关锦鹏：我觉得我比较幸运。我念的是一个很好的中学，一个基督教学校，那时候其实已经发现自己的取向跟别的男同学有点不一样，但那时候我是非常虔诚的基督徒，所以不敢说，也很自责，甚至慢慢地，祈祷、读经、去礼拜堂都不做了。念完中学，我只在大学待了两年，就进了无线电视演员训练班，一年以后调到幕后。我就碰到许鞍华、严浩、谭家明、徐克，开始当场记、助理编导。那是20世纪70年代末80年代初，这群人当时还是年轻导演，每一个都风华正茂，同时他们非常开放，我跟他们一起工作以来，从来没有掩饰同志的身份。当然我也不是碰到谁都会说“I'm a gay”，但要是他们问到我是不是同志，我不会否认。这个环境，做电影也好，面对自己的选择也好，对我都是非常好的阶段。那时候我觉得不至于出柜，但是一点都没有压抑，已经跳脱了在基督教中学的状况。
《单向街》：你本人曾经感受过这样的压抑吗？
《单向街》：但是，在朋友圈里很自在是一回事，向公众出柜又是另外一回事。有些有名的、或者有权力的人，我们知道他是同志，但他不愿意出来，也不会在媒体上承认，你为什么会愿意这样做呢？
我的意思是，毕竟这样的感情是很压抑的，你不知道空间在哪里，未来在哪里。即使今天，男同志也好、女同志也好，或者一些更多元、更边缘的少数族群，肯定比多年前空间大了一些，那是因为我们前面有很多人在做事。
关锦鹏：还是要说到在无线电视幕后跟这群朋友合作，除了不掩饰自己的身份，我看到许鞍华也好，谭家明也好，他们拍戏的时候那种无畏、无惧的精神，他们那么坦诚。一个创作人坦诚面对自己很重要，比如许鞍华有她要面对的东西，最终她拍了《客途秋恨》，用一个母女题材了了她跟母亲纠缠那么多年的心结，我相信每一个导演其实都有这样一个过程。许鞍华是面对母亲，我是面对自己的性向。一路上我看到比我有勇气、更坦然面对自己的人多得是，这种过程像一面面镜子，让我慢慢看到更多的自己。所以到1996年，因为中国电影一百周年这个纪录片，我觉得是自然而然来的，没有人推动我说，关锦鹏，你一定要说。也没有多纠结，反正我选择了这样一个观点来看中国电影一百年，出柜是很自然而然的事。
关锦鹏：你看我的电影都比较少喜剧，开始接这个戏的时候，从王翔到汪世瑜老师都强调这是轻喜剧，崔笺云为了她想要的东西，一直在搞局。我个人不太认可“搞局”这两个字，但还是默默地在旁边听。对我来讲，其实就是她有那个激情。我甚至觉得有些东西是很苍凉的。像第八出《赐姻》，丫鬟拿喜服给曹语花，崔笺云说宽了一点，我帮她提。那个音乐是很慢板的，甚至有一点点伤感，我跟演员说，你不要高高兴兴地帮她提衣服，哪怕你表情没有一点点伤感，但是心里面要有跌宕，因为这个时候，你还是不知道接下去会怎么样。
《单向街》：出柜之后的感觉怎么样？
《单向街》：你本身喜欢这个故事吗？
关锦鹏：因为我之前就没有很压抑，所以差别没那么大。不过，讲出来更好、更舒服。
关锦鹏：我比较高兴，不至于惊讶，因为其实中国历史里边，对这种关系的描写，我也看过不少。广东大戏里也有这样的情结，但是不至于像《怜香伴》那么大胆，露骨。
《单向街》：说到《蓝宇》，你是刻意想要拍一个同志的题材吗？
《单向街》：你当时看到这个剧本的时候惊讶吗？
关锦鹏：没有，是制片人拿着那个小说来找我，说这个电影你最合适来拍，有点像这趟《怜香伴》。
你刚才问我这个很有意思，提醒我什么？我作为一个同志，《蓝宇》不能上映，那就不能吧，但不代表我就要害怕身份被曝光。哪怕我没有摇旗呐喊，但要做我应该做的。我不掩饰，你对我有看法是你的事，你给我贴任何的标签，是你们的事。这次有《怜香伴》，我看到汪世瑜，王翔，原来身边有一群人跟你同一个呼吸，都觉得几百年前都有这种宽容，为什么反而今天我们身处的环境会有那么多的压抑？这是《怜香伴》对我来讲很有意思的事情。
