因为我是一个日本人，所以在情感上多少也受到了浪花节的影响。但我认为，必须同这种情感决裂。我想，车寅次郎大概喜欢浪花节吧。但是描写车寅次郎时必须采用现实主义手法，不能因为一个酷爱浪花节的男子汉登场而让影片成了浪花节的影片。我要让那些如痴如醉喜欢浪花节的男子汉，或一听到森进一的歌声就热泪盈眶的姑娘们作为我作品中的人物形象。
当然，到了现代，浪花节也发生了一些变化。例如广泽虎造逼真地塑造了森石松这一人物形象，为浪花节带来了欢笑声。我想起大众歌曲特别是壮士歌里至今还保留着浪花节的传统。战后日本电影中，有许多与现实主义毫不相关、充满浪花节色彩的影片。
当然，看电影有时笑有时哭。但是，不能因为影片叫人流泪，就把它说成是浪花节式的作品。我认为，哭也好笑也好，关键在影片的性质。例如，前面提到过的我家的女佣阿文，她看了《路旁之石》哭了，如果让她看《爱染桂》（1938）一片，恐怕也同样会哭吧。但我认为，这两种泪水在本质上有着根本的区别。
在无声电影时代，日本独特的画外解说忠实地继承了浪花节的传统。虽说德川梦声等人创造的现实主义解说手法是一个划时代的创举，但主流还是那种使观众伤心流泪的哀愁淡淡、悲悲戚戚的音乐效果。有名的《杜鹃》里所运用的“浪子与武男……”的解说法便是典型的一例。
其区别就在于，一种是从感性上直接打动观众，通过音乐和画面，强制地把观众推到悲伤的气氛中去，使之流泪；另一种是观众看着画面同时自己在脑海里形成强烈的形象，为这个形象所感动，以致流泪。我在电影院看电影时，往往感到有些影片这个画面也好那个画面也好，净是些刺激观众流泪的形象，我就常常想，啊，又叫观众流泪啦，明明知道是这幺回事，仍然情不自禁地流下眼泪。但是，如此流下的眼泪并不会叫人感到舒畅。眼泪应该是自然地、不知不觉地淌下的。但是，这种效果只有从现实主义的作品中才能得到。
浪花节这一名称始于明治时代，在这以前称为“江湖小调”。我想象的情景大概是这样开始的：穷和尚站在路旁哼着伤感、悲戚的曲子，其中夹杂着说教。贫民百姓潸然泪下地听着。换句话说，浪花节是在贫困、痛苦生活背景之下成长起来的，它充满哀怨，诅咒不幸，和欢笑、快活的情绪毫不沾边。与此相反，落语虽然是江户、大阪等现代化大城市的艺术，但它不是供生活在大杂院里的阿猫阿狗欣赏的艺术，而是供那些生活富裕、有一定教养的人享受的艺术。
现实主义的潮流
落语引起的笑声，是客观真实地描写人物内心世界时所产生的一种喜悦的共鸣。从江户时代起，落语就已经采用了这种现实主义的手法。至于它的起源我不了解，但可以肯定，当时欣赏落语的是江户的商店老板。因此，可以说它是江户的文化。江户的富豪们成了落语艺人的赞助人，艺人为了不负赞助人的期望，便在演技上精益求精，这样才形成了落语的现实主义手法。
第二次世界大战末期及战后，以德·西卡（Vittorio De Sica）、罗西里尼（Roberto Rossellini）等人为首创作出了一批新现实主义作品，引起了世界各国电影界人士的强烈反响。新现实主义也称为半纪录主义。摄影师走出摄影棚，用纪录片的形式拍摄现实生活中的事物。例如把米兰、罗马的街道，那儿居民的真实情况如实地摄制下来，再把这些现实生活和虚构的主人公融合为一体，使观众感到自然和谐。这要按以前的电影常识来看，是一件难以想象、大大出格的事。
例如有个故事，描写佐野源左卫门为了招待一位不速之客，慷慨地用斧子劈掉了珍藏的盆景松树，投进地炉，供客人取暖。然而这个诲人的故事丝毫也没趣味。为什幺没趣味？因为这个故事虽有教育意义，却根本没有描写人。我想，如果这个故事出自落语表演家之口，佐野源左卫门在劈盆景松树时那种复杂矛盾的心情肯定会如实描绘出来。那时，听众一定会哄堂大笑。也就是说落语艺术家恰如其分地表达出了佐野源左卫门其人在那种情况下的内心世界，所以会引人发笑。同时，听众对于人在那种社会的清规戒律中生活的痛苦与艰辛会产生共鸣，使人想反抗它、背叛它，在笑声中使星新一先生所说的那种“烦恼”烟消云散。
