电话铃响了起来。“你猜这会不会又是他？我还是接吧。”
“不会，这倒是近来的事。”
“我要跟布兰达·拉斯特夫人说话。”
“他常这样吗？”
“托尼，亲爱的，是我，布兰达。”
“真是的。我倒蛮同情他的。可是，他这么不请自来，还能要人家怎样？他该受点教训，别再这样贸然来访。”
“有个冒失鬼居然说我不可以跟你说话。”
“这老小子可挨了一记闷棍，”鄙夫尔一边挂电话，一边说。
“是我在刚才吃饭的地方给你留言的。你今晚过得愉快吗？”
“再见，”电话里的声音说。
伊夫林·沃《一捧尘土》（一九三四年）
“听着，我要跟她说话。”
在当代生活中，电话占据着众所熟知、无处不在的地位，以至于我们现在无法想像，以前的年代里，看不见或是接触不到对方的交谈及倾听是件多么不自然的怪事。在一般对话常态下，交谈双方因为身处同地，可以通过面部表情、肢体动作来丰富话语的意义，突出言语的细微差异，甚至进行非语言式交流——比如，耸耸肩，紧捏一下手，抬抬眉头等等。在可视电话问世以前（可视电话的技术发展还处在早期阶段），这类肢体语言交流渠道是电话使用者无法利用的。也正因为传统电话交谈有其“盲区”，这使得欺骗行为有机可乘，更可能因而导致对话双方滋生混乱、误会、疏离。因其特点，电话成为含有强大叙述潜能的工具。
“是的。”
伊夫林·沃及其同时代的作家——我现在能想到的还有：亨利·格林、克里斯托弗·伊舍伍德、艾维·康普顿－伯内特——都十分关注小说对话的各种表述可能性。他们的作品中都表现出我称为“止于表面”的效果（见第二十五章）：一方面，故事角色所说的话从反面揭露、背离甚至谴责了他们自己的所作所为；另一方面，叙述者则保持着不介入的超然立场，对角色既不妄下道德评论，也不轻易进行心理阐释。所以，在众多英国小说家中，伊夫林·沃成为率先注意到电话在当代社会生活中的重要性及其喜趣、戏剧效果的先驱者，也就不足为奇了。电话在他的第二部作品《邪恶的肉体》（一九三〇年）里可谓举足轻重；书里有一章从头到尾就是男主角和女主角之间的两段电话交谈；既没有作者评论，也没有对话标志；在交谈中，他们中止了原本的婚约，女主角宣布她又要和男主角的好友订婚。对话中的语言既平凡又刻板——尽管实际情况不怎么样，他们也看不见对方，他们还是不断重复说“怎样？”和“我清楚(1)”；结果是既可笑又可悲。这也正是出自《一捧尘土》的本章选段体现出来的效果。
“她很累，所以回去休息了？”
出于对丈夫托尼的厌倦，布兰达·拉斯特无法继续待在可怕的夫家豪宅；她进而以要进修某经济学课程而必须常常在伦敦过夜为借口，与一无是处、身无分文的混混约翰·鄙夫尔发展男女关系。一日，托尼不期到访，发现布兰达出去吃晚饭了。失望之余，托尼和老友乔克·格兰特－蒙齐斯在会所打发时光。这时，他被请去接听一通传达布兰达留言的电话。
“我没办法，很抱歉，她回去休息了，她很累。”
接下来揭示的电话对话的“盲区”有浓厚的喜趣色彩：托尼一声满怀柔情的“亲爱的”，却迎来一个身份不明的人的严肃回应。托尼似乎不明白这个陌生人只不过是奉命传话罢了；在酒意驱使下，他锲而不舍地要求跟他妻子讲话。这一段在逗趣中又有一丝惆怅，因为孤独的托尼一点也不知道布兰达处心积虑地躲着他，他多么渴望能和异地而居、渐生疏远的太太说说话。此刻，由于“她……回家休息去了”这句话的缘故，读者必定以为这个电话是从布兰达用膳的餐厅打来的。然而我们却发现这个人事实上就是鄙夫尔，他正和布兰达在一起——很可能还正在前面提及的同一张床上哪！当然，托尼对此一无所知。“‘这老小子可挨了一记闷棍，’鄙夫尔一边挂电话，一边说”这句话看似简单，却是无懈可击。托尼被欺骗这件事至此才漫不经心地道出；越晚捅破这个谎，戏剧效果就越强。鄙夫尔无心的一句话，在别的语境下或许听似亲昵，在此却明白表示着轻蔑、无情，他的良心上丝毫没有内疚。布兰达起码还“倒蛮同情”托尼，可是她也随即颠倒是非（这是小说中经常出现的主题）、不顾道德常理地说这件事错在托尼：“他这么不请自来，还能要人家怎样？”
