教学本身可以是对写作的刺激
新京报：你开的第一门课是什么？
包慧怡：我最早同时开了两门课，一门是给留学生开设的英语写作，一门是英语文学导读。后者是一门比较泛的课，随便大家怎么上。记得和我在平行班上课的老师讲的主要是爱伦·坡的短篇小说《黑猫》之类的。我选择的文本是一半小说，一半诗歌，8+8，这样可以涵盖到十六位作家。因为是“英语文学”导读，我还特意选择了不同地区的英语文学，爱尔兰、加拿大、美国、英国，还有华裔和一些少数族裔。如果只是西方正典就没什么意思，而且各个地区都有自己的文学史。
但这样上课自己挺累的，因为每周都是全新的东西。刚回来的时候，基本整个星期都是备课、上课，基本没有自己写作、科研的时间。可能一年之后才逐渐匀出时间来。
新京报：这会打击到你自己的写作和翻译创作吗？
包慧怡：确实有打击。看你什么态度，教学本身也可以是刺激。因为我经常“夹带私货”，比如高级英语，可以用统一教材，但我给他们上的是翁贝托·艾柯的The Book of Legendary Lands，讲述文学中虚构的地理。一方面我认为大三的学生读艾柯是没问题的，虽然是英译（由意大利语译为英语），另一方面这样能把一门所谓精读课同时变为艺术史、思想史、文学史的课，就比较有意思。复旦这点还是比较好，教师能够自由选择用什么教材。因为是我自己喜欢的作家、喜欢的文本，因此备课本身也是一个刺激，刺激我形成一个良性循环，进而去写些什么。
但这也是我逐渐琢磨出来的，“原来可以这样教”。实践了几年以后，学生反馈也挺好，所以永远不要低估学生的学习能力，要试了才知道。
新京报：在你的专业领域方面，从爱尔兰回国之前，你知道国内的研究状况大概是怎样的吗？
包慧怡：我的研究涉及古英语和中古英语诗歌、中世纪文学中的地理想象、中世纪与文艺复兴博物志和感官史、手抄本中的图文互动。出国之前，我觉得这方面的研究还是很欠缺的，因为信息比较闭塞，无论是读书资源、教学资源还是学术共同体，基本不太够。但回国以后我发现，这几年是有所改观的，原因之一是更多出国留学的博士回来了，他们有的去得比我还早，在那儿读的时间更久，七年、八年，再往后两三年才回来。
在今天，许多人认为在绘本或图像小说中，图像是为文本服务的，是illustration，是示例，是说明。但在中世纪，虽然有些手抄本的图像是出于装饰目的，但更多手抄本的图像和文字是各自为政、各有各的生命的。尽管文本处在中心，图像是包围文本的，但图像经常会对文本的含义发出挑战，因此不能纯粹把图像当作装饰，而要结合文本统一考量。它还提供了一个开放性的解释空间，这种开放精神我自己也比较喜欢。
阿兰·德·里尔（Alain de Lille）有一句我特别喜欢的拉丁文名言，大意是：世界万物，如我们，像一本书像一幅画，在镜中。这个断句，可以理解为“像一本书、一幅画或一面镜”，可以理解为“像是镜中的一本书或一幅画”，因此书和画是互为镜像的，我个人更喜欢后者的阐释。书是文字，是我自己更习惯的表达方式，但画向你举起了一面镜子，让我看看我自己。
其实整个人类历史就是在书和画对质的过程中不断推进的。逛博物馆时最迷人的也是这一点，有时候一件器物上一本正经写的文字，与图像呈现出的是完全不一样的。在今天保存差异越难，我们就越要在自己的研究中做到这点。至少在这片自留地中，不要提“边缘叙事是为中心叙事服务的”之类的理论，允许多声部的存在，让一座花园里的植物同时开口，这不是一件很迷人的事情吗？
当这些词汇密集出现时，这种文体就像在你面前放烟火
新京报：除了古英语、中古英语、拉丁语、盖尔语，你对不同的语言还始终保有热情和好奇吗？
包慧怡：语言还是非常迷人的，因为语言不只是一套符号体系而已，语言背后永远是理解世界的方式。多解锁一种语言就多一双看世界的眼睛。
