熟悉我的小说《换位》的读者可能还记得，这一章开头的《诺桑觉寺》的选段，在小说末页曾被菲利普·斯沃洛引述，并被莫里斯·扎普再度引述。菲利普提到这一段，为的是要阐释观众在影片结尾时的经验与读者在小说结尾时的感受有所不同的这个重大差异：
对读者来说，这个军官幽灵般的出现不仅令人吓一跳，也让人松了一口气，尤其是这为拉尔夫解围了。读者是这么地深受故事情节吸引，这么地专注在拉尔夫的困境上，以至于我们忘记了拉尔夫和他那残酷的敌手们毕竟只是小娃儿罢了。突然地，通过军官的眼睛，我们第一次意识到他们真正的身份：一群肮脏、粗野的孩子们。但是戈尔丁并没有让这个醒悟抵消掉前面营造出来的基本思想，或者允许一个令人宽慰愉快的结局来修复所谓的“常态”。这个海军军官永远无法知道拉尔夫（以及读者）所经历过的一切——倒数第二段深刻地简述了这个经历：“为纯真的消亡而哭，为人心的黑暗而哭，为了他那从空中摔落而死、诚挚、聪慧的朋友毕吉而哭。”军官永远不会知道为什么拉尔夫的啜泣会感染到其他的男孩。“他转开身子，好让孩子们有足够的时间来平息情绪；他耐心等着，让自己的目光停滞在远处那整装待发的巡洋舰上。”任何故事的最后一句话，因为它是最后一句话之故，势必都会余音缭绕、令人回味；可是这句话的嘲讽意味格外浓厚。这个大人把目光投向“整装待发的巡洋舰”，这似乎表示他是个满足于现状、躲避真相、宁愿与制度化的暴力——也就是现代战争方式——合谋的人；而这种制度化的暴力，与这群流落荒岛的孩子们展示出来的原始暴力，其实是同中有异，异中存同。
“这是小说家无法避免泄露的一点，他能不让读者看出小说即将逼近尾声吗？……他无法掩饰剩下的书页明显减少这一事实……你在阅读时，意识到这本书只剩一到两页，你也准备要把书合拢起来了。可是，如果是电影的话，我们就没有线索来测探了，尤其是现在的影片比起以前的，在结构上更加松散，更加模棱两可。观众无法得知哪一个镜头会是最后的结束画面。影片就这样继续，就像生活一样，人们各有所事，喝着、谈着，而我们观看他们的一举一动；导演可以选择在任何时刻，在没有事先告知之下，不需等待任何情况得到解决、解释、收尾，他就可以突然……结束。”
《蝇王》本来大可以令人欣慰和鼓舞的方式来结束，因为它在最后几页里引进了一个成人的视角，而这原本是一个“男孩子们的故事”——一个错得离谱的《珊瑚岛》之类的冒险故事。《蝇王》讲的是一群英国男学童，在某不明确的情况下（虽说文中曾暗示战争的发生）紧急迫降到一座热带岛屿，在那里他们很快地退回野蛮和迷信的状态。一旦由文明、成人社会的束缚里解放出来，并深受饥饿、寂寞和恐惧的影响，原本是嬉戏的行为随即蜕变成部落式的敌对暴力。两个男孩因而死亡，而主人公拉尔夫正试图逃离一群手持木矛、嗜血如命的追缉者，他的身后还有被故意点燃的森林大火。就在此刻，他冷不防地撞上一个才刚登陆这个小岛的海军军官；军官的船看到滚滚黑烟，故前来一探。看着这群男孩子们粗糙的武器、全身上下的出战油彩，军官说他们在“嬉闹玩耍”。
在这部小说此处，菲利普是以影片脚本的人物这个身份出现的，而且在他的台词讲完之后，小说旋即以这样的方式结束：
读者，我们现在已抵达我们共同的漫长旅途的终点。就如同我们先前一起走过那么多的书页那样，让我们保持旅伴的身份，就像是共同在驿车里打发过数天光阴的旅伴；不管途中是否有过拌嘴或是敌意，旅伴们总是在行程接近尾声时重修于好，在欢愉、善意的情绪里登上马车，踏上最后的一段路途。因为，在这段行程之后——就像旅行中发生的那样，它也很可能发生在我们身上——彼此再也不会相见。