“告诉她，我要跟她说话。”
电话又响了，还是托尼吵着要跟布兰达讲话。“托尼，亲爱的，是我，布兰达。”这句话巧妙地把喜剧与背叛糅合为一：这又造成托尼的误解，布兰达虚情假意的昵称“亲爱的”也凸显出她对托尼的双重背叛。这么晚了，托尼打电话到布兰达的公寓（这公寓是这么狭小，小得连托尼都无法同住，只好借宿会所），却要请别人叫自己妻子来接听，这件事实在不合情理；理所当然接电话的应该是她本人。托尼满脑子还浸醉在酒精的威力里，把第二个电话混淆成刚才某个“冒失鬼”从布兰达吃晚饭的地方打来的第一个电话。当然，事实并非如此。布兰达很快发觉这个破绽，马上圆了这个谎：“是我在刚才吃饭的地方给你留言的。”
“她无法亲自跟你说；她要我转告你，她很抱歉今晚无法与你会面。她很累，回家休息去了。”
大家似乎会觉得，小说里的对话横竖都像电话对话，因为（与戏剧里的对话不同）小说的对话中并没有真实在场的说话者。的确，小说里的对话更干瘪，因为人声的音质与音调都被抽离了。有的小说家会用描述性的动词短语来弥补这个缺陷——比如，“‘不，’他嘶哑地低声说道，”“‘好！’她狂喜忘形地尖叫着”——可是，沃倒宁可通过上下文语境来对故事人物的话语给出评判，让读者在脑海里反复咀嚼他们的言语，让我们自己对故事人物的虚荣、冷酷、悲哀作出评价。
“嗯，请她来听电话。”
在我写这篇文章时，有一部堪称“电话小说巅峰”的书正巧出版：美国作家尼科尔森·贝克的《声音》（一九九二年）。贝克之前已经出版过三部主人公极富原创性的“极简主义”(2)风格的作品；《声音》的英国版封面上一针见血地说明，这是一部关于性爱电话的小说。除了寥寥可数的几个对话标记之外，全文通篇是一对各处北美东西两岸的男女的对话；这两个人之间的唯一联系就是成人交友热线。在交谈里，他们详细地讨论让彼此情欲高涨的性偏好、性幻想甚至性经验。最后通过自慰，他们还同时达到性高潮。没有其他的例证比把电话作为性兴奋、性释放的工具，更能凸现电话作为沟通工具的非自然的本质了，因为通常认为性爱行为中不可缺少的肢体抚触碰撞，居然在此都被一一剔除，无影无踪。相对地，我们也可以说，性爱电话精准地概括了自慰的反常性质。可想而知，《声音》是一部引起轩然风波、颇受争议的小说。它到底是一部迎合上层社会口味的情色书刊，还是控诉着艾滋病时代性关系的空洞匮瘠？或者，它是一部启迪小说，颂扬着人类通过协作取得无害的欢乐之能耐？以对话体形式写小说，小说家就这样把问题全数留给读者作答了；两袖一挥，他可不为自己的提问负责。
“请问是拉斯特先生吗？我这儿有一个给你的留言，是布兰达夫人给你的。”
(1) 原文为“Well?”“I see”，well既有“好”的意思，也有“怎样”的意思，see既有“看见”的意思，也有“知道、清楚”的意思，一语双关。
他向外面大厅里的电话走去。“亲爱的，”他说。
(2) minimalism，二十世纪六十年代后期发端于纽约的视觉艺术与音乐方面的运动，其特点是形式极其简单，纯客观的态度，排除艺术家自身的任何感情表现。