《单向街》：你觉得他们其实都是考虑到你的身份？
我觉得他强调的就是几百年前，在中国文人里面，或者中国文化里面已经有这种对多元感情的包容。这是一个很好的提醒。今天很多香港电影人都到内地发展，拍电影，找资金。这趟的经验是说，我们不要因为在这个环境，有些东西不能说而你就不说，你要尝试用别的方式去表达。在汤显祖身上，在李渔身上，我们见到这种文人的以情说理。汤显祖不会说《牡丹亭》发生在明末，他把故事放在前朝，但是它处处有痕迹，说到那个年代那种被压抑的东西，杜丽娘那么至情至性，在现实当中是不存在的，但是有信念，我觉得何其相像……
关锦鹏：当然。
关锦鹏：因为这个剧，我稍微翻了一下李渔的原著，也翻了一些明末清初的资料。李渔作为一个剧作家，同时又是园林家、美食家，他的诗里，有叙述他太太跟小妾的亲密关系等等，为什么王翔要做李渔，他真的觉得大家有点把李渔太低估了。
《单向街》：你先拍了《蓝宇》之间两个男人之间的感情，现在又排《怜香伴》两个女人的感情，你觉得会有什么不一样吗？
《单向街》：对于人物内心的开掘，包括复杂情绪的表达，我想这是你给这个剧带来的新东西，那在这个过程当中，这个剧给你带来了什么体验上的变化？
关锦鹏：女同志是这个少数族群当中更少数的族群。我的朋友林奕华之前在香港搞同志影展，每次票一开卖，永远是那些男同志电影的票给抢光了，女同志的电影票永远卖不好。我不知道内地怎么样，我常常说内地、香港、台湾当中，香港是最貌似文明，其实骨子里面最保守。
[二]
就情感来说，我印象里面，我认识的女同志伴侣感情很纤细的。肯定也有身体、性欲的部分，但我觉得和男同志相比，的确比较重精神层面。
关锦鹏：蛮喜欢的。我常说电影应该有留白，让观众去填满。不同的观众会有不同的对号入座，这是很过瘾的事情。舞台就更直接了，所以我四个晚上都在剧场，享受观众的反应。像《蓝宇》去戛纳，放完以后，观众都站起来喊刘烨在哪儿？因为那一年只有胡军去了。张叔平有一句话，他不老跟王家卫合作吗？所以常有机会去戛纳，他说了一句话我非常同意，走在红地毯那一刻，觉得多辛苦都值得。他不是演员，还是幕后的，你想想。
从外观上来说，比如说女同志伴侣，大家都觉得，一定是一个比较中性打扮的，一个是非常女性的，男同志也是，可能一个非常阳刚，另外一个阴柔一点。哪怕两个都是非常阳刚的男孩，在性上面肯定有角色的扮演，但是我觉得在感情上，这种角色的扮演常常是有互换的。比如我跟我朋友，他喜欢数字，喜欢处理家里面的一些开销，而且会很仔细，像我，做电影的时候抠人物感情很仔细，但是面对钱、面对数字，反而比较粗枝大叶。用普通的观念，是不是我朋友比较阴柔，我粗枝大叶就是阳刚？不是。反过来，在感情上很多时候是他在照顾我。
《单向街》：你喜欢剧场吗？
我记得有一次，梅艳芳去世当天晚上，2003年12月30号，她的一群好朋友一个通知一个，都赶去见她最后一面。然后在医院里面，大家开会讨论她的丧礼。那天晚上弄到很晚才回家。其实我朋友平常很早睡觉的，最晚11点，肯定会睡了。那天我回到家是凌晨三点多，打开电视，铺天盖地都是梅艳芳的歌，我就坐在沙发上哭。我朋友还没睡，但他一句话都没跟我讲，也没有说你回来了，累不累？没有。我记得很清楚，他拿了一盒纸巾放在沙发边的咖啡桌上，然后自己跑到卧室睡觉，他把这个空间留给我。这件事我记得很清楚。
我的朋友，我的lover来看，他看完第一场，觉得很不错，第二场又来，他想看看全女伶版是怎么样，结果那天晚上，我们约了一帮朋友吃饭，我一进门，就看见他（做竖拇指状）。他觉得很流畅，可能两个女孩子的感情故事，那种细腻、委婉，的确男旦是没办法表演的。
《单向街》：你们在一起多久了？
关锦鹏：我个人，包括我身边的一票朋友都觉得女伶版比男旦版更好。当然那也不是一个完整的男旦版，其中一个男旦董飞后来来不了，临时换了一个女伶。