菲利普耸耸肩。摄影机停止，就在他动作做到一半时把他定格住了。
像这样在结尾的最后一刻扭转乾坤，比较常见于短篇故事，而比较少在长篇小说里出现。我们的确大可以说短篇故事基本上是以结局为主导的，我们开始读一个短篇故事没多久，就可以期待很快读到这故事的结尾；可是我们开始读一部长篇小说时，心底并不十分清楚何时会把这故事读完。我们通常深受短篇故事期待中的结尾吸引，而把它一气呵成地读完；可是我们却得时不时拿起又放下地才能读完一本长篇小说，甚至读完后还意犹未尽。读者在阅读期间和长篇小说之间建立起的情感联系，时常为从前的小说家们利用。菲尔丁，打个比方，就是这样以“向读者道别”开始《汤姆·琼斯》的最后一卷的：
（全书终）
或许我们应该分辨一下，小说故事的结尾和文本最后的那一两页是不同的两码事。小说的结尾通常解决或者故意不解决叙述过程中读者心里出现的疑问，文本最后的那几页往往具有某种收场白、附言的作用，它缓和地让叙述话语减速并停止。然而这个方法完全不适用于威廉·戈尔丁，他的作品末尾几页往往让读者猛地从不同角度重新审视先前发生过的一切。他的《品彻·马丁》（一九五六年）一书叙述一个水手在他的船被鱼雷击沉后，绝望地试图在大西洋中一块毫无屏蔽、荒凉不毛的巨岩上力求生存，但是最终还是不敌命运乖戾的故事。可是，小说的最后一章透露，水手死时还穿着靴子——这使得读者把小说的叙述重新理解为是水手濒临淹死的幻觉，或是某种死后的炼狱体验。戈尔丁的《纸人》（一九八四年）把这个冲击保留到叙述者的最后一句话，这句话因为说话者中弹倒地而被拦腰截断：“瑞克·L·塔柯怎么居然还抢到一把qi(1)”。
我是基于一些相互关联的考虑才这么结束这部小说的。就某方面来看，《换位》是关于“远距离换妻”的爱情喜剧：故事讲的是两位大学教师，一个是英国人，另一个是美国人，他们在一九六九年交换学术职位，又各自跟对方的太太发生风流韵事。这两位主角互相交换的还远不止于此；故事所述更多的是他们互换的价值、态度观念、语言；几乎在一地发生的插曲都有在另一地的对应或镜像。在发展这个高度对称、甚至可以预料的情节时，我觉得必须要为读者在文本的另一层面上提供某种变化和意外，所以我在撰写每一章时，都刻意采取不同的风格或形式。第一个转变有点模糊隐约——从第一章的现在时态变为第二章的过去时态叙述。可是，第三章采用的是书信体格式，第四章则是故事人物读到的新闻刊物或其他形式的文件的摘录。第五章，就风格而论，看似传统守旧，然而它偏离先前几章采用的平行穿插手法，而以大段大段的集中形式来呈现主人公互相牵连的经历。
就像简·奥斯丁在《诺桑觉寺》里一个元小说式的旁白中所说的，读到小说后面，小说剩余的页数必然明显缩减，因此小说家无法把故事结尾的逼近隐藏起来（不像剧作家或制片人，他们可以把结尾藏掖起来）。约翰·福尔斯为他的《法国中尉的女人》提供了一个嘲仿维多利亚式的“收尾”——在这个结尾里，查尔斯与欧内斯蒂娜喜结连理——读者却没有上当，因为这本小说还有四分之一没读完呢。再来，继续紧跟着查尔斯追寻萨拉的故事，福尔斯又给我们两个结尾来选择：一个是故事主角有美满的结果，另一个则是以悲伤收场。福尔斯让读者自己选择要哪个结局，可是他又巧妙地暗示第二个结尾比较真实可信；当然理由并非仅仅因为它是悲剧，而是因为这个结局更为开放，它给予读者一种生活正迈向不可测的未来的想像感受。
