《迷失在开心馆》的同名短篇故事记叙的是，巴斯想要刻画二十世纪四十年代某家庭到大西洋城出游的经过。故事的主要角色是一个名叫安布罗斯的青少年；安布罗斯跟着他的父母、哥哥彼得、叔叔卡尔，还有他青梅竹马的玛戈妲一同出游。玛戈妲现在是个亭亭玉立的少女，安布罗斯对她颇有朦胧的爱意。（安布罗斯不无渴望地回想起他俩小时候曾玩过的一个名为“主人与奴仆”的游戏，在这个游戏中，玛戈妲把他带到工具小屋里，并且“以她自己定下的、令人惊讶的代价来换乞仁厚宽恕”。）基本上，这个故事讲的是青春期少年对自由、自我实现的渴望；针对的是文学传统里的“男孩成长为作家的自传小说”，比如《青年艺术家的肖像》、《儿子与情人》，全文于是成为这类自传小说“枯竭的”注脚。故事的高潮本来应该出现在一个用木板铺架而成的开心游乐馆里，安布罗斯将在馆里走失方向——但是，他是在什么情况下走失的，这又导致什么后果，作者一直无法决定。
对其他尤其是非英国的当代小说家来说——我想到的有，比如，阿根廷的博尔赫斯、意大利的卡尔维诺以及美国的约翰·巴斯，当然英国的约翰·福尔斯也在此列——元小说式的话语并非仅是小说家可以偶尔用来逃脱传统写实主义限制的障眼法或藉口；它基本上更是创作的主要关注，是灵感源泉。约翰·巴斯曾写过一篇影响深远的论文，题为《枯竭的文学》；尽管他在该文中没正式使用“元小说”这个字眼，他却直言通过这个方法，“艺术家可以以充满悖论的方式，把他所感知到的当下时代的一些根本问题，转化为创作的素材与方法。”对于这个看法持不同意见的也大有人在，比如，前一章述及的汤姆·沃尔夫就认为这种元小说式的写作方式彰显的不过是一种颓败、自恋式的文学文化。“又一个关于作家创作故事的故事！又是regressus ad infinitum(1)！谁不愿意艺术起码明确地模仿点别的什么，而不是自身的过程呢？”然而，吐这苦水的正是巴斯本人，他在《迷失在开心馆》里的一个短篇《生活—故事》里抒发此言。元小说家常会鬼鬼祟祟地把可能招致的批评写进自己的文本里，以此将其“虚构化”、“小说化”。他们也常常通过戏仿来撼动正统小说的威信。
在本章选段里，作者极具匠心地对小说惯用的表现方式提出质疑。首先，安布罗斯的懵懂情愫是通过对好莱坞“美梦成真”这种幻想的戏仿表达出来的：“如果是在电影里的话，他必会在开心游乐馆里遇见一个迷人的少女；他们会共同经历千钧一发的危险，死里逃生……他们的对话必然投机有趣……”这显然是拙劣的艺术；在这种艺术的对照之下，安布罗斯在真实世界里的生存——备受挫折、结结巴巴、与周遭疏离——反而显得格外真实。可是，像这样的呈现却随即被典型的元小说手法介入给破坏掉了——这也就是欧文·戈夫曼所谓的“打破框架”，这个效果也同样出现在选自德拉布尔的小说的引段里。在这里，著者式声音突然介入，进而评论说安布罗斯的处境要么过于寻常，要么过于异常，所以不值得细细记叙；这就好比一位电影演员突然转向镜头说：“这个剧本太烂了。”奉行着《项狄传》的先例，这里响起一个吹毛求疵的批评声音，大发厥词地攻击整本书：“就小说而论，难道还有其他主题比青春期少年之善感更无趣吗？”作者似乎顿时对他自己正在写的故事失去信心，甚至无法提起劲儿来把他正坦白说这整部书太长、太散漫无重点的这句话给说完。
这样的写法很多地方模仿了《项狄传》，虽然玛格丽特·德拉布尔的作品与其在下述几点大相径庭：在作品的语气和主题上，在对读者以幽默风趣又带有歉意的说话方式上，在突出叙述建构所遇到的问题上，尤其是关于“时间跨度”（见第四十一章）这一点，它们都不一样。德拉布尔采用的此类元小说式点缀，在数量上并没有多得以至于从根本上打乱小说意欲在一个虚构的故事里，以巨细靡遗、令人信服并满足传统要求的手法来审视当代社会里许多知识女性的命运这个任务。
