满人崛起于白山黑水之间，性格刚毅尚武，自立自强，粗犷豪放。入关定鼎之后，宴安日久，八旗制度的内在弊端开始呈现，“八旗生计”问题日益突出，以致最终导致严重的存亡危机。王度庐出生时，恰逢取消“铁杆庄稼”（即旗人原本享受的“俸禄”），父亲又早逝，全家陷于接近赤贫的境地。他的早期杂文经常写到“经济的压迫”，“身世的漂泊，学业的荒芜”，疾病的“缠身”，始终无法摆脱“整天奔窝头”的境况。他的许多社会小说及其主人公的经历、心境，也都寄托着同样的身世之感和颓丧情绪。这种刻骨铭心的痛楚，蕴含着当时旗人不可避免的噩运，汉族读者是难以体会这种特殊的苦痛的。
清朝定都北京之后，即将内城所居汉人一律迁出，由八旗分驻内城八区。王度庐家住地安门内的“后门里”，属于镶黄旗驻区，其父供职于内务府的上驷院。内务府是一个由满洲上三旗（镶黄、正黄、正白旗）内“从龙包衣”[3]组成的机构，专门管理皇家事务。由此可知，王氏当属编入满洲镶黄旗的“汉姓人”，这一族群不同于“汉人”“汉军”，满人把他们视为同族[4]。
同时，王度庐又十分景仰旗族优秀的民族精神。他的作品，明确书写旗人生活的有十多部；他所塑造的许多旗籍人物身上，都寄托着他对民族精神的追忆和期许。
王度庐又是一位京旗作家。
从这个角度考察玉娇龙，首先令人想到满族的“尊女”传统。满族文史专家关纪新认为，这一传统的形成，至少有四点原因：一、对母系氏族社会的清晰记忆；二、以采集、渔猎为主的传统经济，决定了男女社会分工趋于平等；三、入关之前未经历很多封建化过程；四、旗族少女在理论上都有“选秀入宫”机会，所以家族内部皆以“小姑为大”。[5]玉娇龙那昂扬的生命力，正是满族少女普遍性格的文学升华。《宝刀飞》可能是第一部把入宫前的慈禧，作为一位纯真、浪漫而又不无“野心”的旗族姑娘加以描绘的小说。作者以“正笔”书写入宫前的她，用“侧笔”续写成为“西宫娘娘”之后的她，沉重的历史感里蕴含几分惋惜，情感上极具“旗族特色”。
王度庐的上述成就，都是源于对传统武侠叙事的扬弃，这也使他的武侠悲情小说拥有了现代精神。
在《宝剑金钗》和《卧虎藏龙》里，德啸峰虽非主人公，却可视为旗籍“贵胄之侠”的典型。他沉稳、老练，善于谋划，善于掌控全局，比李慕白更加“拿得起、放得下”。他的身上比较完整地体现着金启孮所说京城旗人游侠的三个特征：一、凌强而不欺下，一般人对他们没有什么恶感。二、多在八旗人居住的内城活动，没什么民族矛盾的辫子可抓。三、偶或触犯权势，但不具备“大逆不道”的证据，故多默默无闻。[6]铁贝勒、邱广超和《彩凤银蛇传》里的谢慰臣都属此类人物。
玉娇龙和李慕白都是“跨卷人物”。《剑气珠光》里的李慕白写得不好，因为背离了《宝剑金钗》中业已形成的性格逻辑。《铁骑银瓶》里的玉娇龙则写得很好，她青年时代的浪漫爱情，此时已经升华为伟大的、无私的母爱。她青年时代的梦想，终于在爱子和养女的身上得以成真，但是他们携手归隐时的心态，也与母亲一样充满遗憾。
