这种思想导致了两种有趣而偏执的现象，后来影响到十九世纪和二十世纪的思想情感。其一是思乡情结，其二便是某种类型的妄想狂。无限不可穷尽，我们永不能贴近它，我们总在追求却难以满足，因此我们患上思乡病。当有人问诺瓦利斯他思想的落脚点在何处、他的艺术是什么的时候，他说：“我总是在回家的路上，寻找我父亲的老宅。”某种意义上这句话具有宗教色彩，但他主要的意思是，那些关于异乡、陌生之地、异国、奇异之域的创作，那些源于日常生活经验的创作，那些关于变形、幻化的玄幻故事，那些具有象征或寓言色彩的故事，内含许多批评家苦思索隐多年的神秘模糊的典故，隐秘叵测的意象，都是返乡的尝试，一股力量吸引着他回到老家，那就是著名的浪漫主义对无限的“向往”（Sehnsucht），正如诺瓦利斯所说，对蓝色花朵的追寻。对蓝色花朵的追寻，是自我吸收无限的尝试，是自我与无限合一的尝试，也是自我融入无限的尝试。很明显，这是试图与上帝合一、在心中复活基督精神奥义的宗教追求的一个世俗版本，是异教精神中自我与自然创造性力量合一的又一种表现。这种观念源自柏拉图、埃克哈特、伯麦，源自德国神秘主义和其他相类的思想资源，只是到了德国浪漫主义者这里，它采用了一种文学的世俗的形式。
设想我正试图解释一个异常深奥的命题，尽力而为却不能穷尽其意；它越是不可穷尽，我越要求助于更多的知识领域来解释，它越显得无穷无尽——裂缝越来越多，裂缝越来越深，未知领域就越来越宽——于是我不得不说这个命题是深奥的，而不仅仅是真实的，或有趣的，或有意思的，或独创性的，或诸如此类我不得不使用的词语。当帕斯卡作出“心脏和头脑一样具有理性”著名论断的时候，当歌德作出“无论如何我们的所思所为都会有着不可化约的拟人化因素”论断的时候，人们会认为这些话是非常深奥的。因为不管我们怎么解释这些话，它们都会开启幽深的远景，不可简化，不可把握，不可描述，不能收藏。没有什么推理公式能得到它们全部的真实值。这就是浪漫主义者关于深度的基本观点。很大程度上他们由此作出如下的论断：用有限表示无限，用有形表示无形，用死亡表示生命，用空间表示时间，用言说表示那些无以言表的东西。弗里德里希·施莱格尔曾经问：“我们是否可以掌握神圣之物？”他答道：“我们不可能掌握神圣之物，因为强加于它身上的形式已经使之变形。”这种观点贯穿于浪漫主义者的艺术理论和生活之中。
思乡情结与启蒙运动自诩的一个特别理论贡献截然相反。启蒙主义认为世上存在一种封闭的、完美的生活范式——我前面已经说过了，世上存在着一些独特范式的生活、艺术、情感、思想，它们已够正确、真实、客观，只要我们能够了解它们，我们就可以授之于人。所有的问题都有答案，只要我们能够根据答案构建一个结构，并使自己适应这种结构，我们就可以找到关于思想和行动的所有问题的答案。但是如果事实并非如此呢？如果世界是运动的而非静止的，如果它是活跃的而非停滞的，如果它是无限的而不是有限的，如果它永远都在变化，从没有停止不动，从没有保持原样不动（浪漫主义经常使用各种各样的隐喻来形容这种状态），如果世界是持续的波动（施莱格尔就这么说），那么我们怎么可能描述出这个状态？当我们意欲描述出持续的波动，我们怎么办？我们习惯于为自己建造一个静止的水池。我们只有熄灭光的时候才能对光进行精确的描述。因此我们最好不要尝试怎么描述持续的波动。然而我们非得尝试不可，因为放弃尝试就是停止表达，停止表达就是停止活着。对于浪漫主义者而言，活着就是要有所为，而有所为就是表达自己的天性。表达人的天性就是表达人与世界的关系。虽然人与世界的关系是不可表达的，但必须尝试着去表达。这就是苦恼，这就是难题。这是无止境的向往。这是一种渴望。因此人们不得不远走他乡，寻求异国情调，游历遥远的东方、创作追忆过去的小说，这也是我们沉溺于各种幻想的原因。这是典型的浪漫主义的思乡情结。如果赐予浪漫主义者他们正在寻找的家园、给予他们谈论的和谐与完美，他们却会拒绝这样的赐予。原则上来说，在定义的层面，这些东西都是可追求而不可得的，而这正是现实的本质。这里，我想起一个著名的颇有些嘲弄色彩的故事：丹特·加布里埃尔·罗塞蒂在以圣杯为主题进行创作的时候，有人问他：“罗塞蒂先生，你找到圣杯后，你拿它做什么呢？”这个问题显然是浪漫主义者擅长回答的典型问题。在他们看来，圣杯是不可能找到的，因此人的生命不可避免地就要花在无止境的寻找之中。世界的本性如此。也许世界的本性曾经不是这样，但现在它就是如此。它的残忍之处就在于，世界不可言尽，世界不可穷尽，世界是永不停歇的，时时刻刻都在运动之中。这是一个基始依据。当我们发现自我只有在主动努力中获得的时候，我们才会明白世界无限性这一点。努力是行动，行动是运动，运动永不终结——它是永恒的运动。这是浪漫主义的基本意象，一个我尽力想要用语言阐述却永远不能阐明的意象。
