乔治·艾略特《米德尔马契》（一八七一年—一八七二年）
《少女的悲剧》鲍蒙特与弗莱彻(2)
……她有权追求快乐。弗兰克将拥她入怀，紧抱不放。他会拯救她。
只顾得上达到眼前的目标。
*
身为女性我成就不了伟业，
她定立在川流不息的人群里，在北墙码头那边。他抓着她的手，她也知道他正跟她说话，一而再、再而三地说一些关于这趟行程的话。
第一章
詹姆斯·乔伊斯《伊芙琳》（一九一四年）
瓦尔特·司各特《密得洛西恩监狱》（一八一八年）
我们通常会不假思索地接受小说的章节划分方式，认为那就像把叙述分隔成句子、段落一样自然且必要。其实不然。举个例子，作为英国小说肇兴的代表作品，丹尼尔·笛福的小说就是一大长串连续而且没有分隔的叙述体。就笛福个人来说，这个现象到底是作家本人文学技巧不够老练，还是他刻意让笔下那非专业文学出身、单纯的主人公以直率、未经预先构思的方式直抒其生活史，我们不得而知。不管原因为何，这总使得他的小说读起来有点累，容易让读者迷糊，搞不清故事的前因后果——比如说，要清楚地追寻摩尔·弗兰德斯的诸多旅程，清楚地记得她那数不胜数的绯闻和孩子，要能够在文章中前后对照比较这些信息，实在是很难。
——古歌
把一个偏长的文本分割为小单位自有许多好处。这使得这段叙述，还有读者，能够在停顿的间隙有时间喘口气。在这一点上，章节对于区分故事中的不同时空的变化起到显著的标志作用。前面我已经提过，萨克雷笔下每一章的结束句就好像是舞台剧里头的闭幕词，以此营造出惊奇和悬念的效果（见第十五章）。爱·摩·福斯特，在我引用的《霍华德庄园》的段落里（见第二章），也是这么做的。行文另起新的一章也有其表达、修辞效果，尤其是如果有章节标题、引语，或是内容概要的话。比如说，斯摩莱特的章节标题就好像是电影预告片，以其情节发展的刺激性来使读者怦然心动。可以说，这样的标题提前把故事发展的脉络泄露出来，可是又不会给得太多，以致让读者失去好奇。斯摩莱特的小说都有章节标示来鲜明地传达出这些作品的风格：语调活泼，节奏明快，情节刺激。
因为我的挚爱已离我而去。
一般来说，越是写实的作家，越不会愿意让读者注意到小说的文本结构安排。相反地，在文本结构方面比较自觉的作家却刻意发扬这一点。“章节”这个词本身就会引起对文章结构方法的关注。我们看到劳伦斯·斯特恩如何把受述者带入叙述内，他让特里斯舛责斥一位“夫人读者”，因为她“在读上一章时怎么这么粗心呢？”（见第十七章）。本章的引文之一便出自《项狄传》的第四卷，在此章里，叙述者正描述着在他出生那天，父亲和叔父托比的谈话。若是在较为传统的小说里，这类的对话不会被章节分割开来；然而，斯特恩向来把故事角色的多嘴当作挑战正常写作规则的藉口，他居然就只因为他想这么干，就真的另起一个章节。说真的，这倒成就了“我关于其他章节的章节，我答应在就寝前要写的章节”。项狄在这里对这一主题做了精辟总结，他说：“章节减轻心灵的负担；它们帮助——或是利用了——想象力；在这么一部戏剧张力如此之大的作品里，章节区分是十分必要的，就像场景变化一样重要。”话虽如此，他立马又改口说，刚才说的不过是胡说八道罢了。他接着建议读者去研读朗吉努斯(3)：“如果你读第一遍毫无所获，别怕，再读一遍。”就像《项狄传》里许多章节一样，这一关于其他章节的章节正是一个精心编织却充满教育意义的戏谑玩笑。
圣安东之井将是我汲饮泉，