进入民国之后，由于政治、经济原因，京中旗人的精神状态呈现更趋萎靡甚至堕落之势（《晚香玉》里的田迂子即为典型），但是王度庐从闾巷之中找到了民族精神的正面传承。《风尘四杰》实际写了五个“闾巷之侠”——那位“有学有品而穷光蛋”[7]的“我”，也算一个“不武之侠”。作者清楚地认识到：虽然早非“侠的时代”，但是天桥“四杰”[8]身上那种捍卫正义，向善疾恶，刚健、豁达、坚韧、仗义、乐观的民族精神，却是值得弘扬光大的。这已不仅仅是对旗族的期许，更是对重振中华民族传统美德的期许。
对玉娇龙来说，最难割舍的是亲情；最难获得的，是理想的婚姻。她发现自己选择罗小虎未免有点莽撞，所以又离开了他。她获得了自由的爱情，却在事实上拒绝了自由的婚姻。这与其说反映着“礼教观念残余”“贵族阶级局限”，不如说是对文化差异的正视。尽管如此，这位“古代娜拉”并未“回家”，而是毅然决然地踏上一条不归路。这条路是悲凉的，同时又是壮美的。
凡是旗人，都无法回避对于清王朝的评价。王度庐在杂文里认为，“大清国歇业，溥掌柜回老家”[9]乃是历史的必然，人民期盼的是真正实现“五族共和”。他更在两部算不上杰作的小说中，以传奇笔法描绘了两位清朝“盛世圣君”的形象。《雍正与年羹尧》里的胤祯既胸怀雄才大略，又善施阴谋诡计。他利用“江南八侠”的“复明”活动实现自己夺嫡、登基的计划，又在目的达到之后断然剪除“八侠”势力。但是，他对汉族的“复明”意志及其能量日夜心怀惕惧，以至“留下密旨，劝他的儿子登基以后，要相机行事，而使全国恢复汉家的衣冠”。书中还有一位不起眼的小角色——跟着胤祯闯荡江湖的“小常随”，他与八侠相交甚密，又很忠于胤祯。“两边都要报恩”的尖锐矛盾，导致他最终撞墙而殉。作者展示的绝不限于“义气”，这里更加突出表现的是对汉族的负疚感和对民族杀伐史的深沉痛楚。王度庐对历史的反思已经出离于本民族的“兴亡得失”，上升为一种“超民族”的普世人文关怀。《金刚玉宝剑》中的乾隆，则被写成一个孤独落寞的衰朽老人，这一形象同样透露着作者的上述历史观。
玉娇龙的性格与《古城新月》里的祁丽雪有相似之处，但是她的叛逆精神更加决绝、更加彻底。为了自由的爱情，她舍弃了骨肉的亲情。同时，她也舍弃了贵胄生活，选择了荆棘江湖；舍弃了城市文明，选择了草莽蛮荒。
满族入关后吸收汉族文化，“尚武”精神转向“重文”，涌现出了纳兰性德、曹雪芹、文康等杰出满族作家，其中对王度庐影响最大的是纳兰性德。“摇落后，清吹那堪听。淅沥暗飘金井叶，乍闻风定又钟声。”[10]纳兰词的凄美色调，融入北京城的扑面柳絮和戈壁滩的漫天风沙，形成了王度庐小说特有的悲怆风格。
玉娇龙，是王度庐写得最为成功的一个女人。
旗人的生活文化是“雅”“俗”相融的，王度庐继承着旗族的两大爱好：鼓词（又称“子弟书”“落子”）和京剧。他十七岁时写的小说《红绫枕》，叙述的就是鼓姬命运，其中还插有自创的几首凄美鼓词。至于京剧，据不完全统计，仅在《落絮飘香》《古城新月》《晚香玉》《虞美人》《粉墨婵娟》《风尘四杰》《寒梅曲》七部小说中，写及的剧目已达九十六折[11]之多！作为小说叙事的有机内涵，王度庐写及昆曲、秦腔、梆子与京剧的关系，“京朝派”（即京派）与“外江派”（即海派）的异同，“京、海之争”和“京、海互补”，票社活动及其排场，非科班出身的伶人、票友如何学戏，戏班师傅和剧评家如何为新演员策划“打炮戏”，各色人等观剧时的移情心理和审美思维……他笔下的伶人、票友对京剧的热爱是超功利的，而她（他）们的社会角色和物质生活则是极功利的——唯美的精神追求与惨淡的现实生活构成鲜明反差，映射着人性的本真、复杂和异化。他又善于利用剧情渲染故事情节和人物情感，例如《粉墨婵娟》中，凭借《薛礼叹月》和《太真外传》两段唱词，抒发女主人公不同情境下的不同心绪，展示着“戏如人生、人生如戏”的微妙契合，极大地增强了小说的诗意。