这就涉及到一个深度的问题。“深度”这一观念哲学家很少涉及。然而它是一个容易引起质疑的概念，也是我们使用的最重要的范畴之一。当我们说一部作品是深奥或者有“深度”的，抛开这句话中明显的隐喻，不从井的角度来考虑“深度”这个词，当我们说某人是个有深度的作家，一幅画或者某部音乐作品是有深度的，我们的意思并不十分明确，但是我们决不会用其他的描述来代替“有深度”这个词，比如“美丽的”、“重要的”、“根据规则构建的”，甚至“不朽的”。当我说帕斯卡要比笛卡尔更有深度（当然笛卡尔无疑是一位天才）的时候，或者说陀思妥耶夫斯基（不论我是否喜欢他）比托尔斯泰更有深度（我也许更喜欢后者）的时候，或者说卡夫卡要比海明威更有深度的时候，我使用了隐喻，我找不到比隐喻更好的表达方法。然而，我费尽心计，却徒劳无功——我到底表达出了什么确切的意思呢？虽然浪漫主义者不会在“深度”这一名目下讨论这个问题，但对于他们来说，我所说的“深度”指的是不可穷尽的、不可贴近的。这是他们的主要理论贡献之一。对于那些美丽而没有深度的艺术作品乃至小说、哲学，我可以用明晰的语言来诠释它们；比如，我可以给你解释十八世纪的一些音乐作品，它们结构工整，旋律优美悦耳，甚至可以说它是天才之作，我能解释它为什么要这样构成，解释为什么它能使人愉悦。我能解释为什么人类在倾听和谐的音乐时候能够获得特殊的快感。通过各种富有创造性的内省，我也许能够细微精密地描述出这种愉悦之感，如果我是一个杰出的叙述者，比如我是普鲁斯特，或者是托尔斯泰，如果我是一个训练有素的描述心理学家，我也许能描述出人们倾听音乐、阅读散文时所获得的情感体验，我的描述与人们当时的真实体验相差无几，可被视为对既成事实的精确描述，是科学的、真实的、客观的、可证的，等等。但是，说到有深度的作品，我说得越多，我越觉得未能穷尽其意。尽管我想说明它们的深奥之处，但只要我开始说话，无论我说多久，毫无疑问，新的深渊又会出现。不管我说了什么，我说到最后还是留下未尽的意义有待进一步说明。我的任何描述总是打开通往更深远处之门，那里也许更加黑暗，无法还原成精确的、明晰的、可验证的客观的描述。这就是“有深度”的一个功用——唤起“不可化约性”（irreducibility）的观念，这也是我极力阐明的观念，本质上来说，语言永远不足以达成阐明事物的目的。
另外一种观念，即妄想狂，则与思乡情结有所不同。它既有浪漫主义乐观主义的版本。在这里，浪漫主义者认为只要不断前进，只要拓展我们的天性，摧毁我们前进道路上的一切障碍，不管它是什么——十八世纪僵死的法国教条，具有破坏性的政治经济制度，法律，权威，任何呆板枯燥的真理，任何所谓具有绝对、完美、公正形式的律法或制度——我们就能在这个摧毁障碍的过程中不断地解放自己，使自己无限的天性在更高、更广、更深远、更自由、更有活力的境界中翱翔，仿佛接近了我们梦寐以求的神圣。同样，它也有其悲观主义的版本，这种悲观的情绪在某种程度上魇住了二十世纪。这就导致了一种观念：尽管我们作为个体寻求自我的解放，然而世界不会如此轻易地被驯服。在世界的背后有某种东西，在无意识的黑暗深渊中，在历史的黑暗深渊中有某种东西；有些事情我们永远掌握不了，这极大地挫伤了我们最宝贵的愿望。有些人将这种东西想象为一个漠然的、敌意的存在，或者是历史的诡计。乐观主义者认为世界负载着我们走向更为辉煌的前景，而像叔本华这样的悲观主义者则认为它是浩瀚莫测、方向不明的意志的海洋，我们如同一叶小舟随波逐流，没有方向，不知我们到底是什么，找不到航线。这是一个强大有力的敌意性的力量，反抗它或向它妥协都毫无意义。
我希望表达的到底是什么呢？在这里我希望表达出费希特所要讲的东西。我想表达出无形之物，却必须使用有形的介质。我想表达不可言传之物，却必须使用措辞。我想表达的，也许是无意识的事物，却必须应用有意识的方法。我知道我不会成功，也不可能成功。因此我所能做的只是采取某些逼近的方式，慢慢接近，慢慢接近我的目标；我只能尽力而为。不过，这可是一种异常痛苦的搏斗。如果我可以被称为艺术家，可以成为德国浪漫主义者所说的那种具有自我意识的思想家，那么我终其一生都在为之搏斗。
妄想狂还表现为各种形式，有时甚至是极为牵强的形式。如，它表现为寻找历史的各种阴谋。人们开始认为历史也许是由我们所不能控制的力量构成的，而有些人就躲在这些阴谋之后，比如耶稣会会员，比如犹太人，比如共济会会员。这种态度大概是在解释法国大革命的各种尝试中产生的。我们这些受到启蒙的文明人、有德之人、有智之人、善良之人、正义之人，我们想有所作为，最终却一事无成。因此一定有某种可怕的敌对力量躲在背后给我们使绊子，害得我们功败垂成。如前所述，这种观点表现出偏执狂的牵强附会，比如在历史阴谋论中，人们总是试图寻找隐蔽的敌人，有时寻找更大而化之的概念，诸如经济力量、生产力力量、阶级斗争的力量（马克思就是这样），或是更为模糊、更形而上学的观念，诸如历史和理性的诡计等等（黑格尔就是这样），这些隐蔽的力量要比我们人类更加清楚自己的目标，它们总是在愚弄我们。黑格尔就说：“精神欺骗我们，精神玩弄诡计，精神编造谎言，精神总是取胜。”他几乎把精神看做某种巨大的、反讽性的、阿里斯托芬式的力量，它在嘲笑可怜的人类，因为人类总是把自己微不足道的家园建在荒芜的斜坡上，自以为找到了繁花似锦、绿草如茵的山峦，结果发现它不过是人类历史的巨大火山。它正要再次爆发以实现自身的理想，也许会在长远的意义上造福人类，但从短期的结果来看，却给许多无辜的人带来巨大的痛苦和毁灭。
现在的问题是，这些到底象征什么？浪漫主义认为我们周围的现实，我们周围的世界存在一种无限前进的力量，存在着无限性，它是无穷无尽的，有限性的东西成为无限性的象征符号，这当然是行不通的。你只能用手中掌握的表达方法进行表达。但你要知道，你所掌握的方法无法表达出你想要表达的全部东西，因为全部是无限的。因此你得求助于寓言和象征符号。寓言就是使用语言或绘画形式的一种表达，它在表达本意的同时，仍有其他所指。当它的所指超过本意之外，它的所指按假设是不可明确陈述出来的。对于那些相信寓言并认为深沉表达的唯一模式就是寓言的人来说，事实正是如此，谢林就这样相信，总的来说浪漫主义者也这样相信。因此我们非得使用寓言，这也正是为什么寓言和象征必须是我唯一的表意模式的原因。
