在今天，新闻编辑部当然还在运作，机构媒体依然对当下社会发生着影响，但是在公众这一端，我所观察到的变化是：
陆晔：我不觉得自己有转向。从我博士毕业开始，我对自己的学术定位就是媒介社会学，如果更狭窄一点，则是新闻生产社会学。其中大家比较熟悉的，是对于新闻编辑部的研究。在大众传媒时代，机构媒体所代表的新闻业，是整个社会公共知识生产最重要的部分。一个现代社会要正常顺滑地运转，所有人共享一些公共知识是必需的。正如哈贝马斯在《公共领域的结构转型》一书中所言，商议性民主最重要的基础之一，是拥有关于社会的公共知识，然后我们才能够协商、才能够理解、才能够达成共识或不达成共识，最后推动社会朝着某个方向发展。我当然对新闻业有着浓厚的兴趣，但我的落脚点其实是新闻业在公共空间对公共生活的影响。我早年的重点是在新闻编辑部，你所说的转向，可能是我的研究对象发生了变化，但这不是我要转向，而是整个行业在发生变化。
第一，对于公众而言，人们还看新闻，但是不再关心这条新闻是由哪家媒体生产的了。我们不再像过去一样，对消息来源有一个明确的界定，比如我是读报的、我是看电视的、我是听广播的，我看的是中央电视台还是上海电视台。今天我们所有重大消息的来源都是社交平台。大部分人不是注意力分散，而是接收渠道改变了，人们看的内容可能依然是中央电视台、财新生产的，但他们不知道，他们只依赖于聚合式新闻平台所提供的内容，或是社交媒体上周围的人对他造成的影响；
新京报：许多读者最早知道你，是因为你和潘忠党教授合作的《成名的想象》，但现在你的研究更多集中在了短视频传播，为什么会产生这种转向？
第二，从社会生活来说，在过去，个人的公共表达非常受限，无论是信息还是意见，只能通过几个有限的渠道，但今天不是了，抖音、快手等平台为每个人提供了表达渠道。
从“新闻编辑部”到“液态新闻业”
面对这种传播环境的变化，我个人觉得对于传统机构媒体新闻编辑部的研究，在理论上难以再有突破。对我个人而言，2016年我所发表的“液态的新闻业”和2018年发表的“媒介融合和协作式新闻策展”在理论方面几乎是到头了。
我觉得至少他们被看见了。媒介社会学为什么关注所谓“可见性”？因为“可见”是社会身份建构的第一步，只有“可见”才能使个体或群体成为一个社会角色，参与社会公共生活。
所谓“液态新闻业”，就是指整个新闻行业和社会状态已经改变。这一方面体现在新闻生产者的“液态”：新闻不再由一个固定机构所控制，在某个特殊节点上，所有人都有可能成为新闻从业者。在流动的现代性中，“液态”可能就是常态。同时我们发现，公共知识的生产现在可能出现在今日头条等聚合式新闻网站，或抖音、快手这类短视频平台上。所以我觉得研究对象的转变是自然的，但这依然属于媒介社会学的范畴，我依然关注社会公共生活，依然关注信息流动和知识生产如何与公共生活发生关联。
你看到他们在公共生活中开始出现，他们可以有自己的方式和新的媒介技术产生连接，同时在个人层面他们的命运改变了。这是短视频的公共价值在今天的重要体现，它让更多的人能够走出来，通过个人的“performance”——我称其为“展演”——使得一些社会群体的“可见性”增加了，而这种可见性的增加，一方面让社会公共生活更多元了，另一方面确实可能像你说的，让今天的人们对社会的多样性变得更宽容更理解了，但是这方面因为研究不够，我不想概而化之地去下结论。
迄今为止，对于这种新的传播样态，我们还需要有更多系统性的研究。这种新的传播样态是多中心的、去中心化的、低门槛的。过去影像生产的门槛是很高的，但在今天，有那么多短视频剪辑软件可以选择，帮助你生产、剪辑视频，这到底给中国人的社会生活带来了哪些变革？我认为这方面的经验研究还远远不够。