瓦尔特·司各特爵士用引文作为章节的题记带动了一时风潮，尽管这有点过于掉书袋。通常这些引文出自古民谣诗句，因为司各特是民谣的热心采集者。他利用民谣来开始小说章节有好几个目的，点明主题便是其一。举例来说，在《密得洛西恩监狱》第八章开头的这首“古歌”便与故事情节之一有着密切的关联：艾菲·迪恩斯是女主角珍妮·迪恩斯的姐姐，她被控谋杀自己的私生子。这首“古歌”把她的遭遇与传统诗歌中所述的失身后又被抛弃的女子的命运联系起来。诗中提到的“亚瑟王宝座”（一座雄踞爱丁堡的山丘）和“圣安东之井”不但明确标示出场景，更贴切地呼应了司各特利用文学再现苏格兰风物的良苦用心，而且，这也是他在当时能备受青睐、名震文坛的原因之一。他在小说中大量嵌入这些出自古诗和民谣的句子，让这个著者式叙述者显得见多识广，让读者觉得在苏格兰历史、文化和地貌知识上，这个叙述者是个可以信赖的权威指引者。
我的身躯将不会裹上尸衣；
章节题记在十九世纪是个时髦、普遍的做法。乔治·艾略特也这么做；可是，她的题记常常出自虽受文坛肯定，但却名气不响的作家之手；比如，在《米德尔马契》里，乔治·艾略特在女主角多萝西娅·布鲁克出场之前，引用的题记就出自伊丽莎白时期的剧作家鲍蒙特和弗莱彻之笔。这个题记一来挑明了多萝西娅的崇高理想因为性别局限而受挫；再者，它也强调出乔治·艾略特想要刻画出一个学识渊博、好学不怠的作者形象，一个在智力上堪与所有男子媲美的作者形象。
亚瑟王宝座将是我长眠地，
如果乔治·艾略特的题记是佚名诗句的话，这就很可能是她自己创作的。吉卜林可以说是把这种创作伪名言作为题记做得最为极致的例子。我先前讨论过的《巴赫斯特太太》（见第七章），文章开始前有一篇出自某“古戏剧”的选段作为引子；这引子其实是吉卜林自己模仿十七世纪戏剧散文的风格而写的，主要描述某皇室里一个侍从或小丑之死。尽管这一前序引文实在令人摸不着头脑、难以理解，它却含有与即将登场的故事相关的重要提示：“置这个男人于死地的女人对自己的行为毫无觉察，不然，她宁可去死，也不会这么做，因为她是深爱着他的。”——这句话似乎排除了后来认为维克瑞尸体旁的第二具尸体是巴赫斯特太太的这一说法。
第八章
我当然知道《巴赫斯特太太》一文里没有章节分段。尽管短篇故事常常会在文章中以空行来隔开段落，明确的章节区分倒是罕见。比方说，詹姆斯·乔伊斯的短篇故事《伊芙琳》，主要是叙述女主角坐在家里窗边时的内心活动，再过一会儿，她就要和她的海员情人远走高飞了。这时文章里出现一个星号，然后下一段就开始：“她定立在川流不息的人群里，在北墙码头那边。”这个星号把叙述从女主角在家中的行动陡然推向她在码头边的故事高潮；伊芙琳如何抵达码头这个经过被省略掉，因为这跟故事重点无关。
劳伦斯·斯特恩《项狄传》（一七五九年—一七六七年）
划分小说文本，以及这些划分的标记，有好几种方法：可以使用“书”、“部”、数字编号的章回、有序号或无序号的段落等。有的作家对这一细节不但绞尽脑汁，还力求在形式结构上能工整对称。亨利·菲尔丁的小说《汤姆·琼斯》共有一百九十八个章回，分成十八书，其中前六书以乡村为场景，中间六书描述主角的旅途，后六书则设景于伦敦。不管在哪一个时代，小说的出版和流通方式对其划分方式都有着极大的影响。比如，在十九世纪，小说基本上都出版为三卷册，这样大大方便了巡回图书馆的书籍流通借阅——就同一小说来讲，图书馆可以把它同时借给三个读者；可是，这个做法也使得作家倾向于把自己的作品以三段式结构来组织：比如，我们就可以把简·奥斯丁的《爱玛》以三分法如法炮制一番。许多维多利亚时期的小说——不管是独立印行的平装本还是在杂志上发表——原本都是以系列出版或是连载的方式印行的；这种模式也同样影响了小说最终的体裁样貌。狄更斯的小说——如《艰难时世》和《远大前程》本来都是刊登在周刊上的，这两本小说的章节长度就比原本刊载于月刊上的《董贝父子》和《荒凉山庄》的章节长度来得短。在杂志上连载的章回小说通常必须精确地符合某种一贯的长度要求。
