如果我现在是在开玩笑的话，我会这么做是因为我心里头有这样的想法。我开玩笑是因为我真的感受到这些想法对我的意义。我知道应该回顾一下我今晚说了些什么。我会想：为什么我没说到应该说的事呢？为什么我没谈到这几个月以来在美国的感想，以及这些认识以及不认识的朋友对我的意义呢？不过，我想我的这些感受多少也都传达到各位身上了。
我在六个月前来到了美国（我要引用威尔斯这个名著的标题），在我的国家里，我事实上是一个“隐形人”（The Invisible Man）。[11]在这里，多少有人看得到我。在这里，有人读我的书——他们真是研读过很多我的书，有些他们反复深究的作品我甚至都已经忘光了。他们问我，为什么某某某在答询之前是如此的沉默。这时我就开始想，这个某某某到底是谁，他为什么要保持缄默，他又回答了些什么呢？我迟疑了一会儿才回答他们。我告诉他们，这个某某某之所以在回答问题之前会先沉默，是因为我们在回答问题之前，通常也都会先保持沉默。不过，这些事情总会让我感到很快乐。我想如果你们崇拜我的作品的话（我很怀疑你们会不会），那你们就错了。不过我却把这份崇拜当成是一份慷慨的失误。我觉得我们总是要试着去相信一些事情，即使这些事情后来让你很失望也无所谓。
我被要求一定要谈论一些我写的诗；所以我来谈谈一首我写的十四行诗，是一首谈论斯宾诺莎的诗。在座有许多位可能不懂西班牙文，不过这刚好可以让这首诗更美好。就像我说过的，意义并不重要——重要的是诗中的音律，还有谈论事情的方式。即使诗中没有音乐，你们或许也都还能感受得到。要不然，既然我知道在座的各位都如此大方，那么你们就为我创造出一些音乐吧！
你以后可能会回想起你曾经听过这场精彩的演讲。如果是这样的话，那么我要恭喜你。因为你毕竟是跟我一起合作完成这场演讲的。如果没有你的参与，这场演讲也不会如此精彩，更别说能让人受得了了。我希望各位在今晚也都与我通力合作。既然今晚的讲座跟前几晚的不一样，我也要来谈谈我自己。
现在我们就来看这首诗，《斯宾诺莎》：
我在写作的时候（我本人当然不是一个很客观的例子，我不过是要提出一些警省而已），我会试着把自己忘掉。我会忘掉我个人的成长环境。我就曾经试过，我不会把自己当作“南美洲的作家”，我只不过是想要试着传达出我的梦想而已。如果这个梦想不是那么绮丽的话（我个人的情况通常都是如此），我也不会想要美化我的梦想，或者是想要了解它。也许我做得不错吧，因为每次我读到评论我的论著的时候——做这种事情的好像有很多人喔——我常常会吓一跳，我也很感谢这些人，因为他们总是能够从我信步所至写出来的东西中找出一些相当深沉的意义。我当然很感谢这些人，因为我认为写作不过是一件分工合作的工作而已。也就是说，读者也要做好他分内的工作：他们要让作品更丰富。同样的事情也发生在演讲上。
犹太人那双仿佛半透明的手
我在写东西的时候，会尽可能地不去了解这些东西。我不认为智慧才情跟作家的作品有什么关联。我认为当代文学的罪过就是自我意识太重了。比方说，我觉得法国文学是世界上最伟大的文学之一（我不认为有人可以怀疑这种说法），不过却也觉得，法国作家的自我意识普遍都太过鲜明了。法国作家通常都会先界定自我，然后才会开始了解到他想要写些什么。他可能会说（我举个例子）：为什么天主教徒会出生在这种地方呢？为什么他会是个社会主义者？写下来。或者说，为什么我要以第二次世界大战为背景呢？我相信世界上已经有很多人动脑筋想过这个虚幻的问题了。
一次又一次地擦拭镜片。
我想这就是我的信条了吧！在我决定要以“诗人的信条”作为演讲主题的时候，我那个时候很老实地认为，一旦我讲完了这五场演讲之后，我一定会在过程中发展出一些信条来的。不过我现在认为，应该要向各位说，除了我跟各位分享过的一些建议与误解之外，我并没有特定的信条。
这个逝去的午后是恐惧、是
这就牵连到效率的问题了——在我个人的例子里，这也牵连到怠惰。有人问过我，为什么我没写过长篇小说。当然，懒惰会是我的第一个理由。不过我还有另外一个理由。每次我读长篇小说的时候总是会觉得很累。长篇小说需要铺陈；就我所知，我认为铺陈也是长篇小说不可或缺的条件。不过有很多短篇小说我却可以一读再读。我发现在短篇小说里头，像是在亨利·詹姆斯或是鲁德亚德·吉卜林的短篇小说，你能够得到的深度跟长篇小说是一样的，甚至短篇小说读起来还更有趣呢。
冷峻，所有的午后也都是这般。