不把李慕白这个大侠写成一位“高大上”的“完人”，而把他写成一个“失意的男人”，这是王度庐颠覆传统“侠义叙事”，为中国武侠小说史做出的又一贡献。
入关以后，旗人皆认“京师”为故乡，京旗文学自以“京味儿”为特色。王度庐的小说描绘北京地理风貌极其准确，所述地名——包括城门、街衢、胡同、集市、苑囿、交通路线等等，几乎均可在相应时期的地图上得到印证。《宝剑金钗》《卧虎藏龙》主人公的活动空间广阔，书中展示清代中期北京的地理风貌相当宏观，又非常精细。玉娇龙之父为九门提督，府邸位置有据可查，作者由此设计出铁贝勒、德啸峰、邱广超府第位置，决定了以内城正黄旗、镶黄旗（兼及正红旗、正白旗）驻区为“贵胄之侠”的主要活动区域。李慕白等为江湖人，则决定了以“外城”即南城为其主要活动区域。两类侠者的行动则把上述区域连接起来，并且扩及全城和郊县。《落絮飘香》《古城新月》《晚香玉》《虞美人》等社会小说中，主人公的活动空间相对狭小，所以每部作品侧重展示的是民国时期北平城的某一局部区域：或以海淀—东单—宣内为主，或以西城丰盛地区—东单王府井地区为主，等等。拼合起来，也是一幅接近完整的“北平地图”。上述小说之间所写地域又常出现重合，而以鼓楼大街、地安门一带的重合率为最高。作者故居所在地“后门里”恰在这一区域，在不同的作品里，它被分别设置为丐头、暗娼等的住地。这里反映着作者内心深处存在一个“后门里情结”，他把此地写成天子脚下、富贵乡边的一个小小“贫困点”，既体现着平民主义的观念，又是一种带有幽默意味的自嘲。
在本《大系》所收“早期小说与杂文”卷中，读者可以见到王度庐用笔名“柳今”所写的一篇杂文《憔悴》，其中有段文字，所写心态与上述李慕白的自剖如出一辙。读者还可见到，《红绫枕》里男主角戚雪桥为爱人营墓、祭扫时的一段内心独白，其心态又与柳今极其相似。于是，我们看到了王度庐、柳今、戚雪桥（还有一些其他角色，因相关作品残缺而未收入《大系》）与李慕白之间的联系——李慕白的故事，是戚雪桥们的白日梦；戚雪桥、李慕白们的故事，则是柳今、王度庐的白日梦。
王度庐小说里的“北京文化地图”，是“地景”与“时景”的融合，所以是立体的、动态的。这里的“时景”，指一定地域中人们的生活形态，包括节俗、风习。无论是妙峰山的香市、白云观的庙会、旗族的婚礼仪仗、富贵人家的大出丧、“残灯末庙”时的祭祖和年夜饭、北海中元节的“烧法船”，乃至京旗人家的衣食住行，王度庐都描写得有声有色，细致生动。这些“时景”与故事情节融为一体，成为展示人物性格、心理的重要手段；同时也颇具独立的民俗学价值。王度庐在小说里常将富贵繁华区的灯红酒绿与平民集市里的杂乱喧闹加以对比，而对后者的描绘和评论尤具特色。例如，《风尘四杰》里是这样介绍天桥的：“天桥，的确景物很多，让你百看不厌。人乱而事杂，技艺丛集，藏龙卧虎，新旧并列。是时代的渣滓与生计的艰辛交织成了这个地方，在无情的大风里，秽土的弥漫中，令你啼笑皆非。”他笔下的天桥图景，喷发着故都世俗社会沸沸扬扬的活力和生机，嘈杂喧嚣而又暗藏同一的内在律动；它与内城里的“皇气”“官气”保持着疏离，却又沾染着前者的几分闲散和慵懒。这又是一种十分浓厚、相当典型的“京味儿”！