我做这项工作如果有什么行事原则，那才见鬼呢——如果我真有什么准绳的话——我向来是不拘规则的——我一定在完事之后把它扯成碎片，丢到火里去——我是不是怒气冲冲？是啊，可想而知——这么棒的一个故事！人，到底是该遵循规则——还是让规则来顺从人？
这一章对于章节的讨论似乎涵盖两个层面：第一个层面是文章由大到小的空间区隔与分配。这一点除了与叙述整体的结构或建构格局有关之外，也影响着阅读过程的节奏和速度。就章节区分表现出某种对称而论，它符合了诗歌中的诗节形式。这一章的讨论的第二个层面是在语意方面：通过章节标题、题记以及其他方式，表达出不同层面的意义、隐喻和暗示。反观我自己就这一点的实践，我发现根据作品的个别特性不同，我的做法也不尽相同。要不是因为要讨论这一点，我又翻阅起以前的作品，我倒真的忘了，我的第一部小说《看电影的人》里根本没有章节；小说以数字作为标识分成三个部分，每一部分都跟一个周末里发生的事件有关。并且，在每一部分里，我还用空双行的方式，或是更明显地用星号，来把不同的小段落区分开来。我认为我当初这么做是因为要顺应整体叙述的要求——在那部作品里，叙述不断地由一个场景跳到另一个场景，还不断在同一时间身处异地的人物之间切换。不同段落之间的空白其实就跟电影拍摄时的“切换镜头”作用一样。我所写的第一部用数字来标示章节的小说是《大英博物馆在倒塌》，这部逗趣又充满文学自觉意识的小说大量运用了戏仿的手法；每一章的开头都有一段（我希望能）令人发出会心一笑、跟大英博物馆阅览室的印刷资料相关的引文；我利用这些引文来模仿、揶揄文学研究的步骤过程。《换位》全书以数字标序分为好几个部分：“飞行”、“安顿”、“通信”、“读报”、“交换”以及“结局”。《你的限度何在》也有章节，每一章标题的开头都是以“怎么”来问的(4)——“过去怎样”、“他们怎么失去童真的”、“他们怎么抛开对地狱的畏惧”等等。我刻意重复使用特定的词，因为我想要在章节标题的语义上营造出一点对称的感觉，并以此弥补这些章节长度不一的不协调。我相信，对于小说家来说，对称协调性非常重要，这一点读者很难自觉体会到。
走下两层楼梯之时发生的事就写了两章——这岂不丢脸？更何况我们只走到第一层楼梯平台哪，从那里往下到底可还有十五级台阶之遥。就我所知，我爸和我叔托比谈得正欢，要把他们提到的事都写下的话，或许还可以写个十五章回：——就随它去罢，尊敬的先生，反正我是无法掌控自己的命运，更遑论他们的谈话——在这一刹那间，我突然有股冲动——别说了，项狄——我闭上嘴——在这张纸上画一条线，特里斯舛(1)——我照画了——喏，重新开始另一章吧。
(1) 小说主人公项狄的全名为特里斯舛·项狄（Tristram Shandy）。
第十章
(2) Francis Beaumont（约1584—1616），英国诗人和剧作家。John Fletcher（1579—1625），英国剧作家。两人曾合作十余部剧本。
托比亚斯·斯摩莱特《蓝登传》（一七四八年）
(3) Longinus，古希腊修辞学家。
我长大的经过——被亲族仇恨——被送进学校——祖父对我不闻不问——老师苛刻虐待我——厄运接踵而至——我密谋反抗迂腐学究——被禁止与祖父联系——被祖父的遗产继承人排挤驱逐——我打落他的导师的牙齿。
(4) 原文中书名及每章标题都以疑问词how（怎么）开头。
第二章