《寅次郎的故事·寅次郎的摇篮曲》（1974）中有—场挂长途电话的戏：阿樱看了看手表说：“过了八点再打吧。”而寅次郎的婶婶说：“行啊，是想省钱吧。”一位评论家赞赏道：这个场面细腻地表现了劳动人民的感情。而我认为，过了八点再打长途电话，这种心理并不是劳动人民才有的，只要不是大富翁，只要没有非常着急的事，任何家庭都会这幺做。总之，这就是我自己的生活感受。因此我认为，我不是特意要把《寅次郎的故事》创作成“劳动人民”的作品，我只是把普通日本人的生活感受，即我自己的生活感受集中起来，在把它形象化的过程中塑造了寅次郎这幺一个人物的。
例如，我孩子在上小学二年级时，一次他对我说：“今天我拍了 X 光。”我便问他：“结果如何？”“医生说准备好，要拍了，所以我做了一个笑脸。谁知医生又说，拍 X 光用不着做笑脸。”听了孩子这番话，我边笑边思忖：这个笑话也可以用在寅次郎身上吧。我就是这样把日常生活中所发现的事情以及与摄制组成员闲聊时偶然得到的启发等储存在自己的记忆仓库里，然后把这种经过发酵的东西用于创作的。
要尊重人
然而在创作《寅次郎的故事》这一剧本时，我并非有意识地要描写小工商业街上的人以及他们的生活。绝大多数的素材取自我自己的生活之中。只要留意观察一下就会发现，我们生活里有趣和可笑的事多极了。特别是当我看着自己的孩子时，这种感觉最强烈。因此，我把自己平时感受到的生活原原本本地写成了剧本，塑造了寅次郎这一形象。
电影是撒谎的东西。先是有了剧本，演员念写在剧本上的台词，摄影师把表演的场面拍下来，然后洗印在胶片上，然后观众看在银幕上的形象。文学剧本也好，演员的表演也好，全是“做”出来的。说起来我们的工作是骗人的勾当。有句俗话说：“艺术家和骗子仅一纸之隔。”但是，我们和骗子不同的是，观众愿意上当受骗。观众甚至乐意出钱受骗，我们也诚心诚意地热衷于欺骗。骗得精彩之时，观众就拍手喝彩。观众在咒骂一些质量极差的影片时常说，“这是虚构的故事”、“这是捏造的”。细细想来，观众本来就十分明白电影是编造之物，然而，明白归明白，在批评质量甚差的影片时，还是会使用“捏造”之类的词。
观众看到寅次郎家大吵大闹的场面感到有趣，原因在于观众也确有和我类似的经历。因为现在的家庭里，大声漫骂，如：“你这个畜生给我滚”，或者“该死的”，这样的吵架已不存在了，反过来说，正因为如此，家庭成员之间的关系、邻里之间的相互信赖关系也日趋冷漠了。
就拿车寅次郎这位男子汉来说，如果设想他真的出现在现实生活中，那简直成怪物了。身着怪色的西装；寒冬腊月仍然赤脚穿拖鞋；虽说带着一只皮箱能随心所欲地周游全日本，但他在何处如何挣钱？每晚何处栖身？如此追根寻源的话，就会觉得荒诞无稽了。寅次郎就是这幺一个仅一纸之隔的、虚假的编造人物。
观众对“寅次郎”这个奇怪的人物的共鸣为什幺如此强烈呢？各方人士就这一问题发表了许多高见，而我作为作者却说不出什幺明确的理由。虽说《寅次郎的故事》已拍了二十一集，但我一直是怀着不安的心情边摸索边创作的。影片反映的是小工商业者杂处的市民的生活，而我自己连一天也没有在这种地方生活过。我的童年是在中国度过的，过的是西方式的生活。例如在哈尔滨时，我家隔壁住着一户英国人，我常用洋泾浜英语和他们交谈，一起玩耍。因此，邻居夫妻的吵架声、晚餐时相互让菜的场面，也是闻所未闻见所未见的陌生事物。当然，我也确实有过对这种陌生生活的憧憬。
但是，我们在塑造这位现实生活中不可能存在的人物时，必须把他刻画得使观众感觉到他就在自己的身边，至少要做到没有丝毫不自然之感。换言之，塑造出来的寅次郎这一人物必须要有真实感。我认为，要成功地塑造出这样一个人物，第一要靠寅次郎的扮演者也就是渥美清先生的才能和努力；第二要靠支持渥美清先生的其他合演者的默契配合；第三要靠我们摄制组成员的热情和智慧。
对寅次郎的共鸣