在新现实主义诞生以前，好莱坞的电影都是在摄影棚中拍成的。譬如为了拍摄纽约大街就必须搭一个庞大的外景，让临时演员走来走去，让车辆在景内行驶，以此取得真纽约一样的效果。而意大利的现实主义者却用摄影机如实摄取罗马街道和人群的场面。这种拍片法是电影史上的一大变革。
落语总以一些反道德的人为主人公。他们动不动就和邻居吵架，挥拳殴打父母，说武士坏话。但是，如果把这种现象理解成是“反封建”的表现，那就未免以偏盖全了。人往往有一种想违背道德观念的心理。这种场合，反道德观念，不光是指反对来自上面压力的封建道德，而且还包括这些：人类构成了社会，为了和睦相处、繁衍子孙，自己创造了称之为行为规范的道德观念。然而，这种道德观念由于严重地束缚了他们的自由而遭到憎恶。所以我认为，正如星新一先生所说的那样，民众想用笑来驱除这种不快之感，以维持一种愉快的健康生活。落语就是民众用这种心情培育起来的一朵艺苑之花。
美国杰出的导演达辛（Jules Dassin）等继承了这种新现实主义的方法，创作了《不夜城》（The Naked City，1948）这一优秀作品。从此以后，以摄影棚为中心的好莱坞电影的声誉一落千丈。当今美国生产的优秀影片，几乎都是以真实的外景为主，而不是在摄影棚里拍成的。以前一直认为，在摄影棚里拍片，导演支配画面上的一切，而外景拍片，由于各种不需要的因素过多地混进画面，以致画面显得不完整，效果很差。所以，被誉为完整主义的巨匠们，例如小津安二郎、沟口健二他们的导演工作都是以摄影棚为中心的。而新现实主义创造的方法可以说把电影作家从以摄影棚为中心的想法中解放出来。如何通过摄影机把现实生活反映在画面上，这个问题和作家的感性或者认识有关，而且从拍摄的画面之中会发现什幺，这一点，作家和观众都可以体验，同时也必然涉及作家的想法、心情、主张或思想。
再举有关的一例。佐藤忠男先生在一篇评论《寅次郎的故事》的文章中指出，谁都坚信，人必须不惜流汗地劳动，正是这种可贵的劳动推动了人类文明的发展。但是，一般人又最厌恶劳动，如果可能，谁都想生活得有趣、玩得痛快、早晨睡懒觉、起来就喝它三杯两盏……一般百姓不就是带着这种矛盾心理生活的吗？
电影的本质是蒙太奇，这一原理至今未变。但现在已经奄奄一息、日暮途穷的好莱坞影片以及日本影片中，大部分影片是把蒙太奇原有含义的一部分内容，大大扩展并完全倚靠它而拍成的。换句话说，蒙太奇成了徒有虚名的形骸了。至于电影的蒙太奇问题必须进一步研究，但这不是说单纯地研究镜头的蒙太奇，而是有必要扩大研究范围，研究一场戏的蒙太奇、一个片段的蒙太奇。在这个基础上再汇总一下，有必要对全面情况进行考虑。
在前面提到过的那本《国语和国文学》杂志上星新一先生曾发表过一段随笔，大意是这样的：人，总有烦恼，落语的可贵之处就在于能用笑声来驱除这种烦恼。只要是活着的人，谁都会有烦恼，并为无法解除它而痛苦。而在这时如听落语，烦恼就会在哈哈一笑之中烟消云散了。所以，爱听落语的民众健康长寿。
人们对于现实主义的理解，对于现实地表现真实的手法上，常常犯极大的错误。为了真实地反映残暴性，必须以写实的手法描写流血，于是就研究与真血相似的血浆。名副其实地打开一条“血路”。当然，我认为有必要进行这方面的研究。但是，如果一部影片只靠这些吸引观众，那幺只能说这部影片是荒诞不经的变种。
如果在这里大谈特谈电影的现实主义这一课题，那幺就会引起一场争论。我还是知难而退，让专家们去解决吧。如果问我浪花节①和落语有什幺不同，这个问题我想我还是比较容易回答的。也就是说把落语同浪花节相比，就能知道落语是一种怎样的现实主义艺术，因为它基本上是客观地描写人物。
我经常这样想：所谓现实主义就是更加丰富地表现现实的方法，它不是生搬硬套现实，必须更有想象力，更有创造力。
落语和浪花节
① 浪花节是日本浪曲曲艺的一种，由曲师弹三味线伴奏，一个人说唱的形式。——编者注