我在写作的时候是不会考虑到读者的（因为读者不过是个想象的角色），我也不会考虑到我自己（或许这是因为我也不过是另一个想象的角色罢了），我想的是我要尽力传达我的心声，而且尽量不要搞砸了。我年轻的时候相信表现（expression）这一套。我也读过克罗齐，不过阅读克罗齐的书对我并没有用。我要的是把所有的事情表达出来。比如，如果我需要落日的话，我就要找到一个能够准确描写落日的词汇，或者是要找到一个最令人惊叹的比喻。不过我现在做出了结论（而这种结论听起来可能会有点感伤），我再也不相信表现这一套说法了：我只相信暗示。毕竟，文字为何物呢？文字是共同记忆的符号。如果我用了一个字，那么你应该会对这个字代表的意思有点体验。如果没有的话，那么这个字对你而言就没有意义了。我认为当作家的只能暗示，要让读者自己去想象。如果读者反应够快的话，他们会对我们仅仅点出带过感到满意的。
这双手以及风信子蓝的空气
如果要我对作家提出建言的话（不过我不认为他们会需要我的建议，因为每个人都要去发掘出属于自己的东西），我只会这么说：我会要求他们尽可能地不要矫饰自己的作品。我不认为矫揉造作的修补会对文章带来什么好处。时间一到，我们就会知道自己该做些什么了——那时你会听到你真实的声音，还有你自己的旋律。同时我也不认为小幅度的校订修正会有什么用。
在犹太社区边缘发白
当我在写作的时候，我会试着忠于自己的梦想，而尽量别局限在背景环境中。当然，在我的故事当中也有真实的事件（而且总是有人告诉我应该把这些事情讲清楚），不过我总认为，有些事情永远都该掺杂一些不实的成分才好。把发生的事件一五一十地说出来还有什么成就可言呢？即使我们觉得这些事情不甚重要，我们多少也都要做点改变；如果我们不这么做的话，那么我们就不把自己当成艺术家看待了，而是把自己当成是记者或者历史学家了。不过我也认为所有真正的历史学家也都跟小说家一样有想象力。比如说我们在阅读吉本作品的时候，从中获得的喜悦其实也不下于我们阅读一本伟大的小说。毕竟，历史学家对于他研究的人物知道的也不多。我想历史学家也得要想象历史背景吧！就某种程度而言，像是罗马帝国的兴衰这些故事，他们都必须要当成是自己创作出来的。只不过他把这些历史创造得太棒了，我也就不会接受其他任何对历史的解释了。
对这个寂寞的人而言仿佛都不存在
虽然我觉得我在这样说的时候是很没有历史观的（因为文字的意思以及言外之意当然都会改变），不过我还是认为会有这种超越时空的诗句的——比如说，维吉尔写过“他们穿越寥无人烟的暗夜”[7]（我不记得我有没有查证过这行诗——我的拉丁文很烂的），或是有位古英文诗人写过的“白雪自北方飘落……”[8]，或者是莎翁说过的，“你是音乐，为什么悲哀地听音乐？／甜蜜不忌甜蜜，欢笑爱欢笑”[9]。——我们在读到这样的诗句的时候其实已经超越时空了。我认为美是永恒的；而这当然也就是济慈在写下“美丽的事物是恒久的喜悦”[10]时他所念兹在兹的。我们都能够接受这行诗，不过我们是把这行诗当成一种标准的说辞，当成一种公式来看待的。有的时候我真的很勇敢地怀抱希望，希望这种说法能够成真——尽管作家的写作时间不同，也都身处在不同的环境、不同的历史事件与时代背景中，不过永恒的美多少总是可以达成的。
他召唤出一个一目了然的迷寨，
我读过几本讨论印度哲学史的书。这些书的作者（不管是英国人、德国人、法国人或是美国人都一样）总是对于印度人完全不具历史观百思不解——印度人把所有的哲学家都当成当代的思想家。他们用当代哲学研究的术语来翻译古老哲学家的作品。这种尝试其实是很勇敢的。这种情形也解释了我们要相信哲学、相信诗歌——也就是说，过去是美的事物也可以一直延续它的美。
他并不为虚名所惑——这不过反射在
我在想我们会不会被我很重视的一个研究误导了：也就是我在文学史上的研究。我在想我们是不是对历史太不够敏感了（我希望我这么说不是在亵渎）。对文学史的敏锐——关于这一点，其实任何一种艺术形式都一样——都是一种不信任，也都是一种质疑。如果我这么说，华兹华斯以及魏尔兰都是十九世纪相当优秀的诗人，那么我就很可能落入陷阱，认为岁月多少摧毁了他们，而他们在现在已经不像以前那么优秀了。我认为古老的想法——也就是说我们在认定完美的艺术作品的时候，可以完全不考虑时间的因素——这种说法其实才是比较勇敢的说法。
另一面镜子的梦境——或是少女腼腆的爱意。