陆晔：我觉得不要上升到那么高的价值，还是有商业因素在其中。所谓“民主的力量”，这种结论可能太过草率，因为所有的一切也可以分分钟没有。但如果你看到山东的快手村，贵州的“侗家七仙女”，本来在当地妇女地位是很低的，如果她们要带孩子，没法出去打工，在家中的地位就更低了，但是由于她们能够直播带货，不用出门就能挣着钱，婆婆对她们也另眼相看了，老公对她们也得客气两分。
新京报：媒介社会学所身处的学科环境，以及它所面对的新闻生产业态都一直处于快速变化之中。作为一门学科，它本身不变，或者说最核心的一点是什么？
新京报：可能最近最有说服力的例子，是理塘丁真因为一条视频被全国网友熟知，获得了工作也推动了理塘的旅游产业。有网友提出，丁真是真正的“民选帅哥”，仿佛网民的力量成了一种新的民主形式。
陆晔：不是说媒介社会学本身不变，而是关注社会的理论视角中有一个要素是不变的，即“人如何认识外部世界”。落到具体的部分，就是所谓客观真实、主观真实和媒介真实的关系。这样一种关注本身，是有它的一贯性的，人类认识外部世界，然后通过对外部世界的认识反观我们自己，最后达成社会的连接。但在不同的理论路径之下，存在着不同的看法。
至少有一点是可以肯定的：有这么多以前不敢想象自己能够被别人看见的人，在今天被别人看见了。比如说我见过快手上一位名为“爱笑的雪莉吖”的贵州女孩，她没有考上大学，只能回乡务农，但是她长得挺好看，人也特别开朗。她的表弟就用手机帮她拍摄赶牛犁地的短视频，结果她拥有了百万粉丝，她现在准备开民宿了，也拿到了金龙鱼的代言，有了一定的广告收入，她的生活就真的改善了，这种东西是实实在在的。
如果从结构功能主义的角度来看，媒介社会学中有大量的讨论是把媒介和媒体技术看成社会构造的一种，先有社会然后才有媒介技术在其中运作，社会是和人一样的有机体；但是从现象学的角度来看，就不是这样。它不把社会看成是外在于人的，只有人类主观感受到的社会才是有意义并值得讨论的；而从建构主义的角度来看，它关心的是社会是如何通过传媒，来建构起一种知识生产或文化的。
陆晔：我没有把握下这么大的结论。就个人观察而言，首先，不能因为一篇文章火爆，就判定大家都是这么认为的，“人们怎么看”，要分“人们”是谁，当中产阶级觉得快手低端的时候，其实快手老铁们自己玩得挺高兴的，人家也不在乎你怎么想；其次，我觉得短视频用户挺多的，再加上“快手同城”的功能，你能够看到自己周围的人在干什么，这就建构了一种新的传播和文化样态。
媒介社会学没有统一的定义，有许多不同的理论脉络和理论来源，但是我觉得它最核心的部分——如果套用米尔斯《社会学的想象力》，它关心的依然是“社会”和公共性的问题。
新京报：社会对短视频的接受，似乎也有一个观念变化的过程。2016年一篇名为《残酷底层物语：一个视频软件的中国农村》的文章广为流传，它以一种悲情和怜悯的视角审视短视频中的乡村生活。而现在人们对短视频的接受程度、认知观念和当时大不一样了。
新京报：但是所谓“公共性”又该如何判定？例如近期兴起的“公共艺术”，和新闻传播之间也有大量的共通之处，“公共性”的界线似乎是模糊的。
说起来应该感谢互联网，感谢中国三大运营商的竞争，感谢智能机，同时也感谢整个社会的大流动，因为背井离乡的人们需要和家人沟通，所以家里的老人和远在他乡打工的年轻人，都有了能用得起的智能机。此外在影像方面，抖音和快手的机器学习和人工智能技术确实领先全球，操作上不需要太多学习，打开摄像头一键拍摄、自动美颜、自动加背景音乐、直接上传，全部可以解决。