比如古英语和古冰岛语中的“迂回表达法”（kenning）是非常美的，话不说直，完全以谜语去陈述：大海叫“鲸鱼之路”，战士叫“战斗的苹果树”，特别形象。而宝剑是“亮晶晶的葱”，这会有点陌生化：为什么？他们对葱有迷恋吗？葱怎么杀人？但是我能感觉到一种奇异的美。
他们对雪花也有几十种不同的说法。为什么不用snowflake（英语中的“雪花”）呢？其实snowflake本身也是一个复合词，但它比较直白，而冰岛语会用一些不相干的词汇组成复合词来指代雪花。当这些词汇密集出现时，这种文体就像在你面前放烟火一样。不光是修辞上的愉悦，你会想象这种语言背后是怎样一种心灵，怎样一种生活方式，使得他们围绕在篝火边时要用这样一种表达讲述他们的人和事。这么一想，这些人就都活了起来，你就立刻脱离了当下所身处的现实，进入语言中的“更为真实”的世界。
每种语言背后都是这样的奇妙世界。虽然波斯语我学得很浅，但也被迷倒了：他们的核心动词很少，就百来个，因此需要用许多动词组成一个动作，比如“站起来”这么简单的动作，在他们的表达中就成了“pull yourself from chair”，把你从椅子上拉起来。其实波斯文难在它的字母书写体系，因为它使用的是阿拉伯字母，阿语我学过一个多学期，但我的图形记忆能力不是特别好，现在的确很多都忘了。
但不是说忘了就等于白学了，即便最后没有熟练掌握，它为我想象力打开的口子也是很珍贵的。我被语言中暗藏的思维方式迷住了。起先只是对异域文化猎奇，之后它所描绘的艺术传统还有建筑形态我都想去进行整体把握，由此进入了一个不断求知的过程。虽然我终其一生也没办法成为阿拉伯语言文学大师，但在这个过程中我被带着去了很多漂亮的地方，异域的历史、文化、心灵都吸引着我，而串起这一切的正是它们的语言。这趟旅程无论如何都是值得的。
世界上还有什么东西能让你那么耐心而扎实地进入，给你特别平静的感觉，让你与生活重新发生连接呢？虽然是通过比较抽象的方式，但你会觉得蒙在表面的雾气在一块一块被擦去，世界会一点一点亮起来。学语言的过程本身就是很开心的。
新京报：在使用不同的语言时，你会呈现出不同的性格吗？日本女记者伊藤诗织，在遭受性侵后写了一本书讲述自己多次起诉的经历。她曾为遭受性侵感到羞耻，没办法用日语启齿，但用英语她却可以更勇敢地表达自己的观点。
包慧怡：会的。其实我们是impersonating（扮演，模仿）了，你会想象，在使用这种语言的群体中自己是一个怎样的人。Ta是你外在表现的一种，Ta是你同时又不是你。这也是为什么我觉得双语写作非常重要。虽然小说和诗我都有用双语写作，但英语创作几乎完全没有发表过。它对我来说是一个分类，有一些表达用中文太难处理。当中国文化中的耻感和我的分寸感纠集在一起的时候，用英文写作就能获得极大的自由。
重要的不是作品本身，而是我在这个过程中得到了解放，把之前自己加给自己的、没必要的镣铐松掉了。成年之后为什么生命力会萎缩？因为你在自我规训的过程中不断给自己戴镣铐。小孩特别开心，看姜老师家里的小孩，天不怕地不怕，在那儿跳芭蕾舞，转二十圈，直到把自己转到地板上。而成年人可能转到第十五圈或者第五圈时脑子里的叫停机制就会出现。其实让自己跌倒，也不会跌死。这个姿势应该维持终生，我们才能够不虚此生。
最可怕的是，我们本来就在写作里求自由。本来想好了，作为一个社会人，我要活下去就有一些镣铐不可避免，但我要在镣铐上求自由——作为一个写作者，我们的幸运之处是还有另外一层现实的生活，这一切都可以化为隐喻的语言在作品中呈现。本来写作就是我们一退到底不能让渡的自由。如果人在长大的过程中，在写作上也进行自我设限，这是很可怕的：在你觉察之前，有些东西你已经写不出来了；你还没有意识到，你的一部分自由已经被夺走了。