我知道我领悟到的还不是什么大智慧，或许这只是一点小领悟而已。我是把自己当成一位作家的。而身为一位作家对我究竟有什么意义呢？这个身份对我而言很简单，就是要忠于我的想象。我在写东西的时候，不愿只是忠于外表的真相（这样的事实不过是一连串境遇事件的组合而已），而是应该忠于一些更为深层的东西。我会写一些故事，而我会写下这些东西的原因是我相信这些事情——这不是相不相信历史事件真伪的层次而已，而是像有人相信一个梦想或是理念那样的层次。
他完全不受比喻与神话的困惑，碾碎了
我在写故事的时候，都是尽力而为的。我会在文章风格上下很大的功夫，有的时候这些故事还都隐藏在许多的层次节理之下。比如说，我想过一个很棒的故事情节；也因此写下了《不朽》[6]这个故事。故事背后的观念——这些点子对任何一位读过这故事的人都可能会是一个惊喜——就是说，如果有人真的是不朽的话，那么时间一久（当然这段时间真的会很久），他应该已经说过所有的话，做过所有的事，也写过所有该写的东西了。我就以荷马为例来说明吧；假设真的有这么一个人，而且他也已经完成了《伊利亚特》，然后荷马还会继续活下去，而他也会与时俱进随着时代改变。当然最后他会忘光他的希腊文，而且时间一久，他也会忘记他曾经是荷马。终究会有一天，我们不只会把蒲柏翻译荷马的作品当作一部艺术杰作（当然事实上也是如此），而且也会认为这部翻译作品还相当忠于原著呢。荷马会忘记自己就是荷马的原因，就隐藏在我为故事编织的许多复杂结构中。事实上，就在我几年前重读这本书的时候，我发现这本书写的其实是人类的大彻大悟，而且我也必须要回到我原先的计划，如果我能够只因单纯写下这本书而感到心满意足，而不要刻意加上这许多华丽的词藻以及怪异的形容词或是比喻的话，这本书会是一本佳作的。
一块顽强的水晶：这是引领他的广大星图。【注】
除此之外，我们是当代人的原因很简单，因为我们都活在当代。从来都没有人发现过从前时代的生活艺术，即使是具有未来前瞻性的人也未必能够发现未来世界的奥秘。不管我们要不要成为当代人，我们都已经是当代人了。或许就连我批判现代性的举动其实也都是现代性的一种。
【注释】
如果你读过瓦尔特·司各特爵士的《艾凡赫》，或是（这个例子是比较另类一点）福楼拜的《萨朗波》，你都可以看得出来这些作品是在哪个年代完成的。虽然福楼拜宣称《萨朗波》是一本“迦太基的故事”（roman cartaginois），不过任何一位称职的读者在读过这本书的第一页之后都会发现，这本书其实并不是在迦太基写的，而是一位十九世纪的法国知识分子写的。至于《艾凡赫》，我们是不会被故事里头的城堡、骑士以及撒克逊的养猪人所欺骗的。在阅读这些书的时候，我们会一直以为我们在阅读的是一位十八或是十九世纪的作家。
《斯宾诺莎》（Spinoza）最早收录于一本向卢贡内斯致敬的诗集《另一个，同一个》（El otro，el mismi）中（布宜诺斯艾利斯：埃梅塞出版社，一九九六年）。这首诗的英文翻译如下：
接着我又犯了一个很常见的过错。我那时几乎是尽其所能地——我真的是用尽所有的办法——成为一位符合当代趋势的作家。歌德有一本叫做《威廉·迈斯特的学习时代》的书，里头有个角色说过：“好吧，你想怎么评论我就怎么说吧，不过没有人能够否定我是一个跟得上时代的人。”歌德小说中这个荒谬之至的角色，跟想尽办法追逐当代流行的我，其实是半斤八两的。我们都已经是当代的作家了；我们干吗还要动脑筋想跟随当代流行。具不具备当代性跟主题取材或是文笔风格完全是两码子事。
The Jew’s hands，translucent in the dusk，
在我开始动笔之后，我常常会告诉自己这想法有多么肤浅——如果有人看透这些想法的话，他们一定会鄙视我的。因此我就开始自我伪装。一开始，我试着成为十七世纪的西班牙作家，也觉得自己在拉丁文方面有一定的修养。不过我懂的拉丁文其实还只是皮毛而已。我现在已经不会觉得自己还是十七世纪的西班牙作家了，而我梦想成为西班牙文坛的托马斯·布朗爵士的尝试也彻底失败。或许那时写下的诗还有几首听起来不错的。当然了，我那时的观念是想要拼凑出一些绚丽的词藻。现在我认为一味地追求绚丽其实是错的。我觉得这种观念是错的，原因是这些华丽的词藻其实是虚荣的象征。如果读者觉得你在道德上有所缺陷，那么他们也就没有理由还要崇拜你，或忍受你了。
Polish the lenses time and again.
