新京报：你曾经分析过中国现当代女性书写中男性角色象征的转换，同时指出，公共空间中的女性发声，往往都需要经过“以男性中心为视角”的社会话语场的过滤。你会如何看待当下公共空间里有关女性话题的讨论？比如，一些观点会有一种“经济还原论”的视角，认为很多性别的冲突其实并非性别问题，而只是经济问题。
因此，我的博士论文起初就想写女性文学，写丁玲，写她从一个提倡思想解放的新女性，如何转变为一个革命者。当时写了很详细的读书报告，不过我的导师王富仁先生觉得我们初次接触这些理论把握不了，容易走极端，陷入一种二元对立的思维，所以最后我还是听取了建议，改写有关河南文学史的选题。不过这些阅读和训练，其实都在为我之后长期关注女性主义理论、女性文学打下基础。
梁鸿：经济是问题，但性别本身当然也重要，这肯定是相互影响的。在中国的家庭结构里面，即使你们一开始在出身、经济能力等各个方面是一致的，但家庭的分工最后可能会让女性慢慢成为受制的一方。传统的观念会认为女性就应该待在家里，这最后不仅会影响女性的经济能力，也会影响她们在文化领域、发声时的地位，也会让女性在道德上受到更严苛的对待。更重要的是，女性在这种分工之下的劳动，很繁重但往往不被承认。这些都是性别的维度。
梁鸿：我读研究生期间，国内女性主义研究正好是一个比较繁荣的时候。凯特·米利特的《性政治》，理安·艾斯勒的《圣杯与剑：我们的历史，我们的未来》等，苏珊·桑塔格的随笔散文，波伏娃的《第二性》，包括福柯的《性史》《规训与惩罚》，很多现在已经为我们所熟知的作品都引进了过来。其实不只是专门做女性主义研究，几乎人文社科所有领域的学生，都会接触这些有关后殖民主义理论的内容。尤其是，这些理论于我来说并不抽象，我在河南农村长大，其实在接触这些理论之前的很长一段时间，我都没有“认真思考过”女性身份，你会把一切遭遇都视为自然的。所以可想而知，遇到这些知识的我十分兴奋，当时几乎是如饥似渴地阅读。
新京报：当下公共空间里的女性话语，也常常面临着被猎奇式围观的风险。和非虚构写作一样，女性叙事同样也存在着很多对于写作者来说的“叙述陷阱”。
新京报：你的论文集《“灵光”的消逝》最近刚刚出了新版，这里面收录了几篇有关女性文学的研究。你是从读研开始，就一直关注女性文学的吗？这段研究经历是否也影响了你的性别意识？
梁鸿：很难有一种完全独立的写作，它们都存在各种各样的陷阱。这些陷阱很多甚至是无意识的，即使我专门研究过女性主义文学，到了《梁庄十年》，我才意识到，我自己在写梁庄的故事时，很少正式写梁庄女性们的名字，在前两部里面，用丈夫所在村庄的位置称呼她们几乎是一种下意识的行为。要想避开这些陷阱，我想除了始终怀有自我质疑与反思精神，没有更好的途径。
“即使学过女性主义理论，我也曾很少写梁庄女性的名字”
新京报：就是即便你接受过一些女性主义理论的训练，你却依然觉得很容易忽视梁庄女性的名字。从理论到意识上的自觉，常常有一段距离。为什么即便女性经历了理论的启蒙，也很难摆脱这种集体的无意识？
我经常举的一个例子就是列维·斯特劳斯的《忧郁的热带》。作者开篇就说：我讨厌旅行。他倒不是字面的意思，而是他不喜欢当时人类学家做民族志的方式。一些人类学家跋山涉水去研究原始民族，用一套固定的模式去把当地“原生态”的风俗奇观化，这种姿态多少是有点高高在上的，斯特劳斯想质疑这些叙事。我之所以很喜欢这本书，同样也是因为这句话背后，有作者对待这门学科的情感与反思。
梁鸿：一个群体内部的文化惯性是最不易觉察的，它存在于我们生活的各个层面，日常到我们根本习焉不察，女性意识正是这样。更何况，女性存在之附属地位是自文明以往就如此的，不管东方还是西方，所以，很难在日常生活中剥离出来。理论回归到生活层面、个人意识层面，还需要非常大的契机和持久的自省。
从这个角度来看，2008年之后我的写作转移到梁庄是一个非常自然的过程。在多年的学术训练中，我也逐渐意识到，知识掌握了之后并不能僵死地存放在那里，而是要转化成你的思维结构，乃至于情感结构的一部分，这样它才能真正被内化为你观察世界的一种“视角”。当然，这是一个很宏观的原因。如果具体地来说，回到梁庄，重新书写我的故乡，其实就是一种自然的冲动。不论是学术论文，还是文学，好的作品一定是和你的情感有关联的。
中国作家书写乡村，要“走出鲁迅的传统”
当时我们没有什么核心期刊的概念，做学问是一件很开心的事情。我的硕士导师当时在学校里有一个大的书房，他把书房钥匙给了我们，我们随时都能进去拿书看。我印象很深刻的是在那里看了很多商务印书馆的书，美学、结构主义的知识，就像海水一样扑过来。后来一路读博士，再到留校，就成了顺理成章的事情。学术训练最重要的一点，就是让人明白你的思维不是天然的，你对事物、文学的观看，都是需要后天训练的，需要你内在的丰富知识与外在的世界碰撞之后才能形成。