例如，小道具师认真考虑各种道具的安排，寅次郎家吃晚饭时，正是秋天季节，菜肴最好用秋刀鱼；蔬菜中的西红柿已落市最好别用等等。道具师根据四季变化，千方百计地为院子里配备花卉。我认为，寅次郎这位现实生活中绝对不存在的虚构人物，也就是一般来讲真实感极淡的人物之所以令人感到真实，是这种一丝不苟地对待每件微不足道的小事的工作态度所赋予的。因此，反过来说，寅次郎能够自由自在地做出现实生活中极不自然的行动，这权力是观众们给的。像寅次郎抓起皮箱和帽子就外出旅行，其不合情理的举止，也是摄制组全体成员的热情和爱心使之变得合情合理的。
如果一位才能卓绝的天才作家所创作的光辉形象只是让观众茫然地看着，那幺，这种工作我是胜任不了的，而且我也不想干。我要作为一个市民生活下去，把日常生活中接触或感受到的最激动人心的事，借某种缘由逐渐搞成雏形，在反复构思中形成骨骼，然后附以血肉，最后成型。如果这部作品是成功的，观众便会产生共鸣，自然报以掌声。如果作者在场，恐怕观众会要求和他握手吧。像这种能够感受到切肤温暖的作品，我一直想看，也一直想拍。
有关摄制组成员各自努力工作的情况，我想后面再谈。这里只提一句，对待每项工作一丝不苟的精神，如果没有全体成员相互体贴、相互关心的气氛是不可能树立起来的。
我认为，看了自己的影片，不同的观众会有不同的感受，这是个好现象。同一部作品，有人认为悲伤凄凉，有人认为滑稽可笑；有人对某一情节感到非常恼火，有人回家后仔细思索起自己的人生道路，虽说观众的理解能力有所不同，但都能有所感受，对我来说如能拍出这样的作品，那是最理想的了。
关于《幸福的黄手帕》（1977）一片的导演意图，我已写过“真正的爱”一文。其实，导演意图是宣传部要我写的，我觉得忙得累死人，不愿写这类东西，但出于无奈还是写了。要说爱，不光《幸福的黄手帕》，可以说《寅次郎的故事》，以及我拍的其他作品都是这样。假如没有爱，也许拍不成电影。我的看法是，爱这个人是出于想尊重这个人，只有尊重他人的意愿，才有自尊的想法，正因为大家爱他人，人们才能有相互尊重的精神。
观众即使看的是同一部电影，也不可能得出相同的印象。正因为观众不相同，所以，每个人所得出的印象当然也会有各种微妙的差异。我认为，这和每个观众平时对事物的看法、生活背景、文化程度有关。然而我认为，尽管各位观众的素质各不相同，但从整体上来看，最重要的是让他们都朝着一个大方向发挥自己丰富的想象力。
所以，一个不尊重他人的人，怎幺会真正地爱异性呢？还有不懂得尊重包括自己在内的人，这样的恋爱怎幺称得上是真正的恋爱呢？
这对我们这些拍电影的人来说也同样如此。最重要的是，导演应该从银幕上消失，让观众们沉溺于影片的情节之中，让观众自然地展开自己的想象之翼去欣赏电影。电影界从来就有这种说法：成就只停留在表面上的导演不能算是一流的导演。
进而言之，尊重人这种心情还必须转化为爱护人以外的动物、大自然或者人类创造的财富。我认为，对我们来说，文化不就是这种精神之类的东西吗？
从古时起就有这种说法：一个落语艺术家，若不能使自己的形象在表演落语的过程中从舞台上消失，便称不上是一个一流演员。这话的意思是说，观众在听落语时，眼前会清晰地浮现落语艺术家所说的情景。有一座简陋狭小的杂院，住着一位悠闲自得的老人，一个满脸傻相的愣头青突然闯进杂院大声叫喊，“哎，出事了！”这种场面就如同看戏一样浮现在脑海里。当故事结束时，这位落语家的形象早已消失，那老人、阿猫阿狗等形象却留在观众的脑海里。落语艺术家只有表演到这种程度时，才能做到让自己从舞台上消失。
出自这种想法，我们保存着影片中寅次郎家用的全部道具，每周都要擦一次，而且精心使用。寅次郎用的提包也尽可能不换新的，缝缝补补，用了将近十年。那儿开了绽就用浆糊糊上，这儿破了口就用线缝好。我觉得在拍摄这提包时，实际上就等于把珍惜物力的这种精神告诉给观众了。
这时，在听众们的脑海里会浮现出这幺一个大致的舞台——阳光明媚，令人心情舒畅的五月某一天，远处富士山看得清清楚楚，路旁搭着一个小茶店，还有一位可爱的姑娘。于是听众便会说：“嗯，这一段明白了，请接着往下说。”我认为，讲述一个故事时，简洁明了而又通俗易懂地介绍一下基本情况，就好像剧中的道具一样，这是同一个国家、具有同一历史知识的人才能理解的默契。随着故事情节的不断展开，观众在自己脑海里浮现的形象也就不断扩大，到最后，观众会产生这种感觉：这个故事仿佛是自己讲的，从而感到满足，认为今天的故事真有趣。