陆晔：当我们在谈论“公共性”时，其实也有不同的理论脉络。哈贝马斯在《公共领域的结构转型》一书中，画了一个等边三角形。我们最熟悉的可能是哈贝马斯的商议性民主，他的“公共性”是开放的公共领域，由各种公民之间的对话构成，关注的是协商，而协商需要达成共识，才能导向行动。
出现这种情况，与技术的发展是有密切关系的。当我们在农村边远地区调研时，会发现许多边远地区看电视的问题始终没有解决，却直接跨到了看短视频的阶段。电视问题没有解决的原因有许多，比如信号不好，即便有了广电总局的村村通工程，家家户户安装了卫星接收器，但是电力仍然不稳定，对于普通农民而言电视机也还是挺贵的。
但是同时你要注意到等边三角形的另外两条边：一条边是阿伦特对公共性的讨论，在《人的境况》一书中，她的公共性重点在与私人领域相对的社会世界，所谓“仿佛一张桌子置于围桌而坐的人们之间，这个世界，就像每一个‘介于之间’的东西一样，让人们既相互联系又彼此分开”。相较于哈贝马斯的话语协商，阿伦特更强调最大限度的公开性和对“积极生活”的追求。第三条边是桑内特，在《公共人的衰落》一书中，他特别强调具体的城市公共空间的所谓“共在”，“一种和自我及其直接的经历、处境、需求保持一定距离的行动”，关注在同一个现实公共空间之中非人格化的现代公共性。所以当我们谈论公共性时，需要先界定我们讨论的是哪个公共性。
陆晔：对，更多关注短视频平台之后，特别打动我的部分，就是其中的普通人。他在现实生活中可能一辈子只有周围五十个人认识他，但是在社交平台上，他不需要变成网红，只要有三百个人看他，他的生活就不一样了。
新京报：近期我也关注到了大量公共艺术的实践，这种与公众相关的艺术创作，关注当下、反映当下，甚或兼有信息传递的功能，其实某种程度上已经进入新闻的范畴，那么公共艺术和新闻传播的边界又在哪里？
新京报：或者可以称之为“去中心化”，不再只有北上广这样的一线城市才有条件、有能力通过影像出现在我们面前，像曹县、义乌这样的小城市同样可以通过影像的建构以其自身的魅力出现在人们的眼前，获得人们的关注。
陆晔：传统上人们认为的公共艺术，可能只是在公共空间中的艺术品，比如城市雕塑，但这个概念远远不够。在今天的社会生活中，在我看来，只要是发生在公共空间中，以公共审美和审美实践及参与为目的的存在，都可以称为“公共艺术”。
陆晔：我觉得“内容下沉”是一个商业词汇，我不喜欢这个词。
但是你说的我非常同意。在当下，互联网社交平台传播的便利性，使得大量公共艺术的实践，从诞生开始就和传播活动联系在一起，如果没有传播，它就几乎没有公共价值。在这种情况下，公共艺术和新闻传播就有了一些重合或冲突，我觉得这是好事，新闻传播这个概念本来就不是一成不变的。
新京报：《影像都市》中所涉及的影像还带有一定的生产门槛，比如上海的城市宣传片，而现在更多的影像掌握在了普通人手中，例如在短视频平台上爆火的“宇宙中心曹县”，如今从技术到视角都存在一种“下沉”，你怎么看待这种变化？
“液态新闻业”最重要的前提是，整个社会生活的边界被打破了，“跨界”成了一件稀松平常的事。在这样的前提下，过去由机构媒体决定新闻生产的那一套观念和新闻的生产方式，与现在全民参与的影像化视觉方法，有本质的不同。这不像过去从报纸到广播、电视的迭代，那其实还是一点对多点的大众传播，而现在的传播是多点对多点，每一个人参与其中的程度也是截然不同的，这就像马克·波斯特在《互联网怎么了？》这本书中的一个比喻：你如果拿互联网和传统媒体作比较，就相当于拿互联网去和水电站作比较。
