非虚构写作，常常落入自我设下的叙述陷阱
梁鸿：原因可能非常多，文学自身的嬗变，大的社会现实的崩裂、全媒体时代的到来，等等，很难说哪一种更为重要。“非虚构写作”当然是文学，和任何其他文学形式一样，它有很多层次。譬如我就想写一首打油诗或普通诗歌自娱自乐，你不能说它不是诗，但如果说好的诗歌，可能就需要耐心推敲、琢磨及其他要求。你只是想写自己的故事给人看，不管语言、结构或其他内涵，那也是“非虚构写作”，但如果想在文学上有所成就，就必须掌握足够的语言能力、结构能力，对事物、人和事件的理解能力，等等，这就是非虚构写作的文学形式。你不只是在讲故事，你也是在讲故事内部更深的东西，你不只是让人听故事，你还想让人在阅读中感受到一种形式的存在，或者，感受到文学作为一种美学的存在。
新京报：现在很多非虚构作品都会用“口述”的形式呈现文本，比如谷雨的《一个农民工思考海德格尔是再正常不过的事》。有人会觉得这种方式是真正“贴近”讲述者本人的真实经验的，也有人认为，这是一种更具迷惑性的写作策略，因为任何非虚构的呈现都不可能是完全的“零度写作”，总有写作者自身的意志在背后，口述仅仅是一种“宣称的客观”。结合写《梁庄十年》的体会，你会怎么看这个问题？
新京报：你在2021年发表的一篇有关非虚构写作的论文中，把非虚构写作近些年在中国的崛起和上世纪初的白话文运动并列在一起讨论。从你的观察来看，非虚构写作成为这两年最受关注的一种写作形式，其中有哪些原因？你还在一次学术活动中提及，非虚构写作本身也是一种“文学”，不只是纯粹的流水账式的记录，可否展开谈谈，非虚构写作的“文学形式”是什么？
梁鸿：我认为口述也好，第三人称视角也好，非虚构写作没有一种方法是最准确和完美的，文字本身就具有修辞性。真正重要的是写作者自身的价值立场：你会怎么看你要写的这个群体。这也是非虚构写作最困难的地方，写作者需要有多样而丰富的知识背景做支撑，同时，价值立场既要鲜明，却又不能压抑、覆盖住你写作的对象，很多时候写作的过程就是一种“自我搏斗”。
梁鸿：并不是一种和解，我想更多的还是视角的转变。如果说前两部作品，我写了很多梁庄的“外面”，其实这本书回应的是我对梁庄“内面”的一些好奇和关注。《中国在梁庄》和《出梁庄记》，会把梁庄和很多城市里的人，和社会问题勾连在一起，《梁庄十年》则回到了梁庄最内在的生活里。我希望能朴素地勾勒这些丰富的细节。我们理解一个村庄，其实也像看一个人，一个人总有私人的一面和社会性的一面。
不过，你提到的这篇文章从标题开始，作者就有些集中反驳那些对于农民工的刻板印象，这其实恰恰反映了作者本身可能带有的对农民工的刻板印象，最后形成的效果可能反而是对这种刻板印象的强化。当然，其实每个人都很难避免这样的先见，这篇文章已经做得很好了。我主要想说的是，从事非虚构写作，有时候确实很容易给自己设下这样事与愿违的叙述“圈套”。
新京报：“梁庄三部曲”的这些转变，是你和那些“悲情”和“无奈”的一种和解吗？
我觉得，不论是作为作者还是读者，都应该有一个比较理性地看待非虚构写作的态度，一蹴而就形成一篇完美作品是不太可能的，这是一个持续改善的进程。如前所说，其实对于写作者笔下的人，我们需要尽可能真实地呈现他们的生活，但不可能不倾注自己的感情，比如谷雨这篇里的主人公，其实不是每一个人都能理解乃至尊重他的选择。但这篇非虚构最大的意义，并非要提倡某种价值，而是通过和他的接近与了解，更多地帮助我们理解人的想法的多样性。