这也是一种浪漫主义的观念。只要你认为有某种更为巨大、不可捕捉、不可企及的事物存在于我们之外，你要么像费希特希望的那样对它产生热爱之情，要么产生畏惧之感。如果你有畏惧之感，那么畏惧就会变成妄想狂。整个十九世纪这种妄想狂一直在积聚，在叔本华那里达到高潮，在瓦格纳那里，它主宰了他的全部作品。到了二十世纪，它已蔚然成风，弥漫于所有的文学艺术作品之中。我们不能摆脱的想法是，不管我们怎么努力，东西总是会溃烂，花蕾上总是有蠕虫，有些东西受到摧残，有些东西使我们陷入沮丧而不能自拔，不论它们是我们意欲根除的人还是人类无能为力的非人力量。像卡夫卡这样的作家，他的作品中充满了莫名的焦虑感和恐惧感以及一种根本性的忧惧，这类感受并不固定在某个确切的对象上。早期浪漫主义作品也有这个特点。例如，蒂克的短篇故事《金发的埃克伯特》萦绕着恐怖的气氛。毫无疑问，它们是富有寓意的作品。总是一开始，英雄过着幸福的生活，随后可怕的事情发生。一只金鸟在埃克伯特面前出现，唱着“森林间的孤寂”（Waldein－samkeit）。森林间的孤寂是一个浪漫主义的概念，指的是森林中那种半愉悦、半恐惧的孤独。埃克伯特杀死了金鸟，于是各种不幸接踵而至。他不断地杀戮，不断地破坏，各种神秘力量纠结成恐怖的罗网，他陷入其中，他试图挣脱，他犯下越来越多的谋杀，他挣扎，他战斗，最终死亡。在早期德国浪漫主义作品中这种梦魇十分典型。它们有着共同的思想来源，即意志是生活的主宰，对，是某种意志主宰着生活，而非理性，而非那些可以研究、进而控制的秩序。只要是我的意志，是自己产生出来并一往无前的意志，都被设想为是仁慈的。只要是仁慈的神的意志，或指向幸福结局的历史的意志都被设想为是仁慈的，所有乐观主义的历史哲学家就这么写。如此设想大概并不可怕。但很可能结局会比原来想象的更加黑暗、可怕、深不见底，于是浪漫主义者常常徘徊在两个极端之间：即神秘性的乐观主义和恐怖的悲观主义之间，这使得他们的创作呈现一种不均衡、摇摆的特点。
很明显，还有一些符号与此很不相同。我并不想涉及一般意义上的符号理论。我想说的象征主义是用象征（符号）来表示只能用象征（符号）而不能用文字表示的东西。仍以交通灯为例，如果不用红绿灯，而是用“停”和“行”这样的标志，或者让权威人士站在路当中通过麦克风呼喊“停”和“行”，可能同样奏效，至少在规矩上是行得通的。但是如果人们问，举例来说吧，唤起人们心中激情的迎风飘舞的国旗在何种意义上可以被称做是象征？或者马赛曲在何种意义上可以被称做是象征？更进一步问，风格独特的哥特式教堂除了作为举行宗教仪式的场所以外，它在何种意义上可以成为它所供奉的特定宗教的象征？神舞在何种意义上被看做是象征？或者说，宗教仪式在何种意义上被看做是象征？麦加圣堂中的巨石为什么会被穆斯林奉为神圣的象征？答案是，这些事物的象征意义是无法用其他方式表达出来的。假设有人这样问，“你能讲清楚在纳尔逊的名言‘英格兰期待每个人履行他的义务’这句话中‘英格兰’意指的是什么吗？”如果你这样回答，这里的“英格兰”，指的是一定数目的有理性的无羽双足动物，他们居住在十九世纪初某个特定时期的一个岛上，很清楚，这样的答复不合纳尔逊的原意，他的“英格兰”并非简单地指向某些人群，有其具体姓名住址的人群。如果纳尔逊愿意，他可以费些周折把这些人的姓名住址弄个一清二楚。但“英格兰”的含义不这么简单，这一词语的情感力量包含了更为模糊和深奥的内容。如果你问我，这里的“英格兰”到底意指何物？你能简要地说明一下吗？你能直截了当地给出一个与之对应的文字表达吗（尽管这个对应的表达可能非常寡淡无味）？这个，我恐怕很难回答。同样，如果你问我，麦加圣堂中的巨石的象征意义是什么？这种特殊的祈祷象征什么，大教堂对于前来礼拜的信徒来说意味着什么，除了唤起某种模糊的情感，除了教堂里的阴影给他们的情感联想？对这些问题，我仍然很难回答。这个问题并不只是唤起情感那么简单。鸟的歌唱也能唤起情感、日落都可以激发人们的情感，但是日落并不是象征，鸟鸣也不是象征化的。然而，对于礼拜者而言，大教堂是象征，宗教仪式是象征，领圣餐礼也是象征。
施莱格尔所说的三个重大影响中的第二个便是法国大革命。法国大革命对于德国人影响甚著。因为法国大革命，特别是随之而来的拿破仑战争，引起了受伤的民族情感的爆发，而受伤的民族情感则滋养了浪漫主义思潮，最终成为对于民族意志的肯定。但是我想强调的并不在这个方面。我想强调的是，建立在和平的普遍主义信念基础上的法国大革命，尽管向人们承诺要扫除人类的痼疾，却没有达到它那众人皆知的预期目标。所谓和平的普遍主义，指的是一帆风顺的进步，以实现古典的完美目标，一旦我们实现这个目标，和平的普遍主义就会依托坚如磐石的人类理性，永远存在下去。法国大革命的引人注目之处根本不是它那些既定的目标——理性、和平、和谐、普遍的自由平等、解放以及博爱，相反，是那些暴力、令人惊骇的世事无常、群氓的非理性行为，以及恃力自傲的个人英雄和拥权自重的伟人，不管他们是善良还是邪恶的，他们都可以统驭群氓，用各种方式改变历史的进程。在人们的思想和想象中，法国大革命是行动、战斗和死亡的诗歌。德国人这样认为，别处的人也这样认为。它的效果与它的目的截然相反。它特别引发了对于冰山埋在水底下那部分的联想，对于冰山那神秘的十分之九，我们所知甚少。