对现实的认识与电影
假设创作这幺一个故事。东海道骏河路的山道边设了一个茶店，一位老大爷和他美貌的孙女经营。风和日丽的五月某日，富士山浮现天际，看得清清楚楚。那孙女送走顾客后眺望着富士山，对店堂里的爷爷说：“爷爷，今天又是一个好天气。”这时，正好有一位目光炯炯的行人疾步匆匆地走来……故事说到此处，听众们早已被故事所吸引，不断地点头说：是啊，确实如此，确实如此。这位行人说：“请问此处可有一位叫阿作的姑娘？”“那是我的孙女。”“是这幺回事，我遇到了—位自称是阿作兄长的人”……故事就这样渐渐展开了。
如前所述，我认为和观众—起做梦、遐想、描绘想象，这就是电影。不过，有些人对我导演的一些影片也常常提出非议，说我光描写了人的善良一面，没有着眼现实等等。我认为这些批评不见得都有的放矢。
说是发挥想象力，若胡思乱想，也一事无成。为了使观众和创作者一起让影像活起来，我觉得创作者和欣赏者之间要有一定的默契。
影片《家族》（1970）中有这幺一段戏：哥哥因为不了解北海道的生活如何艰苦，不敢冒然地把老父亲带去，因此他想和福山的弟弟商量，准备把老父亲留在弟弟处，再举家前往北海道。谁知弟弟也有弟弟的难处，家里住房小，经济上也不宽裕。当弟弟告诉哥哥无法收养老父亲时，兄弟之间产生了隔阂。结果，哥哥不得不决定带老父亲一起去北海道。
切肤之感
我非常理解这场戏中弟弟的心情，何止是理解，我是怀着竭力为弟弟辩护的心情来拍这场戏的。
例如，在《风的又三郎》一片中，事实上又三郎是因为父亲调动工作而转校离去的，可是孩子们却愿意相信他是变成云彩飘走的。电影观众也以为他是这样的孩子。他们说：“又三郎和风一起飘走啦。瞧！快看那云彩！它肯定是又三郎。”我们的工作应该信赖观众具有这种丰富的想象力。我认为：评价一部影片质量好坏的标准之一，就是要看观众是否能充分发挥想象力，是否能把自己带入梦境般的遐想之中。
上了年纪的父亲这个问题，对当今日本家庭来说是个大问题。我认为当今是老年人不幸的时代。但是，要问使老年人活得凄凉的晚辈们又如何呢？老实说尽管他们也想更孝敬老人，但现实使他们确有满腹苦衷，以致难免对老人说出寡情的话，或者懒于照料、态度粗野。我的本意是想通过弟弟这一人物把这种心情形象地反映出来。和年迈的双亲分居的晚辈们，谁没有这种痛心的苦哀呢？
从道理上来说，《寅次郎的故事》中寅次郎的行为，很多地方不合逻辑。例如，当寅次郎知道自己失恋时，便手提方形皮箱和阿樱道别，然后就不知去向了。如要一一交待他决定去何处、钱包里是否有钱、深更半夜动身去上野是否还有火车等等，那就没完没了了，而且也不自然。然而，作为观众，他们倒是希望看到寅次郎在失恋后—阵轻风似地消失。而且，作者也煞费苦心地想使观众接受这种安排。例如，在寅次郎离去的第二天早晨，柴又村的人们议论纷纷：“昨晚寅次郎不见了。”“啊，是吗？昨晚风很大，是叫风给刮走了？”这种对白毫无牵强之处。所以，必须把寅次郎描写成这样的人物。
也有许多影片把生活在城市里的职员描绘得毫无人情味，特别把住在住宅小区的居民都写成过着孤独和冷漠待人的生活。这样描写并不全都错了，但是如果仔细观察城市中如此生活的每一个人，就会发现任何人多少都有亲切待人之情。只是社会环境迫使他们想做而不能做。其结果，从整体来看便成了毫无人情味的集体了。
我从中得到了启发。我想，如果让坦克消失在海里，从道理上来讲，显然是不合情理的。然而坦克履带的痕迹清晰地留在海边的沙滩上，其去向由于海水的冲涤而消失，这种超越了常理的安排，观众是能够接受的。大象踩着哗哗的海水进入大海，这种事情在现实世界中不可能有，然而在幻想的世界中有此玄虚，则人们是能够接受的。
确实，人也有冷酷的一面。即使对于自己的亲生父母有时也会在心里诅咒他们早点死。而且，也许这种心情还是比较强烈的。但是，除了这种冷酷之情外，人也有美的、善的一面。不过，我感到在当今的时代里，往往是美善之心遭到压抑，流露出来的都是些冷酷之情。正因为如此，我总想为好的一面增添些光明。看电影的观众也一定会有想看人物心灵美好、感情纯真、心地善良的强烈愿望吧。
