希望能用人体不同部位的电影史来讲电影
新京报：你曾经从五官的呈现来讲授法国新浪潮电影的特点，剖析它在电影史上的位置和创新。这一角度很少有学者关注。你会经常（在课程与研究上）进行类似的新尝试吗？这样的尝试反馈如何？在电影研究或授课中是否还有其他类似的尝试？
毛尖：用人体不同部位的电影史表现来讲电影，确实是我的一个想法，但我至今也只零星地上过两次课，没有能力用一门课的架构来实践。也许以后会经常尝试。主要我一直觉得，电影研究应该有自己的脉络史，目前而言，无论是导演研究还是主题研究，大量沿用的是小说研究法，我之所以讲“嘴唇史”“眼睛神话”“屁股进化史”，就是想彻底从影像角度，让电影研究获得自己的属性。这些年看很多学生的电影论文，他们基本是对电影进行内容概括，然后一堆分析，完全不顾阮玲玉的眼神葛优的手势，这就离题了。
所以现在有很多小视频论文，虽然常常简易又粗暴，但在影像层面倒是更贴合，因为当张曼玉说我们分手时，她的身体语言可能是渴望更进一步的，这些，在大量书面论文中，单一地被台词篡夺了。影像时代，对直接影像的关注，其实是非常容易引导的，比如昨天我们上到白沉导演的《大桥下面》（1984），先讨论了一番新时期的人道主义思潮，弄堂现实主义，然后我们聊到龚雪的脸，这样就从龚雪的脸说到上世纪三四十年代演员的脸，说到社会主义革命时期的脸，以及今天的脸，在脸的线索里，龚雪的脸构成美学转向的“实锤”，影像讨论很能接入学生的身体经验，他们未来的电影研究也不可能不管身体语言、风景语言。
新京报：在你主编的《巨大灵魂的战栗》一书中，你的好友华东师范大学教授罗岗老师提及，电影和女性特别是女性身体紧密联系在一起的历史：“……影片呈现了中国妇女和电影之间暧昧的历史——电影科技既给她们带来身体解放和社会地位变动的承诺，又对她们的身体加以商业化、物化，从而导致了新的诱惑和危险。”你如何看待电影的历史与女性身体的关系？电影（摄影机）不可避免地征用和展示女性的身体，这一凝视关系也被很多学者讨论，你认为电影与女性身体的关系是否影响到了女性对自己身体的态度？
毛尖：罗岗的观察非常精准。虽然女性身体被物化的危险自古存在，经典文本里的美人很多都被送去“倾国”了，但是电影毫无疑问加剧了这种诱惑和危险，加上电影的发生和资本主义的发达时期共生共构，摄影机的凝视和女性身体关系，更加历历在目，这方面的讨论已数不胜数。不过，时间已经走到2022年，罗岗在联合课程中讲这番话也有十五六年，我们再打开这个议题，是不是得有双边视角，尤其当代男主越来越被当女主用的今天。前段时间《风起洛阳》播出，王一博的影像位置和摄影机注视方式，远超当年阮玲玉的份额。或者说，今天的女明星已经失去影像C位，那么，该如何看待当代女性的银幕失落和重返C位的努力呢？笼统地说，很容易得出美男登场是对女性物化的加剧此类结论，但这样的结论有什么意思呢？雌雄同体或中性美学怎么看呢？一定要从消费视角看的话，美男不也是一种分流？但电影生态主义者同意分流说吗？
你说到电影会不会影响到女性对自己身体的态度，我的关注重心其实已经倒转，可能首先，我们要问的是，今天的电影，还有多大的身体权威，摄影机的凝视更危险，还是我们一天到晚凝视着摄影机，让摄影机怕了？男色登场，在影像的意义上，可能更是电影危机的一个信号。今天，决定女性对自己身体态度的，与其说是电影，还不如说是淘宝是美图秀秀。胶片时代的电影权威一去不复返，在新人类的文化份额上，电影已经远不如抖音快手，逼着我们倒转思路了。再说，元宇宙电影已经在路上，身体问题，已经不光是凝视的问题。
强调“硬现实主义”，是希望影视作品能对现实发动强攻
新京报：你在此前的采访中提及，“国产剧中的女性主义往往表现为对失恋的应激反应”。可以看出主创对女性的生活想象很缺乏，人物也很单薄，除了围绕家庭与情爱的纠葛很难给予女性角色更多的成长契机。以你的观察来看，为何国产剧创作会在女性问题上如此狭隘？有没有哪些（国产/非国产）影视作品中的女性形象/创作值得借鉴？
