可以想象，漫长的岁月使中间立场和细微区别无限增长。然而可以肯定，对于现实主义来说，首要的是共性因素（柏拉图称之为理想、形式，我们则称为抽象概念），而对于唯名论来说首要的则是个性因素。哲学史不是一个虚设的娱乐和语言游戏博物馆：实际上，这两种论点属于对现实的两种理解方式。莫里斯·德·伍尔夫写道：“极端现实主义拣起了最初的联合。编年史家赫里曼（十一世纪）把教授辩证法的人称为‘古博士’；阿伯拉尔把辩证法当作一门‘古代学说’来谈论，直到十二世纪末还把‘现代’这一名称用在其对手身上。一个在当今不可思议的论点在九世纪似乎很清晰，并且以某种方式流传至十四世纪。原本属于少数人的新鲜事的唯名论今天已纳入了所有的人，其胜利是如此巨大重要，因而其名称已无关紧要。没有人声称自己是唯名论者，因为没有人不是唯名论者。然而，我们应该明白，对于中世纪的人来说，实质事物不是具体的人而是人类，不是个人而是属类，不是各个属类而是种类，不是各个种类而是神。依我的看法，寓言体裁文学就出自上述观念（其最清楚的表现大概就是埃里金纳对自然的四重划分）。这就是抽象事物的寓言，如同小说是个体事物的寓言一般。抽象事物拟人化了，所以在一切寓言中都有一些小说因素。小说家提出的个体因素都竭力成为普遍因素（杜宾就是理智，堂塞贡多·松勃拉就是高乔人），因而小说中就有寓言成分。
柯勒律治认为每个人天生不是亚里士多德派就是柏拉图派。后者认为阶级、秩序和属类就是现实，前者则认为那些都是普遍化的概念。对于后者来说，语言大概接近于一套符号，而对于前者来说，语言则是世界的地图。柏拉图主义者知道，世界在某种程度上就是一种和谐，一种秩序；这种秩序对于亚里士多德主义者来说，可以是由我们的片面认识产生的一种错误或虚构。在各个地区和各个时代，那两派不朽的对垒者变换着语言和姓氏：一派有巴门尼德、柏拉图、斯宾诺莎、康德、弗朗西斯·布拉德利；另一派有赫拉克利特、亚里士多德、洛克、休谟、威廉·詹姆斯。在中世纪争斗不休的玄学中，人人都援引“智者们的导师”（《飨宴》，第四章第二节）亚里士多德，但唯名论者是亚里士多德，而现实主义者却是柏拉图。[1]乔治·亨利·路易斯认为中世纪唯一一场略有哲学意义的论争是唯名论和现实主义之间的论争。这一判断是轻率的，但它突出了那场旷日持久的争论的重要性：九世纪初波菲利[2]的一句由博伊乌斯翻译和评论的断言挑起了争论，安塞姆和洛色林把争论维持到十一世纪末，奥卡姆的威廉在十四世纪又重开论战。
从寓言到小说，从属类到个体，从现实主义到唯名论，其转变需要好几个世纪，但我斗胆提出一个理想的日期。一三八二年的那一天，也许还不认为自己是唯名论者的杰弗雷·乔叟想把薄伽丘的诗句“E con gli occulti ferri i Tradimenti”（暗藏铁器的卑劣行径）译成英语，他是这样说的：“The smyler with the knyf under the cloke”（微笑者的刀藏在斗篷里）。原文在《苔塞伊达》[3]第七篇里，译文在《骑士的故事》里。
我不太清楚，那些持对立看法的权威中究竟谁有道理；但我知道，寓言艺术曾经令人着迷（经由二百种手抄本流传的迷宫般的《玫瑰传奇》共有两万四千行诗句），而现在却使人不堪忍受。我们感受到寓言体裁不仅不堪忍受，而且笨拙轻佻。不管是把自己的激情故事糅合在《新生》中的但丁，还是在帕维亚城市塔上头顶着刽子手的屠刀写下《哲学的慰藉》的罗马人博伊乌斯，都不曾了解这种感受。如果不重提关于不断变化的趣味的原则，又怎么能解释这种分歧呢？
一九四九年，布宜诺斯艾利斯
为了维护寓言体裁，切斯特顿首先否认语言会穷尽对现实的表现。“人们知道在头脑中有比秋天的树林更令人目不暇接、数不胜数、不可名状的色彩……但他们相信，这些色彩及其一切搭配和变化，都能用高低不同的声音的随意性机制确切地表达出来。他们相信，从一个证券经纪人的内心，确实可以发出代表一切记忆的秘密和一切欲望的痛苦的声音……”既然已宣布语言不够表达，就会产生别的手段：寓言可以是手段之一，如同建筑或音乐。寓言由词语组成，但并非语言之语言，并非该词语所表示的珍贵的美德和秘密的启示的符号之符号。这是一种比单音节词更准确的符号，而且更丰富、更幸运。
陆经生 译
克罗齐不认为内容和形式之间有区别，后者就是前者，前者亦即后者。他觉得寓言是荒谬的，因为它试图在一种形式里解析出两个内容：直接的或字面的内容（但丁在维吉尔的引导下来到贝雅特丽齐身边），象征的内容（人在理智的引导下最终到达信念）。克罗齐断言，这种写作方式带有令人费解之谜。
[1] 这段文字又见《济慈的夜莺》一文。
克罗齐的言辞是清晰透彻的，我只需用西班牙文复述即可：“如果象征被理解为与艺术直觉不可分离，那它就是直觉的同义词，而直觉总是具有理想的特点。如果象征被理解为可以分离，既可以表达象征又可以表达象征之物，那就会陷入理智主义的错误。所谓的象征就是一种抽象观念的表露，就是一种寓言，是科学，或修补科学的艺术。但我们也应公正对待寓言体裁，注意到在某些场合寓言体裁是无害的。从《耶路撒冷的解放》可以得出各种道义；轻浮诗人马里诺的《阿多尼斯》给人的启示是无节制的纵欲最终会变为痛苦；面对一尊塑像雕塑家可张贴一份海报，说这尊塑像就是‘仁慈’或‘善良’。这类附加在一件已完成的作品上的寓言意义对作品并无伤害，它们是从外部添加在不同意义表达上的意义表达。《耶路撒冷的解放》添加了一页散文，以表达诗人的其他想法；《阿多尼斯》添加了一行诗句或一段诗篇，用来表达诗人希望人们理解的内容；给塑像则加上了‘仁慈’一词或‘善良’一词。”在《诗学》（巴里，一九四六年）第二百二十二页，语调更是充满敌意：“寓言不是精神表达的直接方式，而是文字或密码的一种用途。”
[2] Porphyrios（约233—304），新柏拉图派哲学家。
对于我们大家来说，寓言是一个美学错误。（我最初想写“只不过是一个美学上的错误”，但后来发觉这样的见解本身就是一个寓言。）据我所知，寓言体裁已由叔本华（《作为意志和表象的世界》，第一篇第五十节）、德·昆西（《作品集》，第六卷第一百九十八页）、弗朗西斯科·德·桑克蒂斯（《意大利文学史》，第七章）、克罗齐（《美学》，第三十九页）和切斯特顿（《乔·弗·瓦茨》，第八十三页）等作过分析，本文仅限于后两者。克罗齐否定寓言艺术，切斯特顿维护寓言艺术。我认为前者是有道理的，但我想知道，一种我们看来不合理的形式何以如此受人青睐。
[3] 薄伽丘1339年创作的长诗。有部分内容被乔叟移译进他的《骑士的故事》里。