当然啦，重要的地方其实还是格律韵脚背后的事。跟所有的年轻作家一样——我也曾经自欺欺人过。我一开始的想法是大错特错的，我那时在读过卡莱尔与惠特曼的作品之后，就断定卡莱尔写的散文还有惠特曼写的诗歌，已经是唯一可能的写作模式了。不过那时却没有注意到一项事实，就是这两个风格绝对相反的人，都已经臻于写作散文诗歌的完美境界了。
The dying afternoon is fear，is
例如说，跟很多年轻作家一样，我也曾以为自由诗体（free verse）会比格律工整的诗要来得好写。不过我现在可以相当肯定地说，自由诗体要比格律工整的古诗远远来得难写。而我的证据就是——如果还需要什么证据的话——文学的滥觞都是从诗歌开始的。我大概会这么解释，一旦格律订定之后——不管是哪种格律，是押尾韵、押母韵、押头韵，或是采用长音节、短音节等格律都好——你只要重复遵循这些格律就好了。如果你想写散文的话（当然啦，散文诞生于诗歌之后），那么你就需要像斯蒂文森说过的，一种比较精致的风格。因为读者的耳朵总会期待听到一些东西，不过却往往得不到他们期待的效果。因此，作家就必须再加入一些东西；而这些后来附加上去的东西总是多少会有失败的尝试，不过也会有令人满意的结果。因此除非你有沃尔特·惠特曼或是卡尔·桑德堡的天赋，要不自由诗体的难度总是比较高的。我现在几乎已经是行将就木了，不过我至少发现押韵工整的古体诗还比较好写。另外一项原因，另外一项会让押韵诗比较好写的原因，就在于你一旦写了一行诗，一旦你决定要认真地展开这首诗，你自然就会限定自己要追随这句话的韵脚。而既然韵脚可以选择的字多到数不完，这样一来这首诗也就会比较好写了。
Cold，and all afternoons are the same.
记得诺斯替教徒说过，唯一能够免于犯罪的方法就是去犯罪，因为从此以后你就会改过向善了。在文学的领域里，这种说法是完全正确的。如果在我写完了十五册让人受不了的书之后，发现这些书里头还有四五页的篇幅是可以接受的话，我还是会很高兴的。而我不但要付出多年的努力，更要经历磨练与犯错的过程。我想我是不至于犯完所有可能会犯的过错吧——因为错误是数也数不尽的——不过我犯过的错误还真不少。
The hands and the hyacinth-blue air
我刚刚谈过堂吉诃德，也讲过福尔摩斯；我说过要相信故事的角色，而不是相信冒险故事，更别轻信小说家嘴里说的话。我们现在可能会想，有没有可能找到一本完全相反的例子。有没有可能找到一本我们不相信故事角色，不过却相信故事情节的书？我这里又想到了另外一本令我颇为惊讶的书：我记得梅尔维尔的《白鲸》。我不确定我是否相信亚哈船长这个角色，也不太确定我是否相信他跟白鲸之间的深仇大恨；我其实并没有把这两个角色拆开来看。不过我还是很相信这些故事的——也就是说，就寓言的层次而言，我是相信这个故事的（不过我也不确定这究竟是个什么样的寓言——或许是个对抗邪恶的寓言，是描述用不正当的方式来对抗邪恶的寓言）。我在想会不会有这样的书刚好谈到这样的问题。在《天路历程》一书中，我认为我是既相信寓言，也相信故事角色的。这一点我们就应该好好研究研究了。
That whitens at the ghetto edges
这样我们就会把夜晚联想成邪恶的意象——我想，这大概会是个欲火焚身的夜晚吧！
Do not quite exist for this silent
我与深夜邂逅。
Man who conjures up a clear labyrinth，
告诉我们时间虽不正确也没错。
Undisturbed by fame—that reflection
天上高挂的发亮的时钟，
Of dreams in the dream of another
同样的情形我们也可以在弗罗斯特的另外一首杰作里找到。《与深夜邂逅》（Acquainted with the Night）的一开头，“我是与深夜邂逅的人”（I have been one acquainted with the night），这句话的意思可能真的就是字面上的意思。不过这句话在诗的最后一行又再度出现：
Mirror—or by maidens’ timid love.
