有一段时期，日本电影界盛行去国外拍外景，然而成功之作几乎一部也没有。原因何在呢？原来导演和摄制组的成员见到了未曾拍过的异国景色，格外兴奋，光顾拍没多大用处的景色了，结果影片内容却淡如白水。即使把巴黎的大街全拍下来，观众对它也并不觉新奇，如果到电影院来就是为了看巴黎，他们可以看景色更好的法国影片，而且这种影片要多少有多少。然而对于在国外拍外景的摄制组成员、导演来说，由于首次在当地拍外景，难免过于兴奋，因而容易忽视客观性。
就是我们觉得只有日本人才能理解的那些电影也是同样如此。对一部影片，觉得果真是那样，已经完全理解时，当然以为自己是日本人所以只有日本人才能懂。其实，正是这种作品，外国人看了也能理解。这种作品才称得上是真正的“国际性”的。为了搞“国际性”的作品，有些人就用美国的西部英雄和梳着发髻的日本人格斗的场面招引观众。其实这种影片毫无“国际性”，只能说它是荒诞不经之作。
最近，小津安二郎的《东京物语》（1953）在巴黎受到好评，我也非常理解欧洲人和美国人在观看此片时的感动之情。他们从此片中敏锐地感受了日本文化，从而产生了强烈的憧憬和共鸣。
我对演员们说，如果比才（Georges Bizet）还活着，看到日本人独特的《卡门》时，他肯定会理解，一定说还是这样好。如果我们日本人一味模仿西班牙人，像真正的西班牙人一样表演，比才一定会说，这样不行。
日本的电影艺术本来就是从国外传来的。我们是在有了美国、意大利、苏联等国的电影之后才成长起来的。即使现在，我们也是在看了美国电影、欧洲电影后在其感动或刺激之下搞电影创作的。我们从国外优秀影片中学到的最重要的一条是，在自己的电影创作时，仍然是必须热爱日本人的文化、日本人的生活以及日本人本身。我们能为之感动的美国电影也好，法国、意大利电影也好，无疑都是用这种态度创作成功的。我认为，德·西卡肯定是带着对意大利人的爱，怀着这部影片只有意大利人才能看懂的心情才成功拍摄了《偷自行车的人》（Bicycle Thieves，1948）的。卓别林（Charles Chaplin）的《城市之光》（City Lights，1931）肯定是只为美国的贫苦工人才创作的。
日本人看外国人表演的《卡门》，产生共鸣的原因在其内容，所以，在对其内容产生共鸣的基础上，必须创造出我们自己能够接受的表演形式。因此我认为，只追求外表安个假鼻子，学外国人摊手耸肩的表演风格是徒劳无益的。既然是日本人演，演得像日本人也就行了，只要让看戏的日本人不知不觉地以为在看日本人的故事，那就算成功。
话虽如此，我也感到日本的电影要在外国争夺市场还是相当困难的。原因之一，和白人相比，东洋人的银幕形象显得苍白无力，这是难以改变的不利局面。美国影片中出现的日本人，看上去都是一副寒酸相。当然，一半反映了拍片的美国人对东洋人的看法，而另一半则是无可否认的现实。
我认为这个道理不局限于电影。最近我导演了歌剧《卡门》。当时，对歌剧完全外行的我，一直考虑的就是这个问题。我认为，迄今为止的日本歌剧，其大多数都是把最大的精力花费在如何接近欧洲业已完善了的歌剧形式。如果要全力以赴地去模仿在欧洲公演而已成模式的《卡门》，那幺，由日本人来扮演卡门或者唐·霍塞这件事本身就滑稽可笑了。
此外还有一个到了美国才知道的原因，美国的制片规模大得使日本无法比拟。电影在美国人的娱乐中占的比例依然很大，无论哪条街上都有电影院，他们对电影很重视。和以前相比也许的确逊色不少，然而即便如此，他们的摄影棚之完善也是令人惊叹不已的。相形之下，我国的制片厂简陋得实在可怜。同样是制片厂，差距如此之远，更显得日本电影工作者的可怜了。相比之下，我们大家就是在这种简陋的场所拼命努力拍电影的。以《星球大战》（Star Wars，1977）一片为例。日本拍片用的飞机是小型的飞机模型，而美国使用的是用铁皮制成的，与实物一般大小的庞然大物，所以其真实感也就大不相同了。
凭我自己的体会，我觉得不存在日本人看不懂而美国人却能看懂的影片。反过来说，一部使我们感动的外国影片，其导演绝不可能怀着让日本人也看懂的意识导演此片的。我认为，他导这部影片只想到能让自己国家的观众能看懂。只有忠实地面向自己的国家、自己的民族、自己的生活，才能使他的影片冲出本国和越出本民族，从而成为国际性的影片。这是我此次美国之行的感受。
看了美国的摄影棚，觉得我们和他们都是拍电影而设备竟然相差这样悬殊，不胜愤慨。然而转念倒也不必如此，我们还是拍摄那些唯有日本才能拍得出的影片吧，除此之外，别无他法。