关锦鹏：20年。
《单向街》：这个戏最开始有一个噱头，就是说一个男旦版一个女伶版，实际效果如何呢？
《单向街》：大家印象里面男同志的感情是很身体性，也很多变的，为什么你们可以在一起这么久？
关锦鹏：当然有这种可能性，而且对戏曲的观众来说，那种舒缓的节奏、优美的曲调、歌词、曲牌、艳丽的服装，优美的身段已经足够他们拍手了，他们也习惯了这种东西，观众没有要求，所以创作者也不去找内心。
关锦鹏：可能是我们开始的时候那个时机对了，大家都30几岁才认识。
《单向街》：我想其实最早的创作者，像汤显祖、李渔，他们应该是很清楚角色的感情，但是在几百年程式化的过程当中，就不记得背后的意义，只知道程式了。
《单向街》：玩够了？
电影导演不一定觉得这个重要。但是每个电影导演的特点也不一样，有的导演觉得演员就是一个活道具，他甚至不知道自己做什么，但是我有把握，拍了你，甚至没有表情的表情，经过剪接，我已经把那个意思表达出来了。所以关锦鹏跟王家卫不一样，王家卫又跟许鞍华很不一样。所以，也有可能昆曲请不同的导演进来，结果也还是会不一样。
关锦鹏：可以这么说。
关锦鹏：比如说汤显祖，作为一个剧作家，有自己的家班，可能他已经是导演了。我猜想，李渔，或者汤显祖，假设是他们自己排，既做编剧也做导演，他觉得那个词藻唱出来，已经足以让自己高兴了。现在一个做昆曲的导演，跟一个电影导演来做昆曲，可能不一样。一个昆曲的导演，他会觉得昆曲形式很重要，比如说我看到汪老师，整个舞台的感觉都对称的。演员的水袖，这边翻一个水袖出来，对手就另外一个方向，视觉上是有对称性的。昆曲导演可能觉得要这种形式重要。
《单向街》：听你刚才讲，同志之间的情感比较复杂，这种复杂是不是你很容易进入人物内心的一个原因？
《单向街》：但是事实上，“导演”这个词是西方的，古代的昆曲应该是没有导演的，那剧的呈现谁来掌控？
关锦鹏：我相信肯定有这个关系，我只能说我自己，不能代表所有男同志。我是觉得我身体里面有很多女性的触觉。我跟梅艳芳合作、张曼玉合作，她们搞不好都会记得我说过的一句话：其实我比你们都女人。女人不是指，要怎么样走路，怎么样坐，怎么吃饭，怎么喝汤，不是。常常我就觉得，Maggie，你干吗那么不够女人啊？
另外一个，也是第七幕，就是见面以后，开始说“娘子，想死人了”那一段。我就跟演曹语花的演员说：“你想像一下你跟男朋友拍拖的时候，他可能没做什么，你搞不好就会有点小脾气，自怜自伤，我觉得曹语花就是这种小姐，她说，你现在是女中丈夫，女中豪杰，感谢你千里迢迢来看我，还好我还没死，有没有可能这是话中有话，其实在埋怨你。”这是女孩子的那种娇嗔。结果那一段，当崔笺云抱着她，她开始唱的时候，稍稍有点好像推开她的样子。这种东西我觉得就是导演跟演员沟通得当的结果。
张曼玉的个性很直率，她觉得女性化就变得很做作。但我作为一个男性，反而可以去欣赏这些女性特质。有时候会带着自己的判断、批评，当我要处理电影里的女性角色，怎么转化，加上想象，加上我自己，会觉得，要是我是女人我会做得比你好看。
关锦鹏：比如说第七幕，《惊遇》，两个女主角重逢，之前曹语花被父亲带到京城，三年没见了，她奄奄一息，说我宁愿这辈子快点过去，因为我们来世会做夫妻。崔笺云也煎熬得不行。我看到排练的时候，她们两个一碰面，开心得不得了，但我只看到开心。我说三年不见，几百年前没有电话，没有E-mail，前面你刚刚演完的那一场，说自己思念对方要死，这个时候除了高兴，我们再数一数，到底可能还有什么情绪？高兴，但是那种高兴很复杂，你们不会有鼻子一酸的那种感觉吗？这两位演员，我觉得她们的功底也是很好，这样子一提，她们马上就知道了。