在这部小说的写作过程中，我越发意识到结尾的问题——该怎么结束，才能在形式和叙述双重层面上达到理想呢？就形式来说，很明显地，最后一章必须把全部叙述形式中最引人注目的转折亮点展示出来，不然的话，就会沦为美学上的反高潮。就叙述层面来说，我发觉我自己并不愿解决“换妻”这个情节冲突，一部分是因为这么做的话，也要解决文化冲突。比如说，如果菲利普决定要与德丝蕾·扎普长相厮守的话，这也意味着他决定要留在美国，或她愿意跟他回到英国去，等等。作为著者，不言而喻地，我不想做任何带有偏好色彩的决定——这一段关系比那一段好，这一种文化比那一种好，等等。可是，面对这么一个到目前为止还算对称规矩的所谓“四人方块舞”的情节结构，我又怎么能用一个具有强烈不确定性的结尾“收场”呢？
“结尾是大多数小说家的弱点，”乔治·艾略特曾如是说，“可是，部分原因得归咎于结尾本身；充其量结尾不过是对前文的否定罢了。”对维多利亚时期的小说家来讲，故事如何结尾，特别容易变成一个麻烦，因为读者和出版商总是对他们施加压力，要他们非得给个皆大欢喜的结局不可。在小说这个行当里，最后一章被称做是“收尾”；亨利·詹姆斯不无讽刺地说小说结尾不外乎是“在最后，奖项啊、养老金啊、丈夫啊、妻子啊、孩子啊、百万家产的分派；附加的段落、兴高采烈的评论”。詹姆斯本人则引领现代小说“开放式”结局这一个潮流，他往往在一段对话中间就把小说打住，刻意让一个语句悬而未决地余音绕梁：“‘喏，我们到了，’斯特莱塞说。”（《奉使记》）
把称为“结局”的最后一章写成电影脚本，似乎一举多得地解决了所有这些问题。首先，这个新的文体风格满足了我想以一个非“正常”小说语体创造叙述高潮的设想。再者，这种写法也使我——这个“不言而喻的著者”——不必对这四个主角提出的主张加以仲裁或是妄下判断；因为在电影脚本中根本不需要有著者的观点，只要有对话以及对人物外在行为的不涉及个人立场、客观的记叙就可以了。菲利普、德丝蕾、莫里斯和希拉里四人约定在美国西岸和英格兰中西部的中间距离处——即纽约——会面，以便商讨大家共同的婚姻问题；在他们相聚的短短几天里，他们都把这个故事困境的所有可能解决方案都反复讨论过了：要不原来的夫妻都各自离婚，以便再交换与新伴侣结合；或是每一对怨偶试着破镜重圆；或是暂且分居、而不重新结婚等等——但最终还是没能达成决议。让菲利普把关注点挪移到电影这个载体比小说更适用于处理悬而未决的结尾这个事实，同时也让他以“一部小说里头的影片的角色”这个身份出现——我觉得我可以用一个元小说式的揶揄玩笑来解释自己不想给《换位》定下故事结局的动机。事实上，人们对于确定性、解决冲突、结局完满的心理需求是如此之强大——强大得有些反常过时，故而并非所有的读者都能接受我这个结尾；有的读者还向我抱怨，说他们觉得上当受骗了。可是，这个结局方式倒让我蛮开心的；而且，它也让我在构思下一部小说《小世界》时，得以继续利用这些主人公，自由地编写他们的生活故事。
威廉·戈尔丁《蝇王》（一九五四年）
我讲这个插曲的用意并不是要为《换位》的结尾方式辩护，而是要说明小说如何结尾势必会牵扯到它本身的许多方面的考量，这些考量我已在本书里进行阐述讨论。比如：（一）视角：影片脚本的形式免除了选择某个视角的必要，因为影片人物本身就有视角；（二）悬念：一直延迟到近结尾时才给出故事里问题的答案——该怎么解决这双重的婚外恋呢？