在《宝剑金钗》里，李慕白始终纠结于“情”和“义”的矛盾冲突之中，他最终选择了舍情取义，但所选的“义”中却又渗透着难以言说的“情”。手刃巨奸如囊中取物，李慕白做得非常轻易；但是他却主动伏法，付出的代价极其沉重。他做这些都是自愿的，又都是不自愿的。出发除奸之前，作者让他在安定门城墙下的草地上做了一番内心自剖，这段自剖深刻地展示着他的“失意”，这种心态可以概括为三个字——“不甘心”。
“京味儿”当然离不开“京腔”。王度庐的语言大致是由两部分组成的：叙事以及文化程度较高角色的口语，用的是“标准变体”，即经过“标准化处理”的北京话，近似如今的“普通话”；底层人物的语言，则多用地道的北京土语，词汇、语法都有浓厚的地域特色，比一般的“京片儿”还要“土”。故在“拙”“朴”方面，他比一些京派作家显得更加突出。
有人说，李慕白是位集儒、释、道三家人格于一身的大侠；这是该评论者观赏电影《卧虎藏龙》的个人感受。至于小说《宝剑金钗》里的李慕白，他的头上绝无如此“高大上”的绚丽光环——古龙说得好：王度庐笔下的李慕白，无非是个“失意的男人”。
由于众所周知的原因，王度庐的作品散佚严重，这部《大系》编入了至今保存完整或相对完整的小说二十余种，另有一卷专收早期小说和杂文。
李慕白，是王度庐写得最为成功的一个男人。
笔者认为，1949年前促使王度庐奋力写作的动力当有三种：一曰“舒愤懑”；二曰“为人生”；三曰“奔窝头”。三者结合得好，或前二者起主要作用时，写出来的作品质量都高或较高；而当“第三动力”起主要作用时，写出来的作品往往难免粗糙、随意。当然，写熟悉的题材时，质量一般也高或较高，否则，虽欲“舒愤懑”“为人生”，也难以得到理想的效果。是否如此，还请读者评判、指正。
王度庐把侠情小说提升到心理悲剧的境界，为中国武侠小说史做出了一大贡献。正如弗洛伊德所说：“这里，造成痛苦的斗争是在主角的心灵中进行着，这是一个不同冲动之间的斗争，这个斗争的结束绝不是主角的消逝，而是他的一个冲动的消逝。”[2]这个“冲动”虽因主角的“自我克制”而消逝了，但他（她）内心深处的波涛却在继续涌动，以致成为终身遗恨。
徐斯年
王度庐是位悲剧意识极为强烈的作家。他说：“美与缺陷原是一个东西。”“向来‘大团圆’的玩意儿总没有‘缺陷美’令人留恋，而且人生本来是一杯苦酒，哪里来的那么些‘完美’的事情？”（《关于鲁海娥之死》）《鹤惊昆仑》和《彩凤银蛇传》里的“缺陷”是女主人公的死亡和男主人公的悲凉；《宝剑金钗》《卧虎藏龙》《铁骑银瓶》里的“缺陷”都不是男女主角的死亡，而是他们内心深处永难平复的创伤；《风雨双龙剑》和《洛阳豪客》则用一抹喜剧性的亮色，来反衬这种悲怆和内心伤痕。
二○一四年十一月于姑苏香滨水岸