有个声音在你写出来之前就在那儿，一旦那个声音开始出现，写作就被杀死了。往积极的方面想，这是把写作者一步步逼向本质，逼成一个成熟的写作者。如果你的故事对你足够重要，无论如何你都能找到一个办法把它讲出来，而且并不违背真相。要绕过的障碍越来越多，对写作技巧的要求就越来越高。
像托尔金一样，在自己的世界里，用文字成为一个小小的神
新京报：外界的限制是否会影响你的写作和表达？
包慧怡：历来就是这样，没有办法。可能我们是受限较多的一代，但有时候也要警惕“受害者心理”，老觉得自己是最不幸的一代。我觉得不是的，每一代人有每一代人的问题。抱怨不会带你到任何地方去，最终要用你的产出改变此刻和将来。
想想托尔金，虽然现在我们回过头来认为托尔金处于一个黄金时代，他的博士论文《贝奥武甫：怪兽和批评家》只有六十页不到，没有一个注解，没有一篇参考书目，放在今天连一篇硕士论文的开题都通不过，他却可以凭此直接拿到教职。但是仔细想想，托尔金要克服多少不易呢？《精灵宝钻》里的那些故事，最早是他在“一战”期间的战地医院里写的——旁边躺着的都是你的战友，你自己的腿也烂了，还不知道能不能再见到刚刚结婚的妻子——他在这样的情况下都没有放弃写作。
托尔金的三儿子小托爷爷整理父亲遗稿的时候发现，他三十年前、五十年前的手稿都还在不停修改。也不知道托尔金是没纸还是抠门，一开始用铅笔写，之后又用钢笔直接在上面改。所以导致托尔金作为一个现代人，他的手稿却像中世纪手稿一样，充满被覆盖的幽灵。这个故事的原型到底是什么样的？是什么吸引着一个人从1918年一直写到去世前还在修改？他图的是什么？这个故事本身就是他生命力的一部分。《精灵宝钻》是在托尔金身后才由小托爷爷整理出版的。
托尔金最早出版《霍比特人》，很畅销，编辑很开心，说你要不要写更多霍比特人的续集？因为儿童文学很轻松，而托尔金老是不停安利自己的远古神话。他一开始抱着希望，说我有一整套神话体系（就是后来收入《精灵宝钻》的故事星丛）。由于他主要是一个“语文学家”，因此他用不同语言文体把同一个故事讲了二三十遍，有散文体、押头韵体，甚至还有精灵语。对他而言，是语言先行，为了能够可信地说出这门语言，才要制造这样一个文学体系，创造一个有血有肉的、可见的世界。这是一个创世的故事，在自己的世界里，用文字成为一个小小的神。
出版商一听，“你说得很好，未来某个时刻可以作为下一部作品出版，要不你先把《霍比特人》续集写完？”（后来就有了“魔戒三部曲”。）到最后托尔金越来越灰心，对于出版自己真正想创作的文学世界不再抱有希望。在他看来，英国人很惨，德国有《尼伯龙根指环》，冰岛有《埃达》和《萨迦》，英国就只有《贝奥武甫》，但《贝奥武甫》讲述的是北欧的故事，而《亚瑟王传奇》是凯尔特人的故事，又加入了太多基督教元素，失去了仙境奇谭原汁原味的神话氛围，没有能够体现英国地貌以及英国人民的历史与心灵的文学体系。托尔金想要创造的正是这样一套体系，但他的野心在当时没有人能够理解。
虽然我们今天看托尔金挺红的，电影票房大丰收，但他已经去世了那么多年，而且在我看来这完全是偶然，如果没有彼得·杰克逊将他的小说改编成电影，他红不到哪里去。与此同时，虽然《魔戒》的故事讲得很好，但却不是他创作的核心，《魔戒》只是其宏大文学世界里的一块拼图。
托尔金一直是逆潮流而行者，无论是他的写作生涯还是学术生涯，在每一个岔路口都与主流失之交臂。他把自己的学术生涯描述为“一场缓慢而悠长的失败”，他自认是一个失败者，一直到生命的最后都这么认为。
在托尔金生前，甚至直到现在，主流精英评论界对《魔戒》和他的那些故事都并不认可。有时候我也挺伤心的，教过我的一些精英派美国教授依然认为，《魔戒》太过流行、太受大众欢迎，品位一定有问题。其实我从这些言论就能判断，他们没有认真读过托尔金的原作，可能看了一下电影，或者只读了《魔戒》的部分章节，就武断做出了评价。总之，哈罗德·布鲁姆以及那些新批评派对他没有一句好话。唯一为他写过好话的也不是学界人士，是W.H.奥登，也许因为他上过托尔金的课，多少受到他的影响，更多是因为奥登是个真正的诗人，明白托尔金究竟在做什么。