如果我们单单拿最后这两行来看的话，第一行诗——“在我入睡之前还有几里路要赶”——这是一种陈述：诗人想到的，是好几里的路程还有睡眠。不过，就在他重复这句话的时候，“在我入睡前还有好几里路要赶”，这句话就变成一句隐喻了；因为“路程”代表的是“好几天”、“好几年”，甚至是好长好长的一段时间，而“睡眠”更是会让人跟“死亡”联想在一块儿。或许我点出这一点无助于各位的理解。或许这首诗的乐趣并不在于把“路程”解释为“时光”，也不在于把“睡眠”解释成“死亡”，而在于感受字里行间的隐约暗示。
Free of metaphor and myth，he grinds
在我入睡之前还有几里路要赶。
A stubborn crystal：the infinite
在我入睡之前还有几里路要赶，
Map of the One who is all His stars.
不过我还有未了的承诺要实现，
这首诗由理查德·霍华德（Richard Howard）以及西泽·雷纳特（César Rennert）翻译，收录于《博尔赫斯诗选：1923—1967》，诺曼·托马斯·迪·乔凡尼编（纽约：德拉科特出版社，一九七二年），第一百九十三页。博尔赫斯还有第二首献给哲学家的十四行诗，《巴鲁赫·斯宾诺莎》（Baruch Spinoza），收录于一九七六年出版的《铁币》（La moneda de hierro），威利斯·巴恩斯通的英文翻译如下：
至于隐喻嘛，我现在要再附加一点，我现在认为隐喻远比起我想象中还要来得复杂多。隐喻不只是单纯地把某件事比喻成另外一件事而已——不是说说“月亮就像那……”这样的话就行得通了。没那么简单——隐喻可以用更为精致的方式来处理。想想罗伯特·弗罗斯特吧！你当然还记得这一段话：
A haze of gold，the Occident lights up
请原谅我又要再次回忆起我的孩童岁月了，我又想起了那个时候让我惊为天人的作家。我在想到底有没有人注意过，其实爱伦·坡跟王尔德都是相当适合儿童的作家。至少，我小时候就对爱伦·坡的小说印象深刻，一直到现在，几乎每次只要我重读这些作品，他的文笔风格还是会让我为之赞叹。事实上，我想我很清楚为什么爱默生会说埃德加·爱伦·坡的文笔“铿锵有声”（jingle）了。我认为这些构成适合儿童阅读的条件还可以套用到其他很多作家身上。在有些例子里，这样的陈述并不尽公正——比如说像斯蒂文森，或吉卜林的作品都是；尽管他们写作的对象是大人，也考虑到了小孩子。不过也有一些作家是年轻时必读的作家，因为如果你已经到了发苍苍而视茫茫的年纪才来读这些书，这些书可能就不那么有趣了。我这样说可能有点亵渎，如果我们想要享受波德莱尔或是爱伦·坡的作品，我们就一定要年轻才能得到。上了年纪才来读这些书的话就很难了。到了那时候我们就要忍受很多事情；那时我们就会考量到历史背景等种种因素。
The window.Now，the assiduous manuscript
最后我终于知道我年轻的时候在寻寻觅觅些什么了。我在古英文里找到了粗犷的语言，不过这种语言的粗犷却带来了一定的美感，也带来了深刻的感受（即使这种感受说不上真正的深入）。我认为，能在诗歌当中有所感触也就够了。如果这种感触冲着你而来，这样的感觉也就够了。因为我喜欢阅读比喻，所以才开始研读古英文。我在卢贡内斯的书中读到，比喻是文学作品最根本的成分，我也接受了这样的言论。卢贡内斯说，所有的文字在一开始的时候都是比喻。这种说法没错，不过如果能够知道大部分的词汇的话，你也要忘记这些文字也都是比喻的事实，这么说也没错。例如，如果我说，“风格应该要朴素”，那么我就不认为我们应该需要知道“风格”（style，stylus）的字源有“笔”的意思，而“朴素”（plain）的意思正好是“平坦”（flat）。因为如果这样思考的话，是永远也无法理解我这句话的。
Is waiting，weighed down with the infinite.