作为这些爱情故事主人公的侠士、侠女，他们虽然武艺超群，却都是“人”，而不是“超人”。作者没有赋予他们保国救民那样的大任，只让他们为捍卫“爱的权利”而战；但是，“爱的责任”又令他们惶恐、纠结。他们驰骋江湖，所向无敌，必要时也敢以武犯禁，但是面对“庙堂”法制，他们又不得不有所顾忌；他们最终发现，最难战胜的“敌人”竟是“自己”。如果说王度庐的社会小说属于弱者的社会悲剧，那么他的武侠悲情小说则是强者的心灵悲剧。
【注释】
《宝剑金钗》标志着王度庐开始自觉地把撰写社会言情小说的经验融入侠情小说的写作之中，也标志着他自觉创造“现代武侠悲情小说”这一全新样式的开端。此书属于厚积薄发的精品，所以一鸣惊人，奠定了作者成为中国现代武侠悲情小说开山宗师的地位。继而推出的《剑气珠光》《鹤惊昆仑》《卧虎藏龙》《铁骑银瓶》[1]（与《宝剑金钗》合称“鹤-铁五部”）以及《风雨双龙剑》《彩凤银蛇传》《洛阳豪客》《燕市侠伶》等，都可视为王氏现代武侠悲情小说的代表作或佳作。
[1] 这里叙述的是发表次序。按故事时序，则《鹤惊昆仑》为第一部，以下依次为《宝剑金钗》《剑气珠光》《卧虎藏龙》《铁骑银瓶》。
上述侠义角色与爱情故事里的男女主人公一样，也是现代社会中的弱者。作者不止一次地提示读者，这些侠义人物“应该”生活于古代。这种提示背后隐含着一个问题：现代爱情悲剧里的那些痴男怨女，如果变成身负绝顶武功的侠士和侠女，生活在快意恩仇的古代江湖，他们的故事和命运将会怎样？这个问题化为创作动机，便催生出了王度庐的侠情小说，这里也昭示着它们与作者所撰社会小说的内在联系。
[2] 弗洛伊德：《戏剧中的精神变态人物》，张唤民译，载《二十世纪西方美学名著选》（上），复旦大学出版社，1987。
在社会小说里，王度庐经常写及具有侠义精神的人物，他们扶弱抗强，甚至不惜舍生以取义。这些人物有的写得很好，如《风尘四杰》里的天桥四杰和《粉墨婵娟》里的方梦渔；有些粗豪角色则写得并不成功，流于概念化，如《红绫枕》里的熊屠户和《虞美人》里的秃头小三。
[3] “包衣”，满语，意为“家里人”，在一定语境下也指“世仆”“仆役”；“从龙”，指从其祖先开始就归皇帝亲领。王度庐在一份手写的简历里说：父亲在清宫一个“管理车马的机构”任小职员，这个机构当即内务府所属之上驷院。
这些故事，可用王度庐自己的两句话加以概括：“财色相欺，优柔自误”（《〈宝剑金钗〉序》）。金钱腐蚀、摧毁了爱情，也使人性发生扭曲。人是“社会关系的总和”，他的社会小说正是通过写人，而使社会的弊端暴露无遗。
[4] 按：“满人”专指满族；“旗人”这一概念则涵括满洲、蒙古、汉军三个八旗的所有成员，其内涵大于“满人”。
王度庐特别关注女性的命运。他笔下的女主人公多曾追求自立，但是这条道路充满凶险。范菊英（《落絮飘香》）和田二玉（《晚香玉》）付出了生命的代价；虞婉兰（《虞美人》）终于发疯，生不如死。唯有白月梅（《古城新月》）初步实现了自立，但她的前途仍难预料；至于最具“娜拉性格”，而且也更加具备自立条件的祁丽雪，最终选择的出路却是“回家”。
[5] 参阅关纪新:《多元背景下的一种阅读——满族文学与文化论稿》，辽宁民族出版社，2013，第219页。
正如鲁迅所说：娜拉冲出家庭之后，倘若不能自立，摆在面前的出路只有两条——或者堕落，或者“回家”。王度庐则在《虞美人》中写道：“人生”“青春”和“金钱”，“三者之间是相互联系着的”，而在当时的中国社会里，金钱又对一切起着主导性的作用。他所撰写的社会言情小说，深刻淋漓地描绘了“金钱”如何成为社会流行的最高价值观念和唯一价值标准，如何与传统的父权、男权结合而使它们更加无耻，如何导致社会的险恶和人性的异化。