毛尖：国产剧，绝大多数都是懒惰剧，也就是套路剧，等到套路扩张到女性主义场域，也会出现一大批神兜兜的面具女权，所以，国产剧不是在女性问题上如此狭隘，国产剧是整体性的狭隘。当然，体现在女性表现上，特别触目。拿2021年的电视剧来说，女性的主要工种，又回归女红。《风起霓裳》《骊歌行》《锦心似玉》，女主都是刺绣专业户，靠绣艺上能进入最高级宫廷政治，下能拯救失业女性于水火，当然，最重要的是，嫁得深情官人。满屏刺绣，刺绣跟古代女郎的高考似的。这也算了，毕竟是古代。然后，《你若安好便是晴天》，现代剧也苏绣，实在轰毁。这一整年的刺绣，没一个有东方不败的精气神。大敌当前，林青霞扮演的东方不败天女散花，一枚枚绣花针奔腾而去，远胜令狐冲们手中的剑，那样凌厉又浪漫的刺绣才有点现代精神啊。反正，当今的女性影像平台上，有男人爱，有两个以上男人爱，有多民族男人爱，是女性等级的表征，如此，一旦失恋，剩下自己面对自己，只好去搞事业，这种应激的独立是女性主义的话，那狗跳墙就是物种进化了。
所以，有时我还宁愿去看影像政治效果不正确的剧，比如《美国夫人》（2020），剧中，女主菲莉丝·施拉夫利领导了一场反对平权法案的运动，击败了当时风头强劲的女性主义者，且永久地改变了美国。理论上，施拉夫利的胜利应该让观众，尤其女性观众痛心，但是观众的态度是暧昧的，因为恰好是在保守者施拉夫利身上，呈现了女性主义需要面对的现实bug。剧中有一幕，支持平权法的队伍和反对的队伍在相反的道路上回头彼此打量，前者多是年轻女性，后者多为家庭妇女，队伍的割裂就是历史的天堑。这方面，我们的电视剧倒是油光水滑，因为我们连一支平权法的队伍都没有，年轻女性貌似要和男人携手天涯，但奋斗的终点都是遇到一个更有条件更有资产爱我的人。
新京报：在此前的采访中，你提及中国的影视剧很多是“伪现实主义”或者是“粉红现实主义”，而极度缺少“硬现实主义”作品。在近一两年的作品中，你这一观察是否有变化？有没有印象深刻的更接近“硬现实主义”标准的作品出现？
毛尖：我强调“硬现实主义”，就是希望我们的影视作品能对现实发动强攻。2006年开始，中国电影大规模市场化，大资本涌入，电影井喷，但硬现实主义越来越少，大量影视剧都在表现次要矛盾，或者，矛盾的次要方面而不是主要方面，锋利度下降，粉嘟嘟一点，自然安全又好看。就此而言，我会觉得2021年的《山海情》特别好，因为此剧直面了当时最重大的社会矛盾。《山海情》出来后，有不少知识分子认为此剧对少数民族表现不力，的确《山海情》没怎么表现回族，但撇开大家心知肚明的影视政策，剧中，中国首先要解决的是贫穷问题，这个绝对贫困是我们的首要问题，需要老少边穷总体性解决。在这个元级别叙事里，少数民族问题完全可以留待未来展开。
而从知识分子的这个批评可以回看我们电视剧的总体问题，就是真正的国家剧太少。现在我们很多剧，也在各种触碰社会问题，比如伦理剧中的老人问题、孩子教育问题，比如悬疑剧中的城乡问题、贫富不均问题，这些都是重大问题，编导也因此觉得自己硬杠了现实，走的是现实主义路线。但是，在大的伦理或悬疑框架下，这些问题都只能分集性呈现，一旦夫妻矛盾敌我矛盾解决，这些矛盾也跟着打包消失，像2020年热播的《三十而已》，女主为儿子上幼儿园费尽心思，童叟无欺是当代中国家庭正在经历的巨大烦恼，但这个问题是外挂在男女主情感问题上的一个议题，当他们情感转向的时候，这个议题也就不了了之。也是在这个逻辑里，我会觉得《觉醒年代》（2021）中，虽然北大或蔡元培绝对被过度美化，但没有影响建党主叙事，《觉醒年代》也依然是好剧。这是电视剧的大局观。
说实在的，大平台太应该出手打造国家剧了，借此，也能打造人民的大局观。上世纪九十年代后期的《读书》，曾经有这个大局观，现在这个时代任务已转手影视剧，但我们没接好。有时候，看着这么多情智双低的烂剧在网上消费群众，真心有一种恐怖感，这些影视剧在生产什么样的沙发人群啊。
未来电影，速度会是最大的美学和哲学
新京报：上海一直是中国电影当中重要的背景/故事发生地。从你的研究视角回顾，从上世纪三四十年代到近来的《三十而已》（2020）、《爱情神话》（2021）等影视作品，上海在影视剧中的呈现与互相影响，有怎样的变化？
毛尖：新中国成立前，上海是中国毫无争议的电影中心，当时的上海形象不仅可以从《马路天使》（1937）、《十字街头》（1937）这些影片看出来，还能从好莱坞欧洲电影中的上海表达看出来，比如《上海风光》（1941），靡靡之音串场左翼歌声，世界级的藏污纳垢交叠世界级的贫富分化，上海以“夜”的形象自我代言。共和国电影里的上海改变了面貌，虽然霓虹灯下还埋伏着各种危险，但《今天我休息》（1959）、《大李小李和老李》（1962）以白天的上海、健康的上海，揭开了上海上世纪四五十年代的银幕好天气。然后上世纪八十年代末，夜上海路线回归，夜来香百乐门，唱啊跳啊到今天，越来越把上海符号化。在这个势态里看上海电视剧，就能看到电视剧和电影的不同追求。无论是《孽债》（1994）还是《儿女情长》（1996）、《夺子战争》（1997），都有非常结实的上海普通百姓生活。