最初我们的好朋友澳大利亚墨尔本大学公共文化研究中心斯科特·麦奎尔（Scott McQuire）教授等人做大屏幕研究时，他们会认为城市中间的大屏幕把过去主要存在于私人空间（比如客厅中的电视）的影像拉入了公共空间，并且它的视觉刺激格外强烈，这一定会对人的认知产生某种影响。我的研究和他们的研究具有一定关联性，但是我的重点不在于大屏幕本身，而在于人们的观念如何被大屏幕改变，比如有被访者会把大屏幕和现代性联系在一起，认为大屏幕就是都市空间的一部分。
当我们在谈论公共艺术和新闻传播的边界时，这个技术前提是特别重要的，否则无论是公共艺术的作品，还是公共艺术的实践，只能像过去的艺术品一样等待媒体报道。而现在，它们可以高度参与社交化、多点对多点传播，它们本身既是艺术，也是新闻传播，不再需要大众媒介的呈现。
此外这本书中还提到户外大屏幕的研究。过去我们一直认为大屏幕是外在于城市建筑的。先有建筑，之后再竖立广告牌和霓虹灯，但是当时我们忽然发现，越来越多的人把大屏幕看成城市建筑本身的一部分，相当于一层电子皮肤，不是先有建筑才有大屏幕，它们就是一体的。这是挺重要的一点认知，和我之后关注短视频是有关联的。
不光是当代艺术，过去学术研究只能发表在学术期刊上，学术传播也要先通过大众媒介，而现在学者可以直接面向公众，既是新闻传播，也是学术传播。比如学者通过发微博，不需要报纸便可直接面向公众发言。所以公共讨论的边界都被打破了，这是发生在全社会的。
首先是关于上海世博会的研究。过去博览会多以实物作为最重要的展品，但是上海世博会的影像展品数量超过了实物，这在世博会历史上是第一次。当时所有需要排队的展馆都是主打3D、球幕、沉浸式影像的展厅。这就带来了一种新的情况：过去我们对外部世界的理解，除了旅行和阅读，最主要的方式就是去博物馆观看实物，当这么多人从全国各地涌来，我以为最宝贵的收藏当然是非洲远古的木雕，但游客们却说，我不想看那块木头，我想看3D、4D的片子，这更直观。影像的过人之处在此初见端倪，而现在人们已经在讨论虚拟旅行这个概念。影像成为社会重要的表达方式，这项研究对我个人的重要意义在于，我们开始看到了一些新的、原来的新闻编辑部研究覆盖不了的部分。
新京报：新闻传播学是否存在一个悖论，它所关注的对象永远在更新迭代，而研究往往落后于现象，理论又往往落后于研究？
陆晔：《影像都市》不是我自认为重要的学术著作，它是过渡时期的产物。它的价值在于其中有几项比较重要的观察，尽管理论部分我特别不满意。
陆晔：我觉得不能这么说。首先理论并不完全是解决实践的，也不能说理论永远落后于实践。其次，作为知识分子，当我们面对社会生活、关注社会现象时，我们当然是要建构理论，而不是试图用旧的理论去解释它。做研究的目的是通过新的现象来发展新的理论，而新的理论会对社会有更普遍的价值，对人类认识世界有新的贡献，所以并不是研究永远落后于现象。
新京报：你在2018年主编出版了《影像都市：视觉、空间与日常生活》一书，这本书关注到了影像都市、户外大屏幕、真人秀和秀恩爱等几个当时新兴的传播学话题。你为什么会选择影像传播和城市影像作为研究对象？
你说新闻传播学科研究落后于实践、理论落后于研究，这个印象是对的，但这个印象是针对我们目前所身处的新闻传播学科，我们自己的学科基础太弱了。我们研究确实做得很好，但这不是理论该有的样子。看看麦克卢汉，看看人家卡斯特上世纪九十年代写的《网络社会：跨文化的视角》，他们提出的理论到今天不仍然有效吗？
“看见”被影像改变的命运
我记得我读博士的时候，我的导师经常说一句话，一方面业界常会觉得理论不联系实际，但是同时我们也要看看业界实践是不是完全违背理论。新闻传播学研究，不能完全在学术的范畴里讨论，我们做得不好也是有原因的。但是做研究的目的不是为了验证旧的理论，而是发展新的理论，而新的理论不论是对实践还是对研究本身，都应是有启发、有见地的。