[6] 参阅关纪新：《老舍与满族文化》，辽宁民族出版社，2008，第80页。
恋爱和婚姻是“五四”新文学的一大主题。那时新小说里追求婚恋自由的男女主人公面对的阻力主要来自封建家庭和封建礼教，作品多反映“父与子”的冲突——包括对男权的反抗，所以，易卜生笔下的娜拉尤被觉醒的女青年们视为楷模。到了王度庐的笔下，上述冲突转化成了“金钱与爱情”的矛盾。
[7] 语见王度庐早期杂文《中等人》，原载于北平《小小日报》1930年4月5日“谈天”栏，署名“柳今”。
从撰写《红绫枕》（1926年）开始，王度庐的社会小说（当时或又标为“惨情小说”“社会言情小说”）就把笔力集中于揭示社会的不公、人生的惨淡，以及受侮辱、受损害者命运的悲苦。
[8] 民国初年，“天坛附近的天桥大多数的女艺人、说书人、算命打卦者都是满人”。转引自关纪新：《老舍与满族文化》，辽宁民族出版社，2008，第122页。
早在青年时代，王度庐就接受并阐释过“平民文学”的主张。他的文学思想虽与周作人不尽相同，但在“为人生”这一要点上，二者的观念是基本一致的。
[9] 语见王度庐早期杂文《小算盘》，原载于《小小日报》1930年5月20日“谈天”栏，署名“柳今”。
王度庐，原名王葆祥，字霄羽，1909年生于北京一个下层旗人家庭。幼年丧父，旧制高小毕业即步入社会，一边谋生，一边自学。十七岁始向《小小日报》投寄侦探小说，随即扩及社会小说、武侠小说。1930年在该报开辟个人专栏《谈天》，日发散文一篇；次年就任该报编辑。八年间，已知发表小说近三十部（篇）。1934年往西安与李丹荃结婚，曾任陕西省教育厅编审室办事员和西安《民意报》编辑。1936年返回北平，继续以卖稿为生，次年赴青岛。青岛沦陷后始用笔名“度庐”，在《青岛新民报》及南京《京报》发表武侠言情小说（同时继续撰写社会小说，署名则用“霄羽”）。十余年间，发表的武侠小说、社会小说达三十余部。1949年赴大连，任大连师范专科学校教员。1953年调到沈阳，任东北实验中学语文教员。“文革”时期，以退休人员身份随夫人“下放”昌图县农村。1977年卒于辽宁铁岭。
[10] 纳兰性德:《忆江南》——当年王度庐与李丹荃相爱，曾赠以《纳兰词》一册，李丹荃女士七十余岁时犹能背诵这首词。
王度庐是位曾被遗忘的作家。许多人重新想起他或刚知道他的名字，都可归因于影片《卧虎藏龙》荣获奥斯卡奖的影响。但是，观赏影片替代不了阅读原著，不读小说《卧虎藏龙》（而且必须先看《宝剑金钗》），你就不会知道王度庐与李安的差别。而你若想了解王度庐的“全人”，那又必须尽可能多地阅读他的其他著作。北岳文艺出版社继《宫白羽武侠小说全集》《还珠楼主小说全集》之后推出这套《王度庐作品大系》（以下简称《大系》），对于通俗文学史的研究，可谓功德无量！
[11] 由于现存《虞美人》和《寒梅曲》文本均不完整，所以这一数字是不完整的。而未列入统计对象的《宝剑金钗》《燕市侠伶》等作品中，也常含有京剧演出、观赏等情节，涉及剧目亦复不少。