新京报：托尔金最让你感佩的地方是什么？
包慧怡：托尔金在学术方面是最让我深感敬佩的。在文学创作之外，他真的试图以一己之力改革英语系的教育传统。一开始在利兹大学，之后又在牛津大学。他认为语言学系和文学系两派各自为政，一个太循规蹈矩，一个太天马行空。他设计了几套培养方案，让语言学习系的学生读更多文学作品，让文学系的学生读更多语言学理论，试图让两个专业对话。但可能最后学生也抱怨，教导主任也不喜欢，反正改革没有成功。
作为一个语言学家，托尔金也失败了。托尔金的研究方向是历史比较语言学，即追溯一个单词在不同文化中的词源，精灵语就是按照这个办法建造的，比如他要想办法让埃雅仁迪尔（Eärendil，《魔戒》中一位半精灵航海家的名字）这种名词既含有大海又含有星辰，只好在不同语言中寻找词源，最后他恰好在古英语诗歌《基督I》中邂逅了它。历史比较语言学当时已经开始衰落，被索绪尔的普通语言学——即之后的结构语言学——所替代。索绪尔认为，历史比较语言学是一门玄学，没有办法作为一个明确的研究对象，不可量化也不可证实，一定要把语言学中的时间性去掉，只讨论当下正在使用的语言。今天的语言学系使用的全是索绪尔的理论，在我看来挺乏味的，非常technical，机械化、应用化。但索绪尔这么做是符合时代潮流的，因为他清楚地框定了这个学科的研究范围，比如设置语言学的标的。等待之后维特根斯坦提出分析语言学，语言学便越来越往数学的、图表的、理科的、硬科学的方向走了。
以托尔金为代表的历史比较语言学一派在这场学术角力中失败了。他认为语言学应该是诗意的，他认为要了解通往中洲（托尔金笔下奇幻故事的发生地）的道路，不能光靠文学爱好者，也不能光靠语言学者，而要靠介于二者之间、兼顾软和硬的“语文学”（philology）。
从世俗意义上讲，托尔金是一个失败者，但我觉得，这就要看每个人怎么定义了，在我的框架里，托老最大程度上活出了人的潜能。
这学期大一英语精读课的教材中，Simon Leys的散文“The Imitation of Our Lord Don Quixote”中讲了媒体大亨特德·特纳（Ted Turner）的故事。他说：“我不喜欢基督教，基督教是loser（失败者）的宗教，我也不喜欢堂吉诃德，堂吉诃德也是一个loser。”但是文章的作者在最后提醒大家，历史是由loser改变的，因为成功者会adapt himself to society（改变自己以适应社会），这样才能不断升级打怪成功，而loser则adapt the world to myself（让世界顺应自己）——我的标准不能动，如果世界不够好的话，就让我推动它改变。这不是一种傲慢，而是一种坚守。我不能消磨掉我的想法和原则，去成为一个糟糕世界里的头号玩家。在这个意义上，人类的历史是由loser改变的，因为如果每个人都改变自己以适应社会现状的话，世界就会高度同质化，只剩所谓成功，最后成功者的思维模式也会越来越趋同。
新京报：评价的标准和成功的定义趋同了，多样性也就丧失了。
包慧怡：是。
没有一个学科可以独立于潮流之外
新京报：当下学科分类的趋势，就是不断细化，把原本的学科不断切分。你对此有什么看法？
包慧怡：这种细化与切分，不断具体化你的学科，确定你的研究对象，然后把它固定下来，成为可被量化考核的内容，学术生产说到底可能就是如此。