最简单地说，有两种类型的象征。一种是传统的符号，另一种与之有所差异。传统的符号对于理解不造成困难，他们用来意指明确的事物，他们所指的含义有明确的规定性。红绿交通灯根据约定俗成进行意指。红灯意指机动车不能通行，是“不要通行”的另外一种表达方式。“不要通行”，这个短语也是象征的一种形式——语言符号，表示某种禁令，由具有权威的人发出，暗含了某种众所周知的威胁，即一旦有人违抗，就会有惩罚性的后果。这是普通的象征，人工创造的语言、科学论文和约定俗成的特指符号系统都属于此类。在这种情况下，符号的含义是由规则来决定的。
如此一来，人们一定要问法国大革命为什么失败了？很明显，革命之后法国大多数的人民并没有获得自由、平等，特别是没有获得人与人之间的友爱。他们的状况足以使人提出革命为什么失败的问题。毫无疑问，一些人的情况有所改善，但大部分人的情况变得更加糟糕。在与法国相邻的国家也是如此，虽然有些人得到解放，但是许多人不觉得这是值得的。
可以说，谢林的论述并不非常清晰。然而，他狂想式的写作对他同时代人影响甚巨。费希特的意志理论和谢林的无意识理论的结合产生出的第一个伟大的理念是象征主义。意志和无意识构成了浪漫主义美学的基本要素，进而成为它的政治学和伦理学的基本要素。象征主义是所有浪漫主义思想的核心，是批评浪漫主义的学者一直关注的现象。我不敢说对这个现象我已经完全领悟了，但我还是要尽我所能给出一个清楚的陈述。谢林说得很对，浪漫主义是荒蛮的森林，是一个迷宫，唯一的向导是诗人的意志和情绪。我不是诗人，无法给出一个全面的陈述，虽竭全力，但力弗逮及。
这个问题有很多种答案。那些崇尚经济因素的人会说，法国大革命的政治决策者忽略了经济状况。那些崇尚集权或者教会的人会说，无神论的物质主义轻视人性最深沉的本能和最深沉的信仰，自然会导致可怕的后果，而这可怕的后果也许就是人性或上帝对于人的不敬行为的惩罚（如何理解，就看你相信哪一种哲学了）。但革命使所有人都开始怀疑的东西，我们也许还没有足够的了解。事实证明，法国哲人设计的任何一种欲求的社会变革的蓝图并不够用。对于经济学家、心理学家、道德家、作家、研究者、学者和观察家而言，尽管人类社会的表层部分是清晰可见的，但它仅仅是巨大冰山的一角，而未知的大部分在海平面以下。那看不见的部分往往被人们所忽视，于是它以各种极端的不可预料的后果向人类进行报复。
这就是浪漫主义的、反启蒙的基本艺术观。对于那些认识到无意识重要性的批评家来说，这种观点对他们的影响极为深远。他们认为无意识不仅仅只在柏拉图那里得到反映——柏拉图在《伊安篇》中提到神将灵感吹入艺术家的心中，而艺术家并不十分清楚自己的所作所为，根据古老的柏拉图神启理论，迷狂中的艺术家不知道自己在做什么，因为外部某种更为强大的力量启发了他。还有许多理论也受到影响，关注甚至强调一个人、一个群体、一个民族、一种文化的艺术创作中反映出来的无意识、潜意识、前意识成分。这种态度直接上溯到赫尔德，他认为民间歌曲和民间舞蹈是一些尚未完全被意识到的民族精神的表现，若非如此，它们也就没有价值。
不曾设想的后果（unintended consequences）这一观念认为，尽管人可以计划现实，但隐藏的现实自行其是；尽管人力图改变现实，但现实会突然挺身而出，反戈一击；如果人想改变自然、人类自己，还是别的什么东西，所谓“人性”、“社会的本性”、“无意识的黑暗力量”、“生产力”、“理念”这类巨大的实体，一旦你做得太过分，它们就会反戈一击，把你打倒在地。在欧洲，这一观念渗入很多人的想象之中，而他们并不认为自己是浪漫主义者。从这一观念派生出形形色色的新神义论：马克思主义神义论、黑格尔神义论、斯宾格勒神义论、汤因比神义论，以及我们时代许许多多其他的神学著作。我认为，它们都滥觞于不曾设想的后果这一观念；妄想狂的潮流亦由此而生，关于某些比我们强大的东西，某些巨大的非人力量的观念也被召唤出来，对于它们，我们不明就里却也无法扭转。这样一来，十九世纪的世界就远比十八世纪的世界令人恐怖。
谢林的观点对于德国美学和艺术哲学产生了深远的影响；因为如果自然界的一切都是活生生的话，如果我们不过是自然中最具自我意识的代言人而已，那么艺术家的职责就是挖掘他自己，最重要的就是挖掘他自身里面黑暗的无意识的力量，通过痛苦而暴烈的内部斗争把无意识提升到意识的层面。这就是谢林的观点。自然就是如此。自然内部同样存在着斗争。火山喷发、电磁效应，这些现象都被谢林解释为某些盲目神秘的力量为了证明自身价值所作的斗争，只可惜人类对此只有一知半解。对谢林来说，真正有价值的艺术作品，是那些类同自然之作，能够传达出那些尚不具备完整意识的生命的悸动。这种观点深深影响了柯勒律治以及他那一辈的艺术家。按照谢林的看法，具有完整自我意识的艺术作品类似于摄影。任何艺术作品，如果只是一种复制，只是一种知识，或类似于科学的东西，只是细心观察和缜密记录之物，产生于清晰精确的科学模式，那么艺术就死了。艺术作品的生命（也就是艺术作品共有的品质）与自然中令人仰慕的东西相似，是某种喷薄而出的力量、动力、能量、生命和活力。这就是伟大的绘画、雕塑、音乐作品之所以伟大的原因，因为通过它们，我们看到的不仅仅是表面，不仅仅是技艺，不仅仅是艺术家有意为之的形式，更有艺术家本人可能没有完全意识到的事物，即他自身内在的某些无限精神的悸动，艺术家本人恰恰能使它得到特别的表达并成为自我意识的代言人。退一步说，这种精神的悸动也是自然的悸动，因此当人们观看绘画、倾听音乐的时候，艺术作品能够施与他一种类似于自然现象的活力。当艺术作品缺乏这种活力，当艺术只是墨守陈规时，当艺术受制于完全自觉的意识——艺术家完全知道自己的创作行为时，艺术产品必定是典雅对称的，也必定是僵死的。