新京报：在《“灵光”的消逝》一书的后记里你简要地解释了书名的由来，并谈到自己心目中的理想文学作品。可否展开谈谈何为你这里所使用的“灵光”？你说灵光的消逝让许多曾经被遮蔽的矛盾凸显出来，但同时也让我们丧失了“从文学中寻找悠远情感的乐趣”，我们应该如何面对这种复杂性？
梁鸿：因为喜欢文学开始重新读书，读中文系，但没想到随着读硕士和博士，走上了研究的道路。但是，也挺喜欢的，毕竟读的还是文学作品。1998年硕士二年级时我第一次发表论文，写的是张爱玲的家庭叙事。当时关心一个问题，完全是出于自己的兴趣和内心的冲动。我很感谢当时《郑州大学学报》的编辑老师，他评价我这篇第一次尝试发表的作品“有思辨性，同时也不失情感的温度”。这对我来说是很大的鼓励，后来也成为我心中好论文的一个标准。
梁鸿：“灵光”是本雅明的一个概念，也有人翻译成“灵韵”。他在《摄影小史》中写道：“什么是‘灵光’？时空的奇异纠缠，遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观影者身上的一截树枝，直到‘此时此刻’成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。”我理想中的文学就是能够呼吸到“此时此刻”远山和树枝灵光的文学。既有此在，又有彼岸，既有具象的事物，又有抽象的象征。但当“灵光”消逝，事物粗砺的一面也被裸露出来，我们被迫面对真相。这是“灵光”的另一面含义。“灵光”不是优美，而是事物的溢出，真实事物以浑然一体的形象凝聚之后所产生的氛围。
新京报：你的博士论文做的是河南的地方文学，从2008年开始写非虚构作品“梁庄三部曲”，还研究过女性主义文学，现在回想起来，你的学术之路是怎样开始的？最近几年你关注问题的重心是如何变化的？
新京报：你曾经多次提到两位作家：鲁迅和张承志。是否可以分别谈谈他们对你的影响？你还提到当代的中国作家书写乡村要“走出鲁迅的传统”，能具体说说吗？
在这中间，我又不断阅读自二十世纪八十年代以来开始在中国社会流行的诸多思想性文本，美学、哲学、文学，等等。我想所谓思想解放其实是观察、理解世界的不同方式：原来，不只有一种生活，而是有无数生活，无数可能性。它带给中国一代人的不只是书本，而是对生活、生命、美和社会等不同形式的想象。
梁鸿：两位都是精神极为强大且具有感染力的作家，他们有内在的观念，有对人的精神世界、社会生活极为敏锐的洞察，这在中国文化和文学里，是极为罕见的。我希望自己有能力拥有这样的独立性和深刻性，也希望自己拥有那样严肃且深沉的热爱。“走出鲁迅的传统”并非意指“鲁迅的传统”不好，而是说，当年鲁迅先生以非常现代的视野观察和理解中国乡村，给我们带来很深的启发，那么，一百年后，我们是否拥有新的眼光来看待变化如此巨大的乡村和中国生活？
梁鸿：八十年代，我才十几岁，在乡村生活，因此，并没有完全跟上那时的思想解放，当然在乡村也能感受到一些，譬如香港电视剧引进了，我记得那时全村人跑到镇上，挤在那家有电视的人家门口看《射雕英雄传》，感受到某种形式的解放和自由，还有就是村里的年轻人开始出门打工，一种世界的流动性。如果说真正受影响的话，应该是九十年代末期我个人的阅读开始之后，像福柯的《性史》，那是对我的学术观念冲击极大的一本书，原来，“性”不只是性，它暗藏着规训、惩罚、权力等一系列话语，它是一种塑造，而非天然。它让我知道，许多我们以为“由来如此”的东西，不管是大的文明话语还是日常生活话语，背后都有结构性存在，你要发现、思辨这些结构性。
新京报：现在你更多以一名非虚构作家为人们所熟知，但其实你也写过不少出色的虚构作品。我曾经看过一篇《神圣家族》的书评，其中称从非虚构走向虚构，“才是一种真正的‘精神返乡’”，是从梁庄写作的社会学观察视角进入了一种对人物内心、灵魂的观察。你怎么看待自己的非虚构和虚构两类书写？其中有哪些共同的命题是你一直关注的？
新京报：作为二十世纪七十年代出生的人，你的青年成长时期正好是一个重要的文化时段，八十年代思想解冻，很多新鲜的思潮、流行文化都对一代人产生了深远的影响。现在回想起来，你觉得那个时期有哪些带给你很大影响的作品或是学者？
梁鸿：对我而言，虚构还是非虚构只是依题材而定，并无特别的设计。可能我还是更关注具体的个人吧。具体的个人大于抽象的群体，具体的个人的存在大于抽象的意义的概括，并且，一个鲜活的“个人的形象”会超越时代，甚至超越永恒存在。这对于文学而言，也是非常重要的。
“知识应当转化为自身情感结构的一部分”