我不是要骂索绪尔，索绪尔作为现代语言学之父当然很伟大，只是很可惜，二十世纪的文化原本理应承接了中世纪传统的三艺四术，充满了可能性。文艺复兴时期还有“全才”“通才”的说法，达·芬奇便是通才，但在中世纪，不需要强调“通才”，但凡你说自己是一个“学者”，又怎么好意思说你不懂音乐，怎么好意思说你不懂绘画，怎么好意思说你不懂星相？这都必须是终身自我教育的一部分。你不可能沾沾自喜地说，“我是做这个专业领域研究的，那个研究我不做”。但在今天，如果你不做这个划分，就显得你不专业。如果你在学术会议上说，“我是做俄罗斯文学研究的”，那你就位于鄙视链的底层，这么粗略的方向一听就过不了开题，当然要具体到研究陀思妥耶夫斯基某一年某本书的某一份手稿中的某个问题，这样一来，在座的大家一听，“我们是同类人”。
原本我以为中世纪研究被这种学术潮流侵蚀得比较少，可以守住我们自己的堡垒，但后来发现，没有人可以独存，没有一个学科可以独立于潮流之外。这是时代的烙印，它留下来的罪恶更多还是福佑更多，只能留给将来评判了。
新京报：你在2015年回国时，是希望在中古英语研究方面做出一些改变、一些推进，现在回过头看，你觉得当初的目标实现了吗？
包慧怡：肯定没有我希望的那么……我也不知道我在希望什么，我其实没对自己抱有不切实际的幻想，觉得自己能够凭一己之力做出多大的改变，我能做出的推进都在很小的地方，比如外文系图书馆这几年都在订购中世纪相关的书，虽然系图书馆订书很慢，要一年时间，但至少现在的学生可以找到我在博士期间用过的参考书。
此外还有活生生的人。每年至少都有三到五个学生开始喜欢中世纪，改变“黑暗中世纪”的偏见，拥抱和进入这个异域，为它做出更多努力，无论是通过语言学习还是旅游观光，他们有各种不同的介入方式，但至少我能看到他们眼里的光，看到他们打开了新的大门。这让我又看到了在爱尔兰的自己。
至于我个人，我也在不停写作，虽然远远没有我希望的写得那么多。但我觉得我已经有点太快了，接下来反而需要缓慢一点。因为写作、阅读以及传播知识不在于一朝一夕，需要保持一个持续的状态，一辈子做这件事情。在中文语境里，也并不只有我个人的力量，许多留学回国或在海外用中文写作的研究中世纪的学者——比如我在《翡翠岛编年》中提到的邱方哲——都在以自己的方式做出推动，哪怕是以科普的方式写一些中世纪相关的专栏，哪怕一般读者一开始是因为想听猎奇故事进入的（坦白来说这是最容易产生误解、最狭隘化的方式），都没关系，没有什么唯一正确的进入方法。只要进入之后，他们不满足于只听狗血的故事，就会自己主动去了解更多。这谈不上是什么“启智”，我只不过想通过这个链条，把以前获得的灵感启发扩散出去。我不能说做到了多少，但至少我做了。
新京报：有时候一颗种子播下去了，虽然它特别小，但在未来的某个时刻它可能发芽演变出很大的影响。比如我们采访某位学者或者读某一本书时，也可能回想起求学期间听过的一场讲座或旁听的某一节课，然后获得新的滋养，这种感觉是很奇妙的。
包慧怡：对，意外发现收获的时刻才是真正值得的。我们现在太看重KPI了，做什么事情都希望立刻得到回报，这怎么可能呢？这是违背人类认知规律的。虽然我完全不懂脑神经原理，但我大概知道每个神经元储藏的信息不是立刻就能激活的。触发点未必操纵在你手里，可能某一天阳光很灿烂，某一天温度很适宜，它突然被激发了，这才是人之为人最开心、最值得雀跃的事情。
新京报：这很像《心灵奇旅》这部电影。在电影中，人类的灵魂需要在一个称为“生之来处”的地方找到自己的个性和兴趣，才能获得身体前往地球。有一个灵魂始终找不到自己的“天职”，无数科学家、音乐家、文学家想要培养他，他就是提不起兴趣、过不了关，最后他被地铁歌手卖力的歌声、理发店赠送的棒棒糖和秋高气爽中飘落的一片银杏叶点亮而成为一个真正的灵魂。
包慧怡：这些都不是鸡汤，虽然听起来很像，但我的切身体验告诉我确实是这样的。人性的尊严不在于你计划什么就能立刻得到什么，这是人的自我机械化，只有机器才是绝对可预测的。就连扭蛋都不知道会扭出来什么，个人心灵的生成难道不如扭蛋复杂吗？为什么要把自己预设了？