施莱格尔所说的第三个影响就是歌德的小说《威廉·迈斯特》。浪漫主义者对其推崇备至，并不是因为它的叙事力量。他们推崇它，有两个原因：首先，它描述了一个天才的自我形成过程——他是如何能够把握自我，通过自由行使高贵不羁的意志而成就自己的。它可能就是关于艺术家歌德的创造性自传。除此以外，浪漫主义者也很喜欢这部小说表现出的敏捷的转换。起初是朴素的散文，仿佛在对水温或者某类别致的花园进行科学性描述，突然，歌德文笔一转，转入一种使人迷醉、充满诗意和抒情的叙述，叙述化为诗歌，旋即回归到优美而严谨的散文中去。对于浪漫主义者而言，这种敏捷的转换——从诗歌到散文，从迷醉到科学描述，乃是一种有力的武器，可以破除陈腐不堪的现实。艺术作品就该这么写。艺术作品不应恪守规则，不应是某种既定自然的翻版，不是对于万物本性（rerum natura）的重复，不是对于某种事物结构的解释，更不是复制品或者照片。艺术作品的作用在于使我们自由，通过忽视自然表面的对称结构与规则，通过形式间的突转——比如从诗歌到散文，从神学到植物学或其他什么领域——把我们从各种限制、束缚和囚禁我们的传统分类中解放出来。
他与费希特不同。费希特把人类意志活跃生动的原则同自然对立起来——费希特认为自然在某种程度上来说是一种死气沉沉的质料，可被塑造，可被调度，使其与它本来抵触的某些东西相协。就此而论，费希特与康德的观点相同。而谢林则持一种神秘主义的活力论。对他而言，自然本身是有生命的，是一种精神性的自我展开。他认为世界起初处于一种野蛮的无意识状态，逐渐发展出它对自己的意识。这种意识肇始于最神秘的原初阶段，起源于黑暗而不断发展的无意识意志，逐渐获得自我意识。自然就是那无意识意志，人则是逐步获得自我意识的意志。自然展现了意志发展的各种阶段，每个阶段都是自然不同发展阶段的意志的反映。首先是有了岩石和土地，这是一种处于完全无意识状态的意志。（这是文艺复兴时期的一种观念，追究起来，它有诺斯替教派的渊源）。随后生命逐渐进入这些意志，于是出现了第一批生物物种早期生命的迹象。随后，植物、动物相继出现了——发展的自我意识和意志的发展节奏开始呈现某种目的性。自然在为某些东西奋斗，却未意识到自己的奋斗。人类开始奋斗，并逐渐意识到他的奋斗所在。通过一再奋斗，得到他为之奋斗的东西，他使整个世界也获得了更高级的关于自我的意识。对于谢林来说，上帝就是意识的自我发展原理。他说，上帝就是开始和结束。开始是无意识的，而结束则是对于自我的完满意识。上帝是一个不断进步的现象，是创造性进化的一种方式。柏格森将“创造性进化”的发明权据为己有，但他的观点基本上都可以在谢林那里找到。
我想歌德不会认为这是对他作品的正确分析。他对于浪漫主义的态度有些神经过敏。他和席勒都把浪漫主义者看成是无根的波希米亚人，三流艺术家（当然不少浪漫主义者的确是三流艺术家），他们的生活相当狂放，毫无逻辑性可言。然而，他们却对歌德顶礼膜拜，因此，歌德自己并不想鄙弃或忽视他们。这样一来，歌德和浪漫主义者之间的关系就逐渐发展成好恶参半的关系。一方面，浪漫主义仰慕歌德，认为他是最伟大的德意志天才，却对他的小市民趣味、对他向魏玛公爵俯首称臣的行为不屑一顾，他们认为他在很多方面出卖了自己的灵魂，从一个狂放不羁，富有原创精神的天才变为一个善于逢迎的廷臣。另一方面，歌德也瞧不起那些浪漫主义者，认为他们是可怜的艺术家，为了掩饰自身天才的匮乏，就弄出些毫无必要的狂放表达。同时，歌德又不能忽视这些德国人，这些仰慕者，在某个时期，他们是他唯一的听众，因此他不能忽视他们的存在，更不能一脚把他们踢开。这大体上就是他们的关系。这种令人不舒服的关系一直延续到歌德生命的结束。歌德自己从未对浪漫主义施与援手。在他生命的最后时刻，他说：“浪漫主义是病态的，古典主义是健康的。”这是他的基本观点。
这里我要插入几句有关谢林的话，也许这样做不免怠慢了谢林。谢林晚于费希特出生，二者的思想有相似之处，但在某些方面并不相同。他对柯勒律治的影响远远超过其他任何一位思想家，他对德国思想的影响甚巨，尽管当今的人们不怎么读他的东西。他之所以遭到冷落，部分是因为他的多数作品在今人看来即使不算是莫名其妙，也是过于艰深晦涩了。
即便《浮士德》，它终究还是一部调和性的作品（浪漫主义者并不特别喜欢这部作品），尽管主人公经历了各种浪漫的转变，颠簸于惊涛之上——在书中很多段落里，浮士德被比做岩石间飞腾的急流，渴求梅菲斯特为他提供的各种新鲜体验。浮士德的要点在于：在作品的第一部和第二部浮士德相继害死格蕾琴、菲利门、巴乌希斯，犯下很多罪行之后，所有这些冲突还是得到某种和谐的解决和释放。毫无疑问，这种调和是以鲜血和苦难为代价的。然而对于歌德而言，流血和受难不足挂齿，和黑格尔一样，他认为只有通过激烈的冲突、暴烈的矛盾才能达到神圣的和谐。站在高处来看，冲突和矛盾是某种普遍和谐的构成因素。但这一看法并不是浪漫主义的，甚至是反浪漫主义的。因为歌德的总体倾向是承认有一个解决方案，虽然那不是一个简单易行的方案，也许只是信奉神秘主义的眼睛才能感知到的方案，可毕竟是个解决方案。歌德还在他的小说里，宣扬了恰恰为浪漫主义者所憎恶的观点。在《赫尔曼与窦绿苔》和《亲和力》中，他所宣扬的一个观点就是如果发生了感情纠葛，如果出现了一些可怕的复杂局面，就说一个已婚妇女与她的情人之间复杂的关系吧，歌德是不会让他们离婚或者解除婚约，轻易解决问题的。相反，他会让主人公委曲求全，忍受煎熬，屈从世俗，维护社会的价值柱石。根本上来说，他的说教强调了秩序、自我克制和纪律，反对任何混乱和违法的东西。