不过我那时真正想要的，还有我没发觉到的其实是德国精神（Germanism）的概念。我觉得，这种想法其实并不是德国人自己想出来的，而是由一位罗马绅士塔西佗想出来的。在卡莱尔的引导下，我认为我可以在德国文学中找到这种德国精神。我发掘到的还有很多别的东西；我很感谢卡莱尔，因为经由卡莱尔我才会接触到叔本华，才会读到荷尔德林，才会接触到莱辛等人。不过我的想法——我认为人不见得都要是知识分子，不过却都要能够英勇尽忠，也要抱着男子气概来迎接宿命的挑战——比方说，我就没有在《尼伯龙根之歌》里头找到这样子的想法了。这一切对我而言似乎都太过浪漫了。我要在好几年后，在挪威人的英雄传奇以及在研读古英文的时候才找得到这样的感觉。
Someone is building God in a dark cup.
与此同时，我也发现了一位不同凡响的作家。我发现了托马斯·卡莱尔——我也被他的文采所折服。我读过他的《衣裳哲学》（Sartor Resartus），而且也还记得好几页的内容；我已经背下这几页的内容了。我就是因为卡莱尔的缘故才开始学德文的。我还记得我买过海涅写的《歌集》（Lyrisches Intermezzo），还有一本德英字典。一段时日之后，我发现我已经可以抛开字典，然后开始阅读他描写的夜莺，他描写的明月，他的松树，他的爱，以及其他种种。
A man engenders God.He is a Jew
现在我要跳过一段时间，直接讨论我在日内瓦的岁月。我那时候是个郁郁寡欢的年轻人。我觉得年轻人好像特别喜欢这种强说愁的感觉；他们几乎是竭尽所能地让自己愁眉不展，而且他们通常也都能够得逞。然后我就发现了一位作家，毫无疑问的，这位作家是个非常快乐的人。我应该是到了一九一六年的时候才读到沃尔特·惠特曼的诗，然后才觉得我那时的郁郁寡欢是很可耻的。我觉得很可耻，因为我还会刻意阅读陀思妥耶夫斯基来让自己更闷闷不乐。我后来反复阅读沃尔特·惠特曼的诗集好几次，也读过他的传记，我在想，或许当沃尔特·惠特曼自己读到他的《草叶集》的时候，可能也会这样自言自语：“喔！真希望我是沃尔特·惠特曼，自成一个宇宙，这个曼哈顿的好男儿！”[5]毋庸置疑，他的确是一个与众不同的人。毫无疑问，他从自己身上发展出“沃尔特·惠特曼”的风格——这是一种奇妙之至的投射。
With saddened eyes and lemon-colored skin；
我们当然都不会知道未来会发生什么事情。我认为就长期而言，所有的事情在未来都会发生。所以我们可以先想象出一个堂吉诃德跟桑丘，还有福尔摩斯跟华生医生都还活着的时间，即使他们的冒险经历都已经抹煞殆尽了也无所谓。因为，其他语系的人仍然会再接再厉地开发出适合这些角色的故事——这些故事会像镜子一样反映出角色性格。就我所知，这种事情是很可能发生的。
Time carries him the way a leaf，dropped in
同样的事情也可以在另外一本书中找到，我们或许也会把这本书称为经典之作。就是福尔摩斯与华生医生的故事。我不知道我还信不信巴斯克维尔猎犬的故事。我知道我不会被一只漆上发光漆的狗吓到。不过我确定的是，我相信福尔摩斯先生，我也相信他跟华生医生之间独特的友谊。
A river，is borne off by waters to
我也要谈谈《堂吉诃德》。这是一本我最早从头到尾读完的书之一。我都还记得书中的版画插图。我们对自己的了解真的很少，我在阅读《堂吉诃德》的时候，以为我会把书读完是因为这本书的风格很复古，还有就是骑士跟他随从的冒险都很好笑。不过我现在知道我阅读的乐趣在哪里了——我阅读的快感就在于骑士的角色刻画。我现在也不确定我还相不相信这些故事，也不知道还信不信骑士跟随从之间的对话；不过我却相信骑士的角色刻画，也相信这些故事都是塞万提斯想出来的，为的就是要更能够呈现出故事角色的性格。
Its end.No matter.The magician moved
这边还有几本书是我要回忆的——例如，《哈克贝利·费恩历险记》，这本书是我最早阅读的书之一。从那时起，我反复阅读这本书好几次，还有《苦行记》（这是我搬到加州后最早读的书）和《密西西比河畔的岁月》等书我也读过好几次了。如果要我分析《哈克贝利·费恩历险记》，我会这么说，要写出一本好书，或许你只需要秉持一个简单的中心原则就好了：故事的构架中应该要有一些有趣的想象空间才对。在《哈克贝利·费恩历险记》这本书里头，我们感受到了黑人，感受到了小男孩，感受到了小木筏，也感受到了密西西比河，以及漫漫长夜——这些故事元素都有助于打开想象的空间，也都是想象力很容易接受的题材。
