零的……”
这个不具名的叙述者正坐在某个混沌莫名、阴沉朦胧的地方；他虽然摸不着也看不见四处的边界，却约略感知到一些身影——这些身影有的状似出自贝克特先前的作品——在他身旁游移走动；或者，是他在它们周边移晃吗？“由于眼泪不断地从眼里潸然流下”，所以他知道自己的眼睛是睁着的。他到底在哪儿？这场景叙述的可能是地狱。这也可能是在描绘老年痴呆。这讲的也可能是一个明知自己江郎才尽——因为自己对人类的境况已经无话可说——却又不得不继续书写的作家的心理。难不成，以上这些状况其实本质上都是一样的？《无名的人》看来似乎符合罗兰·巴特所谓的“零度写作”——在这种状态里，“文学消失了，人性所有的问题和困境都赤条条地、不经修饰地被揭示呈现出来，而作家本人变得无法挽回的诚实直白。”
他沉静了好一会儿。
选段里的话语根本没有任何行动进展可言，而是互相依附衍生——通过某种自我抵消，一步前迈跟着一步后趋；相互抵触的声明之间只有逗号分隔，而没有通常使用的转折连词“但是”或“然而”。“继续，继续，”叙述者这么督促自己，而又马上补上带有贬讽意味的反驳，“算是继，算是续。”他是怎么来到他所处的地方的呢？“有没有可能有一天……我干脆待在原地不动，”话音未落，另一个问句出来了：“待在哪儿呢？”可是马上这个问题又被抛弃不提：“别管这怎么发生的。”接下来的否定句可就更让人迷糊了：“这，说这，不知道到底是怎么回事。”
“这让我觉得，我正试图告诉你的只是一场梦，只不过是徒劳罢了。诉说一场梦是无法传达梦里的感觉的，那股想要拼命反抗的战栗中又混糅着荒谬、惊讶与困惑的感觉，那股深陷在不可思议的境遇里的感觉——那正是梦的本质……”
在解构主义这个名词还未出现之前，贝克特就可谓是这股思潮的先锋了。“我似乎在说话，说话的不是我，是关于我，说的与我无关。”这句话抨击了从《鲁滨孙漂流记》到《远大前程》，再到《追寻逝去的时光》这个漫长的自传体小说以及虚构自传文学的人文主义传统的基础——一个令人宽慰地保证对自我的认识终将圆满的传统。贝克特比德里达还超前地构想到，话语中不可避免地会有“延异”(1)这一观点：说话的那个“我”永远不同于被述及的“我”，语言要精确无误地贴合真实，这个意图总是会被无尽地延迟下去。“拿这几句笼统话来说。”在此认识论已然真空失重的情况下，这个乏味陈腐的句式倒显得有几分冷幽默。叙述者该怎么继续诉说，是该“通过肯定和否定句式，尽管它们一说出就必然自相矛盾、自我抵消”，还是该“直接明了地借用犯难迷惘这法子”？解构主义评论家向来欣赏“犯难迷惘”这个修辞手法，因为它概括了所有文本在暗地里消解自己所声明的明确表达含义的方式；可是，叙述者接着又说，“我用了‘犯难迷惘’这个词，可是我不知道它是什么意思”，这打的显然正是“犯难迷惘“这张王牌。
“Aporia”这个希腊词的意思是“犯难、迷惘”；直接词义为“无途之道”：一条不知所终的路径。在古典修辞学里，它指的是话语中针对某事而发、彷徨无措、或真或假的困惑。哈姆雷特那著名的“生存还是毁灭”的独自咏叹，或许可以说是文学中最为大家熟悉的“犯难迷惘”的例子。在小说里，尤其是在那些裱框在故事叙述结构中的文本里，“犯难迷惘”可以说是叙述者最爱用的手法之一，因为它可以激起读者的好奇心，可以强调所叙述故事的奇特本质。这个修辞手法常常与另一个手法结合出现：“顿绝”——不完整句，或是突然停顿的话语；通常是以省略号（“……”）来表示的。比如，在康拉德《黑暗的中心》里，马洛时常话才讲到一半就突然静默下来：
“肯定会有其他的转圜。不然，这可就无望了。可这的确绝望到底了。”奇怪的是，这么一个悲观萧瑟，还无情地高唱怀疑论调的文本，读起来并不令人沮丧；相反地，它倒蛮好笑、蛮动人的，而且，它还以某种令人诧异的方式肯定了在绝境里人类的求生精神。这部小说著名的结束句是这么写的：“你必须坚持下去，我没法子继续了，我得撑下去。”
塞缪尔·贝克特《无名的人》（一九五九年）
(1) différance，法国解构主义学者德里达（Jacques Derrida, 1930—2004）生造的名词，包含“延迟”与“差异”双重意思，用以阐释语义的不确定性。
这是何地？眼前是谁？此时何时？别问。我，我说。不信。说是疑问、假设吧。继续，继续，算是继，算是续。有没有可能有一天，就这样一直继续下去，从以前某一天起，我干脆待在原地不动——待在哪儿呢？——而不像以前那样出去，出去通宵达旦地荒度时日，走得越远越好，其实走得不远。或许，整件事就是那么开始的。你以为自己只不过是在休息，以便必要时能发挥得更好，或者根本不需要任何藉口，而你马上发现自己再也无法有所作为。别管这怎么发生的。这，说这，不知道到底是怎么回事。或许，我终究升格为老东西了；可我啥也没干哪。我似乎在说话，说话的不是我，是关于我，说的与我无关。拿这几句笼统的话来说。我要干吗，我将干吗，我应该干吗，在我这样的情况下，怎么继续？直接明了地借用犯难迷惘这法子？还是通过肯定和否定句式，尽管它们一说出就——或是迟早总会——必然自相矛盾、自我抵消？一般来说。肯定会有其他的转圜。不然，这可就无望了。可这的确绝望到底了。在我继续下去，往下继续之前，我该说明一下，我用了“犯难迷惘”这个词，可是我不知道它是什么意思。