当然，作家经常会对自己的创作失去信心，可是他们通常不会在自己的文学写作里承认这一点。要真这么做的话，不但无异于承认失败——更是以缄默的形式来声称失败其实比传统意义上的“成功”更为有趣、真实。库尔特·冯内古特的《五号屠场》不但有令人惊叹的“打破框架”效果，更有想象丰富的时间穿梭手法（见第十六章）；这部小说的开头是这么写的：“要告诉你这本差劲的小书花了我多少金钱与时间，让我多么焦虑的话，我可是会咬牙切齿、忿忿生怒的。”在他的第一章里，冯内古特记叙了要描写像德累斯顿名城化为乌有这样的惨剧，所遇到的种种困难；他对向他邀稿的人说：“整本书又短、又乱、又杂，山姆，因为面对一场屠杀，你根本就说不出什么明智的话来描述。”冯内古特撰写这本书所依据的亲身经历是如此创痛、如此苦楚、不堪回首，所以他把自己的命运比作《圣经·旧约》里罗得的妻子的经历：她出于人性的好奇，禁不住回头望一眼毁灭中的所多玛和蛾摩拉(2)；因此，她被上帝惩罚，化为一根盐柱。
好啦，关于珍妮特·伯德的描述这就够了。这已经太多了，你大有理由这么想，因为她的生活的确沉闷，比这里描述的还要沉闷，而且她这个晚宴似乎拖得太长了，长得对她、对你都不好。弗朗西丝·温盖特的生活节奏倒还快一些。（虽然在这几页里，一开始也十分拖沓——这或许是个策略上的失误，尽管想要从她的一个相对较为狂躁的生活时刻作为切入点，这个念头不时出现，然而把这种开头否决掉的理由最终还是显得更为充分，比遵循这个念头的想法充分。）
我那本战争的书写好了。我要写的下一本书保证爆笑有趣。
在英国小说家的作品里，元小说式的话语基本上是以“旁白”的形式出现的，尤其是在像传统小说那样专注于对人物、行动进行刻画的作品里更是如此。这类段落虽采用写实手法，但也承认写实主义传统的虚构本质；作者预料到会遭到批评，所以批评者反而使不出力。元小说作家聪明地承认，与其说小说真实地呈现生活的浮光掠影，毋宁说它是文字建构而成的产物，丝毫不为此烦恼；元小说的写作方式抬举恭维了读者，认为读者与作者在智力上是平等的。拿玛格丽特·德拉布尔开始她的小说《黄金王国》第三部的方法来说：一开始，在小说以细腻翔实的手法颇费篇幅地描述，两个女主角中那个更为压抑自我的女士举办的市郊晚宴之后，故事叙述里赫然出现以下叙述：
这一本是个失败，它必然是个失败之作，因为它是一根盐柱子写的。
元小说是关于小说的小说：这类小说以及短篇故事关注到自身的虚构本质与创作过程。元小说的始祖可谓是《项狄传》；这部作品里的叙述者与想象的读者进行对话，这只不过是斯特恩采用的许多手法之一，目的是为了凸显传统写实小说所要隐藏的、艺术与生活之间的鸿沟。所以，元小说并不是源自当代的小说艺术。许多当代小说家都被文学先例给压得无法伸展，镇日疑虑到底他们想要表达的是否已经被表述过了，当代文化氛围又使得他们不自觉地格外关注自身在创作时的感知；在这种情况下，元小说成为他们格外喜爱采用的创作模式。
事实上，《五号屠场》不仅远非失败之作，更是冯内古特的杰作，是战后以英语写成的小说中，最值得回忆的巨作之一。
约翰·巴斯《迷失在开心馆》（一九六八年）
(1) 拉丁文，无限地倒退。
驼背的、臃肿的胖女人、痴呆傻子——没有人选择他，这真令人难以忍受。如果是在电影里的话，他必定会在开心游乐馆里遇见一个迷人的少女；他们会共同经历许多千钧一发的危险，死里逃生；他所说的、所做的每一件事都不会出错；她也是；最后他们必定会坠入爱河：他们的对话必然投机有趣；他肯定泰然自若；她不只是喜欢他，她其实打心底觉得他棒极了；她肯定会彻夜不眠地思念他，而不是他想着她——想他的脸庞在明暗不同的光线下的变化、他的立姿、他的每一句话——而且，这只不过是他那精彩绝妙的生活里的一个细微插曲罢了。根本不是什么拐点！工具屋里头发生的事根本不算什么。他真恨、真憎恨他的父母呀！放弃写这个“迷失在开心馆”故事的理由是，要么每个人都跟安布罗斯心有同感，若真这样的话，那也没啥好写的；要么就是正常人根本不会有这些感触，若真这样的话，安布罗斯岂不是个怪胎？“就小说而论，难道还有其他主题比青春期少年之善感更无趣吗？”何况，整本书太长、太散漫了，仿佛作者。乍看之下，直觉告诉我们结尾随时可能到来；或许，结尾早已出现过好几次，这也并非不可能。就另一方面来说，他或许才刚开始写没多久哪，还有很多细节插曲得去描述，一想到这里，心里可真难受。
(2) Sodom and Gomorrah，《圣经·创世记》所记载的著名罪恶之城，其址在今以色列境内。