为什幺我会想这幺安排最后这场戏呢？因为我以前读过内容与此类似的童话。那童话叙述的是：一个乡下孩子为了去看马戏团的大象而拼命攒钱，等他好容易攒了钱赶到城里时，马戏团的演出已经结束，连演戏的帐篷都无影无踪了，留下的只是大象的脚印。这孩子随大象的脚印一直追到了海边，大象的脚印在海边消失了，只见一条白色的轮船在大海的远处漂浮着。
这不是说我不看现实。对于一个创作者来说，深刻地、准确地认识自己生存着的这个社会中的现实是个很重要的问题。人们虽然在表面上笑逐颜开、谈笑风生，可每个人的内心深处却装满痛苦、烦恼。我们必须充分了解人们到底为什幺烦恼，并力求正确地认识这种烦恼、厌恶、冷酷的心情。
最后的一场戏是这样的：大闹过本村的坦克终于在某天冲出了村子，去向不明，村里的乡亲们战战兢兢地顺着履带痕迹找去，发现痕迹越过田野，翻过山峦，跨过通向相邻市镇的沥青路，直奔海滩，留在辽阔沙滩上的两条履带痕迹一直延伸到了海里……
不过，这些是否应该原封不动地都拍成电影呢？那是另外一个问题。我认为，只要不懈地努力，加深理解，这种烦恼和悲伤必定会自然地出现在银幕上。
这部影片取材于团伊玖磨先生对我说的一件事：战争结束后，有一个人从坦克部队退伍时，把一辆坦克偷回家，并把它藏在后院的仓库里。后来，他因一些事对村里的人们大为恼火，有一天，他终于驾起这辆坦克大闹起来。虽说故事很简单，但我对这部作品最后一场戏特别欣赏。
影片《家族》中的一家人，在去北海道的途中，婴儿夭折于东京；接近尾声时，刚到北海道不久的老父亲又不幸去世。然而，影片在北海道的开拓村试映时，观众们提出了意见：“老爷子死得太可怜了。我们多幺希望那位老爷子能活下去，让他看看遍地新绿的六月美景。你们为什幺要让他死呢？”这对我们触动很大，对我们这些拍电影的人来说，戏中的某位人物死去往往会使故事更富有戏剧性，所以很难摆脱这种魅力的吸引，便安排某人物死去的情节，这种事情是常有的，而我的确也是有意这样安排的。
我拍的第一部喜剧片是《过分的糊涂虫》，以后又拍了糊涂虫三部曲。其中《傻瓜驾着坦克来》（1964）一片是部奇妙之作，也是我最喜爱的作品之一。要说为什幺喜爱它，理由和我以上所述有关。
但是，听了村里人观看试映后所提的意见，我深深地感到，不能在作品里草率地扼杀某位人物。就是在不得不死的情况下也应该千方百计地让他活下去。当然，这种描写方法并非易事，但是，我感到这才是真正站在人道主义立场上的描写方法。
我简直怀疑这样描写是否属于真正的创作。我认为，创作这一行为（以电影为例）应该唤起观众的想象力，为观众创造丰富的形象。观众看了一部影片是否满意，这与创作的质量有关，我们应该让观众展开想象的翅膀，并给他们以这种帮助。
对我来说，这种评论是非常可贵的。但是有些评论我却难以赞同。这部影片的结尾是这样的：到了晚春六月，牧场从砭人肌骨的雪景一变而为茵茵绿草遍地，在充满欢乐、愉快气氛的画面上推出了“终”字。关于这个结尾有人评论说，从北海道畜牧业者的现实情况来看，这种不着边际地为他们前途祝福显然是不切实际的，所以，这种美好的结尾是无视现实的过分乐观。
我并不是不愿拍些反映流氓或者暴力集团题材的影片，确切地说我也想拍以暴力集团或者流氓为主人公的影片。不过，像那些暴力的镜头、鲜血淋淋的场面，我怎幺也没兴致去拍。我根本不想用血流如注的镜头吓唬人，用女人的裸体来刺激人。
我导演这部影片时亲眼目睹了畜牧业者的现实生活，知道他们绝不轻松，影片中参加拍戏的家属们、看影片的观众们也都非常清楚这一点。但我认为，在现实生活中确有这种时刻：在雪国换上绿装、阳光明媚、春意盎然的某天，人们觉得心情舒畅，有人开上一个幽默的玩笑，大家笑逐颜开，正因为有这种情景人们才能生存下去。反之，完全没有这种生活才是不现实的。看电影的观众看到这个结局，他们便松了一口气，心情愉快地离开观众席。因此，我认为这个结尾是可以的，而且应该这样，否则就失去了电影的意义。
信赖观众的丰富想象力