（三）惊讶诧异：拒绝回答故事引发的问题；（四）互文性：引述简·奥斯丁的作品，基于菲利普·斯沃洛和莫里斯·扎普两人都对她的文学作品了然于心，所以这还不算突兀；（五）止于表面：这是影片脚本这个文体格式的另一个特点；（六）书名题目和章节：《换位》一书的书名与故事内容——变化中的地方，个人发生转变的地方，互换的职务等等——的种种双关偶合；这些都通过一系列在词法上同类型的章节标题来表示，例如，“飞行”、“安顿”、“通信”等；最后是“结束”(2)；“结束”一词集合了名词、助词、动名词等多种功能，这个标题可以表示：此为本书结尾；此为故事结束的方法，或是，此为我结束小说的方式；（七）元小说：最后这几行是针对读者开的玩笑，来揶揄读者们对小说结尾的期许；同时，我也借此影射一本题为《让我们写小说吧》的指南书，以此写就一个元小说式的笑话；莫里斯·扎普曾在菲利普·斯沃洛的办公室里发现这本书；这个刻意的戏谑影射也不失为小说本身日新月异、变化不断的叙述技巧做出讽刺幽默的注解。《让我们写小说吧》的开头第一句是这么说的：“每一部小说都叙说着一个故事。”接下来，“而故事可以分为三类：有欢喜结局的故事；有悲伤结局的故事；还有，结局既不欢喜、又不悲伤的故事——也就是说，根本没有结局可言的故事。”
被这团哭声包围的军官不禁动容，觉得有点不好意思。他转开身子，好让孩子们有足够的时间来平息情绪；他耐心等着，让自己的目光停滞在远处那整装待发的巡洋舰上。
当然啦，我还可以毫不费劲地以本书其他章节的题目讨论这个结尾，比如，“陌生化”、“重复”、“实验小说”、“喜趣小说”、“心灵顿悟”、“巧合”、“反讽”、“动机”、“概念”甚至“犯难迷惘”等等；但是让我省省这个麻烦：一部小说的各个细部考量都不是凭空、单独地决定出来的；小说创作的任何一个方面的考虑都会影响到其他方面，也受到它们的影响。一部小说实则是一个“格式塔完形”(3)——这个德语词并没有明确的英语相应词；我的词典把它解释为“一种具有整体特性的、感性上的模式或结构；而其整体特性远超出该模式或结构的所有细部要素之总和”。
拉尔夫麻木地看着他。有那么短短的片刻，他看到了海滩上曾一度享有的绮旎风光。可是现在整个岛烧得宛如枯林——西蒙死了——杰克已经……泪水泛流下来，他浑身因为啜泣而抽搐。随便他们处置他吧，这是在岛上他第一次认命；悲伤猛烈地撼动着他，使得他浑身颤栗抽动不已。在烧成灰烬的岛屿面前，他的抽泣声在黑烟下方响起；受到这股凄怆的感染，其他年幼的男孩儿也禁不住地哽咽颤抖起来。被他们包围在中间，浑身龌龊、头发纠结成团、挂着鼻涕的拉尔夫为纯真的消亡而哭，为人心的黑暗而哭，为了他那从空中摔落而死、诚挚、聪慧的朋友毕吉而哭。
(1) 原句为：“How the devil did Rick L. Tucker manage to get hold of a gu”。这句话最后一个词应为“gun”，但因说话者突然中弹倒地，话没说完，只留下一个词的音头，故译为“塔柯怎么居然还抢到一把qi”——“枪”（qiang）。
简·奥斯丁《诺桑觉寺》（一八一八年）
(2) 原文分别为“Flying”（飞行），“Settling”（安顿），“Corresponding”（通信），“Ending”（结束）。
在他们如此依恋不舍的情况下，对最后结果的焦虑必然是亨利和凯瑟琳的命运，那些惦记、爱惜着他们的人也必定心急如焚。不过这种焦虑，恐怕无法传递到我的读者心里；读者们看到眼前剩下的书页明显地缩减，就会意识到我们大家正向美满和乐的结局奔去。
(3) Gestalt，德文，指事物被“放置”或“构成整体”的方法。格式塔心理学理论是二十世纪重要的心理学流派，该理论强调任何事物的整体都大于它的各个部分。