坦白说，这些剧当年上映的时候，我还不是电视剧观众，对于当时深受现代主义美学影响的我们，光这种剧名本身，就会觉得电视剧属于父母行为。不过，偶尔在电视上看到，又常常挪不动步子。像《孽债》，开场五个西双版纳小孩跑到上海找父母，围绕五个孩子展开的不同的家庭关系，从里弄到外贸大厦，横切了一个时代截面，巧妙又贴切，而且不同年龄层不同阶层的上海话，各种腔调，如同不同区域的上海，支持不同人物的行动逻辑。在看得见东方明珠的高楼里办公的男人，和在电影院里当放映员的男人，虽然当年同是插友，但环境分疏了人群，两人气息就很不同，虽然阶层表现也略有刻板之嫌，但整体非常接地气。
不像现在，影视屏幕上各种上海符号，但上海显得越来越没性格，也越来越单面。上海成了背景板，街道里里弄弄，不再构成人物的成长因子。比如《流金岁月》（2020）里的朱锁锁，她身上完全没有上海弄堂的系谱。你说的《三十而已》也是，仨女主和上海的关系，就像P上去的，换个其他大城市，这个故事可以一模一样照搬，全部成立，上海就等同于这个剧组的服化道。不过最近出来的沪语电影《爱情神话》，又让上海活回自己了，镜头贴心又充满信仰地表现了上海生活的散文流，估计会引起一些文化批判。
新京报：大导演马丁·斯科塞斯对漫威电影的批评引发很多讨论，他认为漫威电影不是“cinema”，而更像是主题公园，认为漫威电影不是一个人试图向另一个人传递情感和心灵体验的电影。你如何看待这一观点及其引发的争议？
毛尖：我认同马丁·斯科塞斯的观察，但如果这是对漫威的全部评价，我并不完全同意。斯科塞斯以相对古典的电影观来要求漫威，多少有点用书信来要求电邮的意味。
我因为家里有个男孩，这些年跟着孩子看了很多漫画书和动漫电影，家里也有着各世代的漫威T恤和文创，在生活的意义上，漫威对人的影响确实有主题公园的一面，有段时间，我儿子的房间简直就是蜘蛛侠的巢穴。但是，动漫电影即便没有开出斯科塞斯要的传统启示录，但是漫威宇宙的存在，漫威英雄的存在，却比普通电影更深刻地改造了年轻人对世界的认知。而在电影内部讲，漫威电影的语速和语法，漫威人物造型和情感方程式，也浸染了普通剧情片，斯科塞斯的电影《爱尔兰人》（2019）虽然磅礴，但被年轻的观众吐槽看着看着很容易睡着，这个当然有双边都需要检讨的地方，但其中很重要的一点是，《爱尔兰人》的速度和动漫一代的速度不对接了。
而看过这么多动漫，我的一个感受是，未来电影，速度会是最大的美学和哲学。这个，可能是传统电影人再不愿意也得面对的，当然，我所说的速度，既包含一分钟可以有几个转折的速度，也包含主人公凝视一杯水时的速度韵律。
新京报：技术的变革引发了电影的巨大变化。流媒体、高帧率电影、VR，等等，近来“元宇宙”的概念也越来越吸睛，这一设定可能从根本上改变电影的叙事逻辑。你认为这些变化会如何影响电影的未来？你曾经说电影的未来是悲观的，我们应在什么意义上理解这样的悲观？
毛尖：VR会成为和电影院并存的一种介质，就像3D电影、120帧不会一统江湖。当然，这个话题很容易吵成一团，像严锋老师就认为未来影视剧会成为游戏的分支。未来影视剧，包括网剧的体系会经历一番重构，这是一定的，流媒体杀入后，影视剧的美学会经历革命性变革，也是一定的，Vlog美学会强有力地渗透进来，时间革命、空间革命会大过其他方面的所有革命，个体体感会改造群体体质，这些都是可见的未来。
但我相信，即便是传统意义上的电影，也还会经历一个长衰期，在这个总体悲观的长衰期里，电影也不是完全没机会。就中国而言，社会主义时期的电影美学没有被真正打开过，这个国家光辉跌宕的岁月也没有被好好表现过，银幕依然是貘，就看我们喂它梦还是虻。
而技术上看，就算在元宇宙界面里，元宇宙的电影想象也还是能够提供方法论，用来杀灭一批当代烂桥段，比如元宇宙的生死概念，可以改写当代电影中的大量烂情烂死烂失忆。当然最后，这个问题，也不能在电影内部来回答，就像改变出租行业的，不是汽车，是支付。