Carves out his God with fine geometry；
虽然我们很容易就认为厚重的巨著会带来沉重的压力，不过我却认为，有很多书的地位就在于它们的长度。例如说，在《一千零一夜》的例子里，我们要知道的是这本书是一部大部头的巨著，书中的故事会源源不断地接下去，这些故事我们可能永远都听不完。我们可能读不完《一千零一夜》里的每一个夜晚，不过这些漫漫长夜的存在却会让整本书更有广度。我们也都知道可以更深入地考究这些故事，也可以随意浏览。而这些冒险故事、魔术师、美丽的三姊妹，以及种种惊奇冒险都会在书中等待我们展开扉页。
From his disease，from nothing，he’s begun
当我想到《一千零一夜》的时候，我首先感受到的就是这本书的海阔天空。不过与此同时，虽然书中的内容相当广泛，文笔也相当自由，但我知道故事情节却只局限在少数几个形态上。比如说，三这个数字就经常出现。这本书也没有角色，或者说是没有扁平人物[4]（大概除了那位沉默的理发师吧）。我们可以在书中找到善人与恶人的典型，奖励与惩罚，魔戒与具有法力的宝物，等等。
To construct God，using the word.No one
我刚才提过伯顿的《一千零一夜》。当我提到《一千零一夜》的时候，我指的不是那几大本厚重而又有卖弄学问嫌疑的大册子（这些故事是相当刻板无趣的），我说的是正牌的《一千零一夜》——也就是加朗[2]或许还有爱德华·威廉·莱恩所翻译的《一千零一夜》。[3]我平日阅读的读物几乎都是英文；我读过的很多书都是英文版的，而且我也相当感激这样特别的际遇。
Is granted such prodigious love as he：
也就是说，很多事情都曾降临过我身上，所有的人也都一样。我在很多事情上都可以找到喜悦——像游泳、写作、看日出日落，或者像谈恋爱，等等。不过我的生命重心是文字的存在，在于把文字编织成诗歌的可能性。当然啦，我一开始也只是一个读者。不过我觉得身为读者的喜悦是超乎作者之上的，因为读者不需要体验种种烦恼焦虑：读者只要感受喜悦就好了。当你只是读者的时候，这种喜悦是可以很容易就感受得到的。因此，在谈论我的文学创作之前，我想先谈谈几本对我很重要的书。我知道我列举的这份名单一定遗漏了很多，所有的名单难免都会有遗珠之憾。事实上，列举名单的风险就是遗漏的部分往往会凸显出来，而且别人也会觉得你很不灵光。
The love that has no hope of being loved.
我想到了一个观念——这个想法就是，虽然人的生命是由几千个时刻与日子组成的，这许多的时刻与日子也许都可以缩减为一天的时光：这就是在我们了解自我的时候，在我们面对自我的时候。我认为犹大亲吻耶稣时（如果他真的亲吻了耶稣的话），当下就了解到他已经是个叛徒了，沦为叛徒就是他的宿命，而且他也真的很忠于邪恶的宿命。我们都记得《红色英勇勋章》，这个故事的主角就搞不清楚他到底是个英雄还是懦夫。到时间他自然就知道了。当我听到济慈的诗，刹那间就感觉到这真是个很伟大的经验。从那之后我就一直在体会这首诗了。也就是从那时开始（为了演说的效果，我想我可能多少有点言过其实），我就把自己当成“文人”（literary）了。
威利斯·巴恩斯通，《在布宜诺斯艾利斯与博尔赫斯夜幕闲谈》，第五页。原文请参阅《博尔赫斯全集》（Obras completas）第三卷（布宜诺斯艾利斯：埃梅塞出版社，一九九五年），第一百五十一页。
我以为我已经知道所有的字了，我以为我对语言很了解（我们在小的时候都以为自己懂得很多），这些文字却给了我很大的启示。很显然，我根本就不懂这首诗。我要如何才能了解，既然这些夜莺生存在当下——而且它们也都只是芸芸众生——为什么它们可以永生不灭呢？我们有一天都会死去，因为我们都生活在过去与未来——因为我们都记得我们尚未出世的某段时间，而且也都可以预知将会死去的时间。这些诗都是经由这些音乐得来的。我以前认为语言是说话的方式，是抱怨的工具，是诉说我们喜怒哀乐的工具，等等。不过就在我听到这几行诗的时候（从某方面来说，我从那个时候起就已经开始听这首诗了），我知道语言也可以是一种音乐，一种热情。因此诗启发了我。