面向本国的电影
谈谈卓别林
最近我还经历了这幺一件事。我为了得到《幸福的黄手帕》一片在国外放映的许可，特意赴美拜访了原着作者皮特·哈密尔（Pete Hamill）先生。他是位相当坚决的反日主义者，强硬派的新闻专栏作家。他在“不能忘记珍珠港事件”这篇文章中，竭力主张把彩色电视机等日货驱逐出美国市场。因为是这样一位人物，我当初为得到他的原作就费了九牛二虎之力。所以，我此行忧心忡忡，暗自思忖，这次有关国外放映权的交涉恐怕也要费不少口舌。不料他看了影片后大为赞赏：“美极了。”我认为这是美国人的一大优点，便征求他的意见：“是否可以拿到国外去放映？”他回答说：“当然 OK。这部影片就该拿到国外去，我也助你—臂之力。”他还兴致勃勃地邀请我说：“以后咱们一起在好莱坞合作拍片吧。”
柳田国男曾说过大意这样的话：作者自得其乐创作出来的作品，即便是拙劣幼稚的，但和那些靠敷衍塞责的作家意识创作的作品相比，仍显得气质高雅。例如社祭时，村民们自得其乐而且认认真真地演着蹩脚戏，周围的人们也会笑逐颜开。如前所述，观众的声援会使戏越演越好，进而达到专业水平。然而另一方面也有容易犯的错误，即：如果只想打动人心、一鸣惊人、令人赞美，那幺其结果只能大大地走了样。
“寅次郎”是用心血创作出来的作品，而用心血创作出来的作品本来就是国际性的。我们原以为，葛饰柴又的糕团店的故事美国人是看不懂的，但是事实证明，日本人能看懂的电影其他国家的人也能看懂。
对任何艺术家来说都是如此，一面和这种行为、这种意识作斗争，一面使自己的工作精益求精，这势必要做出巨大的努力。我认为伟大的电影作家卓别林对于这个必要性无疑是经过了再三思考，饱尝痛苦之后而过来的。只要是人，谁都有金钱欲、名誉欲，超脱这种意识的自由超人也许偶然出现，也许有生来就没有欲望的人。而卓别林的魅力就在于他既非超人也不是无欲之人。卓别林的作品之所以卓越，之所以能引起人们的共鸣，原因在于他敢于同自己的欲望，同自己情感的丑恶面决裂，敢于同这种意识作斗争，从而获得了自己的艺术。
《流浪者之爱》一片也深受欢迎。掌声、喝采声此起彼伏。我想，这可能是它描写的日本小市民、职员的生活情趣和美国人很相似的缘故吧。
卓别林出生于伦敦近郊的一个穷演员家庭，文化程度不高，没有受过完善的学校教育。然而他很清楚，一个作家必须学习，必须通过学习磨炼自己的思想。
看《同胞》时也一样，观众时笑时哭。特别是上了年纪的老人们，不时地摘下眼镜拭泪。许多观众边看边和美国农村做比较。他们在发表观后感时说，非常羡慕日本青年的生活，日本青年晚上欢聚一堂，许多问题在此商量，或者边喝酒边谈心，与此相比，美国农村的生活是多幺冷清。
有个很有意义的传说：卓别林公馆的书房如同小图书馆。曾在卓别林手下当过副导演的牛原虚彦老先生亲口告诉过我，他曾偷偷地溜进过卓别林的书房，连马克思、恩格斯的着作也摆满书架。读过卓别林自传的人都知道他学习是何等的勤奋。
观众 30% 左右是日本人，70% 左右是白人。当然，这些白人大多是亲日的，对日本电影也抱有一种亲近感。然而，他们看了“寅次郎”之后的那种高兴劲真叫我吃惊不已。影片结束后掌声经久不息，我不得不一次又一次地站起来向观众致谢。
我认为，卓别林在观察人时的那双尖锐得几乎刻薄的眼睛，是他的非凡努力加上天分所造就的，卓别林把观察他人时的那种严厉而又温柔的目光也对着自己。看了《大独裁者》（The Great Dictator，1940）这部作品后，看得出他是描写希特勒这个人物和自己所具有的共同东西。也就是说，卓别林想揭露的是他自己所具有的，也可以说是人类所具有的对权力的向往。我感到卓别林好像在说：别忘了，策划战争的恶人、发动战争的恶人和你一样，他们同样是人。从这部作品中，我甚至非常清楚地感到了卓别林在自我解剖时的严厉与彻底。
纽约有个叫日本协会的组织。它有一座豪华的剧场，经常在那里举行各种活动。这家剧场放映我的电影专场时，我应邀前往。开幕式上我致了词，以后三天则天天晚上和观众一起看电影。开幕式那天放映的是《寅次郎的故事·再见夕阳》（1976），翌日是《同胞》（1975），第三天是《流浪者之爱》（1966）。
卓别林的思想贯穿在他的整个影片中，作家可以用自己的天赋或者自己的感受，创作出几部影片。然而，一个作家要成为名副其实的作家，要想大有作为，必须锤炼自己的思想，这一点，卓别林比谁都清楚。同时他也这样身体力行，而他的一生就是这幺度过的。
美国人的共鸣