《单向街》：但是你所说的更“女人”这个部分，很有可能是本质化了“女性特质”，而且那有可能是小心眼、妒忌、还有柔弱，可能会遭到女性主义者的批评。
《单向街》：这出戏最难琢磨的内心是哪一段呢？
关锦鹏：男人也有，男人小心眼更可怕。所以我说我不是一个女性主义电影导演，我只是一个拍女人戏的导演。
开始的时候，每排一场戏，我都会问那两个演出的演员，你告诉我，你唱着那些词的时候，心里的潜台词是什么？一直重复这样的过程。她们自身也有变化。演完以后，大家在庆功宴上一起喝酒，很开心，虽然没有仔细说，到底她们这一趟跟我的合作得到什么，我从她们身上又看到什么，大家都没讲，但是能够感觉得到，有一点尽在不言中。
左上：《长恨歌》，”Ever lasting Regret”，2005年；右上：《怜香伴》，”A Romance: Two Belles In Love”，2010年；左下：《阮玲玉》，”Center Stage”，1992年；右下：《蓝宇》，”Lan Yu”，2001年。
关锦鹏：我觉得除了题材，最大的动力当然是汪世瑜老师。我在考虑的时候，他们录给我一个盘，那个盘是什么？其实年前，他们已经粗略地联排整出戏，录了一个录像。看完那个录像，朋友给我一个带子，是汪世瑜老师多年前到香港表演的一段折子戏，就是《牡丹亭》里的《拾画》。我一看，差不多有50分钟，很厉害，这个人在台上是发光一样。我就跟朋友说，你给我看这个东西，是不是觉得我应该接这个项目？他说是，我觉得这一趟是向汪老师取经。我想想也是，除了题材，除了汪老师，作为一个导演，哪怕跟人家承认我不懂昆曲，但是尽力去做，这一趟也发挥到了。
[三]
《单向街》：什么让你决定接下这部戏呢？
《单向街》：这些年，的确像你说的，很多香港导演都到内地来找项目，拍电影，两边的文化非常不同，你有什么特别的感觉吗？
连我作为观众，在香港第一次看昆曲，是《长生殿》，我记得真的看到打瞌睡。这一趟不光要听，要看，作为一个导演，你怎么去消化它？开始排练的时候，拿掉剧本，我是不行的，听不懂在唱什么，那我怎么能体会一个演员在那个时候，内心是一种什么样状态呢？
关锦鹏：刚才已经说过了，20世纪80年代末90年代初，是香港电影最好的，真的是最好的时间。整个氛围很宽松，拍电影的人很幸福，王晶可以拍通俗主流的电影，许鞍华可以拍有强烈个人风格的，真正是百花齐放。但是我们不会排斥用大明星，因为香港电影工业基本上还是商业取向，那是包装，不过在包装的里面，我们有机会讲自己想讲的。
所以我觉得，广东大戏好像是跟我长大的。我做电影之后，比如说《胭脂扣》一开场的南音，那是小时候我妈妈打开收音机就可以听到，走在市场，陪妈妈买菜的时候也可以听到，所以它离我很近。昆曲是长大以后才有机会认识，昆曲很美，的确比广东大戏美，但是你要我真的参与进来，那种形式，那种舒缓的东西对我来讲，跟广东大戏，哪怕跟京剧是相差很远的，所以犹豫了好一阵子。
这几年在内地，不断有电影界的朋友告诉我，中国电影时代来了。每一年的数据显示，电影院的屏幕或者票房数字按多少百分比递增，但我觉得中国电影不可能到香港电影当时的那种创作氛围。题材的选择上没那个自由。
关锦鹏：其实差不多有十年前，我做过一个舞台剧，是广东大戏。为什么那时候我敢去接一个广东大戏，而去年年底王翔找我的时候，我反而犹豫了？是因为广东大戏对我来讲……小时候夜里做完功课打开电视，永远是那种粤语长片，穿古装，有唱有念，我看着都津津有味。印象当中，我七八岁看完《帝女花》，在亲友、家人的喜筵上，会琅琅上口地唱整条《香夭》，就是长平公主和驸马殉情那一段，还会做手势。