他这个最根本的观念不是“我思故我在”，而是“我愿故我在”。奇妙的是，与费希特同时期的法国心理学家迈内·德·比朗发展了与其相似的心理学——比朗认为人格是后天习得的，只有通过努力，通过尝试，通过克服某些能使你意识到一个完整自我的障碍。换句话说，只有在遭受抵抗和反对的那一刻，你才可能感觉自我的存在。舍我其谁，敢于造反，这就是一种体现在私生活和公共生活之中的理想。
对于浪漫主义者而言，歌德的说教绝对是毒药，对此他们深恶痛绝。他们中有一些人的私生活就混乱不堪。耶拿的浪漫主义文艺小社团的成员——施莱格尔兄弟，有一阵，还有费希特，柏林的施莱尔马赫、谢林都相信并大肆宣扬责任和全部自由，包括自由恋爱的重要性，奥·威·施莱格尔与一位女士结婚，因为她已有孕在身。这位女士是一位智慧过人的德国革命者，曾因与法国革命者共事而被美因茨地方当局关进监狱一段时间。后来，施莱格尔又优雅大度地放手，成全她与谢林的私情。早些时候，席勒和让·保尔[1] 也有此举，尽管他们想成全的人没能终成眷属。这类事情屡见不鲜。把他们紧密联系在一起的，除了私人关系，还有一部伟大的小说，尽管它的文学价值可能不那么伟大——它融合了他们的生活观，而他们的生活观则使歌德和黑格尔惊骇不已。这就是《卢琴德》，弗里德里希·施莱格尔在十八世纪末发表的作品。这是他那个时代的《查泰莱夫人的情人》，内容极为色情，充满了各种性爱场面的描写。它同时也是一部浪漫主义的宣传品，鼓吹自由和自我表现的重要性。
公正地说，费希特的这些话并未鼓吹一个沙文主义的德意志民族，因为他意谓的德意志人与黑格尔意谓的是一样的，包括所有具有日尔曼血统的人。虽然这种界划未能使他的言辞不再那么刺耳，但多少还是有点缓和作用。这个“德意志人”范畴把法国人、英国人、所有的北欧民族，甚至一部分地中海民族都包括在内。虽然如此，他宣传的核心不仅仅是爱国主义，也不仅仅是为了唤醒被拿破仑的铁蹄所践踏的德意志精神。它主要的思想在于区分生者与死者，区分那些随声附和的人与那些直抒胸臆的人，区分附庸和真品，区分附庸和栋梁。这是费希特所做的本质性区分。十八世纪七八十年代前后出生的年轻德国人大多为之着魔。
《卢琴德》的核心内容并不是它的色情描写，而在于它对人之间可能有的自由关系的描写。特别是，书中频频使用了婴儿的类喻，这个名叫威廉明妮的婴儿在空中伸展腿脚，无拘无束。主人公呼喊道：“人应当这样生活！这个儿童，赤裸裸的，无拘无束。她无牵无挂，不屈从于任何权威，不听从任何世俗的引导。最重要的是，她是一个闲适之人，没有非做不可的任务。闲适可以说是我们被逐出神圣的伊甸园之后仅存的天堂之光。当自然极其野蛮地把我们按进一架可怕的因果踏车，使我们陷入无休无止的单调之中，自由、在空中伸展腿脚、率性而为，就成了我们在这个可怕的世界拥有的最后特权。”诸如此类的话还有好多。
这就是我所采用的排除原则。所有那些相信精神性现实的人，那些相信精神生活自由的人，那些相信通过自由手段获得精神的永恒进步的人，无论他们来自何方，无论他们说何种语言，他们与我们同属一个民族，构成我们人民的一部分，或者说他们迟早会加入我们的。而所有那些相信停滞、退化、无限循环的人，那些相信静止不变的自然导引着世界的人们，无论他们的国籍和语言是什么，他们不是德意志人，对我们而言，他们就是陌生人。我们希望有朝一日把他们从我们的人民当中清除出去。
这部小说使人惊骇不已，而身为柏林人和一个伟大传教士的施莱尔马赫却为它辩护。这不禁让人联想到二十世纪六十年代多名英国牧师联合为《查泰莱夫人的情人》辩护的情形。辩护者认为劳伦斯的这部书根本没有伤风败俗，反而捍卫了正统基督教的精神。同样，对教会忠心耿耿的施莱尔马赫认为《卢琴德》这部四流的色情小说完全反映了宗教道德。所有的色情描写都是寓言性的，其中的每一处描写可被视做伟大的布道，是对人类精神自由的颂歌，把人从错误习俗的桎梏中解脱出来。后来，施莱尔马赫想收回他先前的观点，这样做也许能提高他善良、忠诚、慷慨的声望，却未能增加他在批评敏锐度方面的得分。不管怎样，《卢琴德》的目的是要破除传统。要破除传统，就必须采取这样的方式。
接着，他又说：
也许最有意思、最明显的破除传统的例子可以在蒂克的戏剧和霍夫曼的故事中找到。我已不厌其烦地重复提及十八世纪以及之前的一个普遍观念，多少个世纪里，人们都认为世上既然存在着事物本性，存在着万物本性，就会有事物的结构。在浪漫主义者看来，这个观念荒谬至极。世上不存在着事物的结构，因为结构会使我们自缚其中，会使我们窒息。必须留出行动的空间。潜在的要比实在的更加真实。人为的东西总是僵死的。一旦人工构建了一件艺术作品，那么扔掉它，因为一旦艺术作品被做了出来，它搁在那儿，它业已完成，它就是陈年旧物。凡是那些造出来的、建构出来的、已被了解到的东西，通通都要扔掉。一瞥、碎片、暗示、神秘的启迪——这些才是捕捉现实的唯一路径。任何圈定现实的尝试、任何逻辑描述的尝试、任何达成和谐的尝试、任何三段论的论证结构，都是对现实的颠倒和歪曲。本质上，现实是混乱无序的，是飞腾的川流，是自我实现的意志的巨流，任何禁锢它的想法都是荒谬的、大不敬的。这就是浪漫主义信仰滚烫的中心。