——原编者注
让她站在异国的玉米田中，泪流满面。[1]
【注释完】
进入了露丝悲伤的心，满怀对家乡的想念，
[1] 约翰·济慈《夜莺颂》，第六十一至六十七行。——原编者注
或许同样的这一首歌也
[2] Antoine Galland（1646—1715），法国东方学专家，以改编《一千零一夜》著称。
古代帝王与农夫也同样听得到；
[3] 博尔赫斯在《一千零一夜的译者们》一文中特别讨论到这个问题，该文收录于他一九三六年的著作《永恒史》。法国学者安托万·加朗在一七○四至一七一七年间出版了他的《一千零一夜》。英国东方学学者爱德华·威廉·莱恩（Edward William Lane，1801—1876）在一八三八年至一八四○年间，出版了他的英文翻译版本。——原编者注
我今夜听到的歌声唱吟
[4] Flat character，小说家福斯特（E.M.Forster）所用术语，形容只按一种观念或特质塑造的人物。扁平人物不会令读者感到意外，只要一眼即可看出来，一句话就可以代表出扁平人物的特质。常与圆形人物（round character）对照使用。
没有辘辘饥肠糟蹋蹂躏；
[5] 摘自惠特曼的《草叶集》（Leaves of Grass，一八九二年版）之《自我之歌》。——原编者注
你生来就不会死，永生之鸟！
[6] 《不朽》（El inmortal）于一九四九年出版发行，收录于博尔赫斯的选辑《阿莱夫》（El Aleph）。——原编者注
我记得的这几行诗跟各位现在想到的部分可能是一样的：
[7] 维吉尔《埃涅阿斯纪》（Aeneid），卷六，第二百六十八行。约翰·德莱登（John Dryden）是这么翻译这句话的：“他们穿越寥无人烟的阴暗”（卷六，第三百七十八行）。罗伯特·D·威廉姆斯（Robert D.Williams）则是这么翻译：“他们走过寥无人烟的暗夜”（卷六，第三百五十五行）。——原编者注
我想到六十几年前的一个夜晚，那时我待在父亲位于布宜诺斯艾利斯的图书馆里。我望着我的父亲，望着煤气灯火；我的手就摆在书柜上。即使现在已经没有这座图书馆了，我还是记得在哪里可以找到伯顿的《一千零一夜》还有普雷斯科特的《秘鲁征服史》。只要回想起很久以前在南美洲的这些夜晚，我就会看见我的父亲。我现在就可以看到他；也可以听见他的声音，我不了解他说的是什么，不过却可以感受得到。这些话取自于济慈的诗，是从《夜莺颂》这首诗来的。这首诗我已经反复读过好几遍了，各位可能也跟我一样，不过我还是要再度讨论这首诗。我想如果我好好讨论这首诗的话，我父亲在天之灵也会感到欣慰的。
[8] 摘录自《航海家》（The Seafarer），艾达·戈登编（曼彻斯特：曼彻斯特大学出版社，一九七九年），第三十七页。请参阅本书第一讲博尔赫斯的相关讨论。——原编者注
基本上，我是把自己设定为读者的角色的。各位都知道，我一开始写作也是误打误撞的；我觉得我读过的东西远比我写出来的东西要来得重要。我们都只阅读我们喜欢的读物——至于写出来的东西就不一定是我们想要写的，而是写得出来的。
[9] 莎士比亚，第八首十四行诗。——原编者注
事实上，我把所有的诗学理论都当成写诗的工具。我认为信条可以有很多种，就像宗教有很多种，诗人也可以有很多种一样。最后我还会谈到我个人对写诗的好恶，我会从个人的记忆着手，其中不但有当诗人的记忆，也有做读者的记忆。
[10] 这是济慈的诗《恩底弥翁》（Endymion）（一八一八年）开头的第一行。——原编者注
我的目的是要为各位讲述诗人的信条，不过就在我检视自己的时候，才发现我本人的信条其实是相当站不住脚的。这些信条或许对我而言很受用，不过对别人就很不一定了。
[11] 博尔赫斯在跟威利斯·巴恩斯通的对话中，表达了他想要隐姓埋名的愿望。我问他：“如果《圣经》是孔雀的羽毛，那么你是哪一种鸟类？”博尔赫斯回答我：“这只鸟的卵，就在他位于布宜诺斯艾利斯的鸟巢里，还没有孵化，还因为没有被人带着偏见看待而暗自高兴，不过我衷心地期待就这么保持原状就好了！”威利斯·巴恩斯通，《在布宜诺斯艾利斯与博尔赫斯夜幕闲谈：一部回忆录》（With Borges on an Ordinary Evening in Buenos Aires：A Memoir） （厄巴纳：伊利诺伊大学出版社，一九九三年），第二页。——原编者注