可是香港电影也不可能回去了。大家都在缅怀20世纪80年代是香港电影最好的时候，很多人批评近几年香港电影已经没有了香港电影的特色，可是那个时代，有它特定的客观、主观环境。今天香港已经变了，哪怕我们死守在香港拍电影，也不见得能拍得出20世纪80年代那种电影。举个例子，那时候我们还没面对大陆的市场，今天哪怕你在香港拍戏，老板或者导演都有意识说，这个电影能到大陆去吗？到大陆去，肯定就有规限了。所以我个人反而用一个比较从容的态度去对待。不是说今天我们要复兴香港电影，你就复兴得来。可能真的有机会，但不可能复兴到20世纪80年代那种状态。
《单向街》：听说你开始很犹豫要不要接这部《怜香伴》，当时最大的顾虑是什么？
《单向街》：它可能有新的面貌。
[一]
关锦鹏：对，应该有新的面貌。另外你看20世纪80年代的香港电影，大投资有、小投资有、中型投资有，不一样的类型同期放映，各有各的观众，喜剧，鬼片，动作片，也可以是文艺片。但我觉得在内地这种氛围不见得会有，一下子几部都是武侠电影，《黄金甲》《十面埋伏》《无极》《夜宴》，观众很快会疲惫。香港电影为什么后来会衰退，就是它那种创意无尽的阶段过了。一部《英雄本色》出来，或者《笑傲江湖》出来，马上就会有十部这样子的电影，比较浮躁。我觉得中国电影将会很快跳到那个阶段，都是大制作，让观众疲惫。
对我来说，和香港、台湾人谈话，总是比大陆人容易得多。他们更少的防备，更多的讨论。关锦鹏身上有淡淡的香水味，斯文体谅，他提及自己曾对张曼玉、梅艳芳说，其实我比你们更女人。他擅长捉摸人物细微的心理，也就是“抠戏”，他认为，帮助演员研磨感情，使之更丰富细腻，是他带给《怜香伴》最重要的贡献，而这出戏给他最大的启发是，即使不能摇旗呐喊，总要为“同志”这个群体做点什么，而无论中国的禁忌有多少，只要寻找，总是有空间和方法的。
《单向街》：是过度商业化的结果吗？
关锦鹏在犹豫的时候，看到了汪世瑜的一段演出录像。这位当世“巾生魁首”，生活中是一个貌不惊人、笑眯眯的小老头，但是在舞台上光彩照人，自身的天赋之外，他携带的是昆曲六百年的经典程式。在这些年昆曲的继承与发展中，和很多前辈演员不同，他心态开放、不固守成规。关锦鹏由此相信，这是一出认真的剧，也在朋友的建议下，将此行低调定义为“向汪老师学习”。
关锦鹏：说实在话，现在内地有哪一样东西不商业化？相比起来，文化创作出来的声音，或者让人看到的力度，跟大家已经富裕、很充足，手上的钱不知道往哪里花的经济状况，没办法相提并论。
可是排到一半，林兆华担心同性恋题材会使他的名誉受损，退出了剧组。这时，王翔通过朋友认识了关锦鹏。
《单向街》：那现在香港的大环境是什么样子？
借着厅堂版《牡丹亭》的成功，王翔看到了《怜香伴》的剧本。他非常惊讶，三百年前，居然有这样的作品。同时，他非常敏锐地感觉到这个题材可能蕴涵的商业价值。他把李渔原作的36出，压缩到10出，去除枝蔓，保留了完整的感情戏，并延请林兆华、汪世瑜，共同搭建剧组。由于操作“同性恋”题材，请来昆曲业外人士——服装设计郭培、顾问李银河，商业元素都相当清晰——王翔备受“炒作”的争议，但是他对于剧本，的确有着极好的鉴赏力，对于同性情感，也毫无遮掩，大胆呈现。
关锦鹏：以前我到内地来拍戏，会抱怨说内地的工作团队跟不上我们的工作节奏，都比较慢。这一两年，不管上海还是北京，节奏快好多，反而回香港，觉得节奏慢了，有一种很舒坦的感觉。可是作为电影人，背后也有一点点感伤。尤其是享受过20世纪80年代在香港本土拍电影的那种幸福，今天要来内地拍戏，要适应这样一个大的环境，会有一丝丝感伤。
进入皇家粮仓，一侧密集摆放了“普罗艺术”的唱片，其余满目都是条案、鱼池、放大的鸟笼……每天在这里演出的昆曲《牡丹亭》，是另一个中国元素。来这里观看演出，票价580以上，多为商务宴请。仅有60个座位的剧场，常常坐满，单看这里，几乎以为如今就是“太平盛世”。王翔对于社会心理、市场需求与创作美学之间的联系，已经有了非常准确的把握。在《怜香伴》的结尾，由皇帝为三人赐婚，与全剧缠绵、优美的风格很难衔接，但是王翔说，他就是想要这样的场面——富足、华丽。在采访中，他的电话不停响起，接电话之前，他很熟练地关掉面前的录音笔，电话结束，再自行打开。