你们要么相信人的本初原则，即我们种族的自由、完美和无限发展，要么不相信这些，你们甚至会有一些与此相反的感情和直觉。所有对生活怀有创造性冲动的人，或感到自身才能遭到压制的人，都在等待这样一个时刻。到那时，他们卷入汹涌纯真的生活巨流之中，也许对这种自由的到来，他们的预感有些混乱，面对自由，他们不仇恨，不恐惧，只有爱。这正是人性之初的特征。这些人是真正的人，是构成原初人的人，原初的人——我指的就是德意志人民。而那些沦为附庸和次品的人民，甘心沦为附庸和次品的人民，他们最终会为此付出信仰的代价。他们只是附着于生活。曾从他们身边流过，也许正从他们身边流过的清泉不属于他们。他们只是远方巨石的回音，一种业已哑默的声音的回音。他们被排除在原初人之外，他们是陌生人，他们是局外人。时至今日，担当“德意志”之名的民族一直在各种领域里显示出他们的创造力和创新能力。
霍夫曼写过这样一个故事：某位体面堂皇的市政议员是个藏书家，他长袍楚楚，坐在房中，四周都是古老的手稿。他的门上有个黄铜的门环，这个门环不时幻化成一个面目丑陋的苹果女贩：时而是苹果女贩，时而是个门环。有时候门环像个苹果女贩那样眨眼，有时候苹果女贩的举止像个黄铜门环。而门环的主人，可敬的议员大人时而坐在椅子里，时而钻进潘趣酒碗里，消失于烟雾里，幻化成精灵出现在空中。有时候他自己融入酒中，供人饮用，开始种种奇异的冒险。对于霍夫曼而言，这是一则很普通的玄幻故事，霍夫曼就因创造这类故事而闻名。开始阅读霍夫曼故事的时候，你根本猜不到故事的情节。屋中的猫可能是猫，也可能会变成人。猫的身份并不清楚；霍夫曼告诉你他自己也不清楚。情节的进展变得扑朔迷离。这是他刻意为之的效果。霍夫曼走过柏林的桥的时候，经常会产生这样的感觉，好像自己被装在一只玻璃瓶里。他不能确定他周围的人是真实的人类还是玩偶。我认为这是一种富有创造性的心理错觉——某种程度上，霍夫曼的心理状况与正常人很不一样——霍夫曼小说的基础动机总是事物的幻变性。
我要引用费希特那组著名的对德意志民族的演讲中的一段话。在拿破仑征服普鲁士之后，他做了这组演讲。当时，演讲现场的听众不是很多，因此并没有产生巨大的影响。然而，当人们读到他的演讲稿后，一股汹涌的民族主义浪潮席卷了德国。整个十九世纪德国人都在阅读他的演讲。1918年之后，这本演讲辑成的薄薄小书更是成为德国人的圣经。只须援引少量段落，我们就能发现费希特的语气有些问题，这一时期他全力在做某种宣传。他说：
蒂克写了一个剧本，《穿靴子的猫》。剧中，国王对于前来拜见他的王子说：“为何你从遥远的国度来，却能精通我们的语言呢？”王子却说：“安静。”国王问：“为什么你要说‘安静’？”王子说：“如果我不让你安静，那你就会一直讨论语言这个问题，这戏就没有办法演下去。”这时，台下有些观众站起来说道：“你们这是在嘲弄现实主义规范，我们不能容忍剧中角色评论戏剧。”这是蒂克特意设置的一个情节。在他的另一出戏里，一个名叫胆小鬼的人骑着一头驴走在路上，突遇暴雨。胆小鬼说：“这与本剧不相干。我的角色里没说要下雨的啊，我要被淋湿了。”于是他拉铃叫出舞台技师，问：“怎么下起雨了啦？”技师说：“观众们喜欢看暴风骤雨。”胆小鬼说：“庄严的历史剧不能有下雨情节。”技师回答：“当然可以。”技师就举了几个例子，还说有人花钱请他下雨的。这时候，台下有观众站起来说：“别吵了，我们忍无可忍了。戏剧就得制造一定程度的幻觉，哪有一边演戏一边讨论戏剧技巧的。”诸如此类的例子还有很多，在同一出戏剧中，常常是戏中有戏，戏里套戏。三出戏里的观众互相对话。特别的是，还有一个置身戏外的人讨论不同观众之间的关系。
由此，费希特拓展了整个视景。他的这种思想随后主导了浪漫主义的想象。在他的思想中，唯一值得称道的，我前面已解释过的，是对独特“自我”的剥离，“自我”的创造性活动，它赋予物质以形式，它对其他事物的渗透，它对价值的创造，它对价值的奉献。正如我一再暗示的，这种思想可能引起一些政治性联想。如果自我不再等同于个人而是与超个人的实体（比如一个群体、一个教会、一个国家或一个阶级）认同，而这些外在的实体会成为巨大的闯入者，它一意孤行的意志会把它的特殊人格强加在外部世界，强加在它自身的构成要素，也许就是人自己身上，人由此成为更巨大、更显赫、更持久的人格的配料或零件。
蒂克的手法自有呼应。可以说，这是皮兰德娄、达达主义、超现实主义、荒诞戏剧的先声，它开了先河。它的目的就是要尽量混淆现实与表象，打破幻想和现实、梦与醒、夜与日、意识与无意识之间的界限，创造一种一个绝对开放、绝少阻隔、千变万化的世界的感觉，从这种感觉里，具有强力意志的人可以塑造出任何他想要的东西，哪怕是暂时的。这就是浪漫主义的核心观点，很自然，它有着自己的政治对等物。浪漫派的政治作家开始写道：“国家不是一架机器，国家不是一种精巧的装置。如果国家是机器，那么人民就会想到别的东西，但他们并没有。国家要么是自然的生成，要么是一种原始神秘力量的创造，虽然超出人们理解范围，但自有神学的权威性。”亚当·米勒就说，基督不仅只为众生而死，他也为国家而死。这是神学政治学的一种极端表述，而后他又解释道：国家是一种神秘的制度，深深植根于人类存在中那些最深奥、最难测度、最难理解的部分。就其本质来讲，国家永远处于杂乱无章的运动之中。任何要把国家简化为某些宪法、法律的尝试注定会失败，因为任何书写的东西都不具有生命力，没有哪部文字写就的宪法能够存活下来，因为写作是死的，而宪法必须是鲜活的火焰，跳动、生活在一个神秘大家庭里人类的心中。诸如此类的观点开始扩散到其他领域（也许最初它并没有这个意图），很自然，它开始产生非常严重的后果。