和前两部作品相比，《梁庄十年》的确更加日常化。我觉得任何一种持续性的写作，都是随着作者的成长不断变化的。梁庄写了十年，他们的生活里不会都是那些悲情的故事。或者说，初次返乡时感到震惊的事，现在发现也不过是日常，现在再看梁庄的乡亲们，他们并不是悲情剧本中的人物，就是日常生活中的人。我写的这些人，比如五奶奶，她们依旧有着自己难以改变的许多无奈，很多也是结构性的无奈。但当你和她走得足够近，你看到的其实就是一个日常、可爱的小老太太。这种感受，很像我们生活中和父母之间的相处。如果让你写你和父母之间的故事，你当然会意识到，他们身上有着很多的不足，你也会批评他们，但哪怕是批评，依然有很深的爱在里面——因为你太亲他们了，你和他们走得足够近。
新京报：这里其实暗含着一个非虚构写作的价值立场问题。非虚构写作要贴近人物去“记录”，但其中不可能不包含写作者的价值判断乃至评价。身为写作者，你怎么处理这种立场上的张力？
贯穿这三本书非常重要的一个人，其实是“我”。我经常和读者说，书中的“我”也是一个值得探究的非虚构人物。这三本书反映的问题，可能很多别的写“王庄”“李庄”的作品都能讨论，但“梁庄三部曲”的独特性就在于，它里面包含着“我”作为一个离乡又返乡的梁庄人，对自我、对家乡关系的一次重新认知和梳理。“我”在城市生活了很多年，学了很多理论知识，这些不可避免地让我拥有了一种居高临下的视角。我在写作里最重要的一个意识就是要承认，并书写出这种与故乡再度重逢时的冲击感，同时，也要写出我对这种感受的反思。比如我在寻访各个城市的梁庄人的时候，在他们简陋的住所，我的皮肤会过敏，我会有不想进去的感觉。这些感受我都会直面并记录下来。
梁鸿：对于这些问题，我的心态也有过很大的变化。早些年的时候，我也喜欢用我的写作或交谈给别人建议，很着急地教别人“应该怎么做”。但是后来我可能更多地会先去倾听和观察，而不是随便建议。原因很简单，对于他人，我们很难做到设身处地，不论对翻译海德格尔的陈直，还是《人物》那篇《平原上的娜拉》中的刘小样。同样，非虚构写作也没法通过记录，来讲一个绝对的价值观：刘小样必须要出走，或是不出走。作为写作者我们需要有一种自觉，就是对于这类问题，写作不能轻易提供一个答案。
梁鸿：写第一本《中国在梁庄》的时候，我是第一次用一种研究的视角重新返回故乡。返乡的我其实携带着巨大的“震惊”，我感受得到亲切，但也有更多的间离感。我看到的不单单是我的故乡梁庄，也是“中国”的梁庄——那种观察的背后有一个大的问题意识的背景支撑。第二本《出梁庄记》，写的更多的是那些从梁庄出走的农民工（尽管这个词并不妥当），其实他们也镶嵌在一个大的社会问题里。当时各类新闻报道中，农民工也都是高频出现的群体。因为涉及很多深入的社会问题，理论的视角是不可或缺的，但我也十分需要尽力贴近他们的个体经验去写，努力地打破大家对农民工群体的符号化认识。到了第三部，可能更进入日常化的梁庄。
新京报：在写梁庄故事的时候，你是携带着一些来自城市经验的陌生感的，书里面你也写到了很多你感到的“不适”。可否分享一下写作“梁庄三部曲”的整个过程中，最困难的事情或者经历是什么？
新京报：阅读“梁庄三部曲”时能明显感觉到，最近的这本《梁庄十年》，和之前的两本在文本呈现上有很大的不同。《出梁庄记》《中国在梁庄》里有不少理论化的分析，区别于《梁庄十年》近乎白描，乃至口述式的叙述方法。你怎么理解这三部曲之间的关系？在非虚构写作中，怎么处理理论和经验的关系？
梁鸿：最困难的还是自己视野的和思想的局限，这会导致我对人和事的认识比较浅薄，最终无法呈现更宽阔的内在状态。有时，我想，也许是我对这一生活贴得不够近，对于非虚构写作而言，这是非常必要的。你写历史类的非虚构，哪怕有一个你已经知道的资料你还没有占有，你可能就会心慌，你写现实类的非虚构，哪怕有一个你已然知道、但却没有去见的“梁庄人”，你就觉得你没有穷尽这里的生活，这是一个层面。另一个层面是，你知道，也许生活场景只有一个，但是，关于这一生活场景的理解却有无数多，不同角度的进入能写出内部不同的存在，能揭示出更多的东西，但是，你的学问不够，理解力不强，这也是个问题。
用十年真正走近梁庄的“内面”，发现生活绝非只有纯粹的悲情