《单向街》：在内地你最不能适应的是什么？是管制吗？
南新仓位于北京东四十条桥西南角，是明代永乐年间建成的储存粮食的官方仓库，一度沦落为北京市百货批发站的仓库。王翔租下其中两间仓库，重新装修，命名为“皇家粮仓”，并从苏州昆曲院请来演员，由林兆华做导演，昆曲名演员汪世瑜做艺术指导，宣传语为：在600年的皇家粮仓看600年的昆曲。
关锦鹏：我觉得管制还好，浮躁是让人很多时候很疲惫的。
当时，《怜香伴》排演已半，却几乎搁浅。制作人王翔，是整出剧的投资人，也是品质控制者。1989年，王翔离开执教的大学，开始吃文化商业这口饭。他从迷恋古典音乐开始进口唱片，后来引进版权，创立品牌“普罗艺术”。网络兴起后，唱片业一路萧条。2006年，王翔无意中看到昆曲《牡丹亭》。在西方文化中成长的一代人，对于传统戏曲原本不屑一顾，那个夏天王翔却被迷住了。他回家查阅资料，才发现昆曲背后蕴含的传统力量。而从市场来看，当时白先勇携青春版《牡丹亭》几年巡演下来，已经将昆曲普及至都市年轻人。同时，那年于丹、易中天走红，“中国崛起”，使得传统文化成为一笔好生意。
《单向街》：这种浮躁是？
关锦鹏在2009年底接到《怜香伴》制作人王翔邀约的时候，有一点犹豫。他很清楚，这一邀约很大程度上是因为自己“同志”的身份，早已“出柜”（即同性恋者表明自己的身份）的他，并不避讳，却有点担心被过度炒作。另外，他可以驾驭昆曲的舞台吗？他想起年幼时在电视上看的粤语长片，妈妈打开收音机就听到的南音，这些戏曲伴随他的成长，后来都进入了他的创作，可是昆曲那种婉转、优雅，是外在于他的身体的。如果连唱词都听不懂，怎么执导整出剧？
关锦鹏：体现在各个方面。你会很明显觉得已经有钱的人，很多时候在炫耀自己有钱，还没有钱的人哪怕不说，其实心有点急——为什么人家可以这么有钱，我还那么穷？有一些搞创作的人，比如说会要求说这个花一定要什么样，多贵我都要，假花我要不了。那对我来讲也是一种浮躁。我记得，张叔平有时候知道我不会拍花的特写，他就把两瓶假花放在后面，形状颜色很像真的，而且你那场戏拍三天，它就在那儿，更容易接戏。这是点点滴滴感觉到的。
《怜香伴》来自300多年前，一个浪荡人李渔的作品，这也是中国传统文学中唯一一部以女同性恋为题材的作品。故事讲的是一个有夫之妇崔笺云，偶遇深闺小姐曹语花，二人因闻香赋诗而产生超越友谊的情感，誓为夫妻。为了能长久在一起，崔笺云谋划要自己的丈夫迎娶曹小姐为妻。听起来像男人妻妾同堂的性幻想——这的确也源于李渔的生活。但是，换一个角度，这或许是那个年代女人面对生活时最真实的智慧，和作家能付出的最大理解。
《单向街》：你之前说明朝末年和现在很像，是指？
今年5月在北京上演的昆曲《怜香伴》，帘幕突然拉开，灯光敞亮，表达直接，令人难以置信。剧院几乎坐满，难以揣测的观众们，在台上两个女人重逢、互表衷情的环节，开始鼓掌。导演关锦鹏站在后台，心有窃喜。
关锦鹏：就是在太平盛世，明朝的时候，连朝鲜、日本都是它的附属国。在一个大的制度底下，一票文人都辞官，回家做自己喜欢做的事，诉之于他们的创作，以情说理。肯定意味着，这种繁华鼎盛的背后有很多被扭曲的东西。
两个女人可以相爱，但是这样的故事通常被遮蔽在历史的后台。偶尔透过重重帘幕，看到景象如凄艳鬼影，暧昧而不真实。
《单向街》：被扭曲的东西指的是？
关锦鹏第一次导演的昆曲，就是一部女同性恋戏。
关锦鹏：可能在大的环境底下有很多敢怒不敢言，或者就把所有心思放在怎么赚钱上面。
采访/郭玉洁