康德接受了休谟的观点。他也做过勇敢的努力，试图捕捉某种自我。休谟的观点在德国浪漫派那里，特别是在费希特那里，得到更加热烈的反响。他认为“自我”并不是在认知过程中自然而然浮现出来的。当你完全沉浸在某个客体时，不论是注视自然界中的物质客体，还是倾听自然界的声响、音乐什么的，或是面对事物完全陷入沉思的时候，你在此时并不会意识到自己处于一种聚精会神的状态。只有当你的聚精会神受到某些阻挡不能继续下去时，你才会意识到“自我”的存在。你开始意识到自我并不是客观事物，而是现实强行突入之后的结果。当你注视某物却受到其他事物干扰时，当你倾听某种声音却受到阻碍时，正是这些阻碍使你感受到“自我”作为一个实体的存在，感到“自我”与“非我”的区别，而“非我”正是我们试图理解、感受，乃至主宰、征服、改造、塑造的事物——至少是可以对其做点什么的事物。因此，费希特的观点是作为“自我”理解的主格的“我”（I）并不同于宾格的“我”（me）。这不仅成为浪漫主义运动的权威观点，也成为心理学的权威观点。毫无疑问，宾格的“我”是可以被反思的：心理学家谈论“我”，科学论文以“我”为写作对象。这里，宾格的“我”是观察的对象、学习的对象，是心理学、社会学以及相关学科的研究对象。但是，还有一种非宾格的“我”，即最重要的主格，从来都不是在认知的过程中，而仅仅是在受到什么碰撞之后被你意识到的。费希特将其称为Anstoβ，“碰撞”，在他看来碰撞是主宰一切经验的基本范畴。即，当你自问，有什么理由设定世界存在？有什么理由设定世界不是一个虚像？有什么理由设定唯我论是一个谬误？万事万物不是出自想象的臆造？甚或完全就是欺骗性的幻想？你就会发现，在你和你想要的东西之间，在你本人和你希望成为的人之间，在你和你想将你的人格施与其上的质料之间，以及你和那些抗拒施与的质料之间，绝对地存在某种矛盾或冲突。正是在抗拒之中，“自我”和“非我”浮现出来。没有“非我”，就没有“自我”意识。没有“自我”意识，也就没有“非我”意识。这是一个基始依据，较之由此递演或推演出来的东西，它更根本、更基本。较之这个绝对是原初的、不可归约的和根本性的基始依据（不是经验的基始依据，而是存在的基始依据），科学所描述的世界只不过是一个人为的建构。费希特的观点大概就是这样。
最后，一如前面，我再来简单地讨论一下浪漫主义反讽的概念。弗里德里希·施莱格尔最先发明了反讽的概念。所谓反讽，即当你看到一个兢兢业业的良民时，当你阅读一首行文工整、格律严谨的诗歌时，当你面对一个保护市民生命财产的和平机构时，你会嘲笑、讽刺、挖苦、戳穿它，你说真实恰与表象相反。在施莱格尔看来，反讽是反抗死亡，反抗僵化、反抗任何形式的一成不变、反抗生命之流冻结的唯一武器。反讽这个概念比较模糊，但总的来说，它是指一个人所共知的命题至少会有三个其他命题与之对应，其中的每一个都与之相反，但每一个都同样正确，所有的命题都是可信的，正是因为它们相互矛盾，因为那是唯一可以逃避可怕的逻辑紧身衣的方式。对于任何形式的逻辑紧身衣，施莱格尔都恐惧有加——物理学的因果关系也好、国家制定的律法也好、诗歌写作的美学法则也好、透视法或历史画规则或十八世纪法国那些形形色色的冬烘先生制定的绘画教条也好，这些都是艺术家避之不及的东西。仅仅拒绝规则是不够的，因为拒绝会带来另一种保守，另一套与原有规则相反的规则。规则必须被彻底破除。
在我对费希特的论述中，我谈及了他对于“积极的能动的、富于想象力的自我”的赞颂。这差不多就是费希特带给理论哲学、艺术理论乃至生活的革新。他接受了十八世纪经验主义哲学家的观点，认为言及自我，自我何谓是个难题。休谟说过，当他像大多数人那样审视自己的时候，当他自省其身的时候，他发现了许多感受、情感，以及记忆、希望和恐惧的碎片——所有细微的心理单元，却不能发现任何一个可以被称为“自我”的实体。他由此得出结论：自我不是一种东西，不是能被直接感知的对象，也许只是一种称谓，用来表达人类个体以及人类历史赖以形成的经验的串联，只是一种可使洋葱头瓣瓣相连的细绳，只不过并没有这种细绳。
两种因素——其一是自由无羁的意志及其否认世上存在事物的本性；其二是试图破除事物具有稳固结构这一观念。某种意义上，这两种因素构成了这场价值非凡、意义重大的运动中最深刻也是最疯狂的一部分。
接下来我们要讨论的是，奔放的浪漫主义最终的爆发。弗里德里希·施莱格尔就这一运动作过最权威性的论述，事实上，他本人也是浪漫主义运动一份子。根据他的看法，三个因素从美学、道德和政治方面深刻影响了浪漫主义，它们依次是：费希特的知识学、法国大革命，以及歌德的著名小说《威廉·迈斯特》。这种说法大致是公允的，我想要廓清的是为什么他的说法成立以及在何种意义上成立。
[1] 即Johann Paul Friedrich Richter。——译注