我们在这首诗里看到的都是很平凡的字眼；得到的意义也很平凡，至少我们的感受是很平淡的——这是更重要的。不过这首诗的文字却不像我们刚刚列举过的乔伊斯的例子那样的突出。
这可不是我们以前听过的经纶大道。[15]
接下来我要列举的例子，只是要引用别人的话而已。这句话只有三个单词。它是这么说的：“耀眼的象牙之门”（Glittergates of elfinbone）。[16]“闪耀之门”（Glittergates）是乔伊斯给我们的献礼。接着我们就看到了“象牙”（elfinbone）这个词。当乔伊斯在写下这句话的时候，他肯定想到了德文里头的象牙，“Elfenbein”。“Elfenbein”是“Elephantenbein”这个词的变形，原来的意思是“大象之骨”（elephant bone）。不过乔伊斯却瞧出了这个词的发展性，而且也把这个词翻译成英文；因此我们就有了“象牙”（elfinbone）这个字眼。我个人觉得elfin这个词要比elfen这个词还美。此外，因为Elfenbein这个词我们已经听过好多次了，因此我们在elfinbone这个既新奇又优雅的词里头，再也感受不到任何意外的冲击，也不会让我们再感到讶异了。
他的健康、他的荣耀，以及他的素养获得维系。
因此，写诗的方法有两种。大家通常把它区分成平淡朴实与精心雕琢的风格，我认为这种区分方式是错误的。因为重要而且有意义的是一首诗的死活，而不是风格的朴实与雕琢。这完全取决于诗人。比如说，我们可能会读到很令人震撼的诗，不过这种诗的文字却可能很朴素，而且对我而言，我并不会比较不欣赏这种诗——事实上，我有的时候还觉得跟其他诗相比，这种诗反而比较值得欣赏呢！例如斯蒂文森写的这首《安魂曲》就是一个例子（虽然我刚刚才反对过他，不过现在却要赞扬他）。
不过我却目睹正义公理遭到抛弃，
仰望这片广阔缤纷的星空，
我曾经年轻过，现在也不算太老；
挖个坟墓让我躺平，
当然啦，写诗的方法有两种——至少，有两种相反的方法（当然还有其他很多种方法）。其中的一种是诗人使用很平凡的文字，不过却能让诗的感觉很不平凡——也就是从诗里面变出魔术。这种典型的诗有一个很好的范例，就是由埃德蒙·布伦登[14]所写的英文诗，这是轻描淡写的风格：
我在世的时候活得很如意，死的时候也很高兴，
我一开始的时候就说过了，早在人类创造文字之前，文字就已经相当活跃了。我还讲过，“雷电”这个字眼不但有雷鸣的意思，更有天神的意涵。我也谈过“夜晚”这个字。谈到了夜晚，就免不了想到《芬尼根守灵夜》的最后一句话——我想这对大家而言也是很好的——乔伊斯是这么说的：“如河流般，如流水般流向这里也流向那里。夜晚啊！”[13]这是个极端的精心雕琢之作。我们感觉到像这样的诗行，要几个世纪以后才会有人写得出来。我们感觉到这一句话本身就是一种创新，是一首诗——一张复杂的网络，就像是斯蒂文森曾经描述过的那样。我也很怀疑，以前或许有段时间，“夜晚”这个词也曾经很令人印象深刻，令人觉得很突兀，也令人觉得恐怖，就像这句美丽蜿蜒的句子：“如河流般，如流水般流向这里也流向那里。夜晚啊！”
我怀了个心愿躺平。
我刚刚使用过“三重”这个字眼，我又想到一个希腊亚历山大城诗人引用过的比喻。他写过这句话，“三重夜晚的七弦琴”（the lyre of threefold night）。这行诗的美震撼了我。我接着查阅注释，发现原来七弦琴指的是海格立斯，而海格立斯正是由朱庇特在一个有三个夜晚这么长的夜里诞生的，因此天神享受到的愉悦也就特别的深刻了。这样的解释有点牛头不对马嘴；事实上，这样的诠释对于诗本身还是一种伤害呢。这些解释提供给我们一则小小的奇闻轶事，不过却也让这则了不起的谜团略为失色，也就是“三重夜晚的七弦琴”这一句话。这样子就够了——就让这首诗维持住谜样的面貌。我们没有必要把谜解开。谜底就在诗里头了。
这就是你在坟上为我写的墓志铭；
在第一行里头，我们发现了让我们觉得奇怪的思考：“爱情剥夺了我们身上不朽的精神”——而不是我们很可能会想到的，“爱情让我们不朽”。不是的——这首诗是这么说的——“爱情剥夺了我们身上不朽的精神，／不过这个小东西还慈悲地带给我们。”我们会想到诗人所讲的正是他本人以及他所挚爱的人。“待我从拂晓晨波看透／天鹅羽翼下覆盖着幼儿，一同优游。”我们在这行诗中感受到三重（threefold）的节奏感——我们毋需任何天鹅的奇闻轶事，也不用解说天鹅是如何游入河流然后又流入梅瑞狄斯的诗中，然后又是如何成为我永远的记忆。我们都知道，至少我很清楚，我已经听到让我永难忘怀的名句了。而且我也可以说这就是汉斯力克所说的音乐了：我能够回想起这首诗，也能够了解这首诗（这不光只是依靠逻辑推理而已——这还需要倚赖更深入的想象力呢）；不过我就是没办法把这首诗翻译出来。而且我也不认为这首诗还需要什么翻译。
“躺在这里的人适得其终；
天鹅羽翼下覆盖着幼儿，一同优游。[12]
水手的家，就在大海上，
待我从拂晓晨波看透
而猎人的家就在山丘上。”
不过这个小东西还慈悲地带给我们，
这首诗的文字很平淡；平淡且鲜明。不过，诗人一定也是经过相当的努力才能达到这样的效果。“我在世的时候活得很如意，死的时候也很高兴。”我不认为这样的句子随便就可以想得出来，只有在极难得的机会里，灵感才会慷慨地降临。
爱情剥夺了我们身上不朽的精神，
有人把文字当成一连串代数符号的组合，我认为这种想法是来自字典的误导。这并不是我对字典忘恩负义——约翰逊博士（Dr.Johnson）的词典、斯基特博士的词源词典，还有精简本的牛津词典[17]，都是我平日喜好的读物。我觉得词典里头一长串的单词以及解释定义，会让我们觉得解释会消耗掉文字的意义，觉得任何一个生字、词汇都可以找到相互替换的字。不过我却认为每一个字都应该单独地存在，并且也都要有它独特的意思。而且每个诗人也都应该这么认为。当作家使用罕见词汇的时候，我们更是容易产生这样的感觉。比如说，我们会觉得“戮力”（sedulous）这个词是相当少用，却很有趣的词汇。不过当斯蒂文森写给哈兹里特（Hazlitt）的时候——在此我要再度向他致敬——他提到，“他像人猿一般地戮力工作”（played the sedulous ape），这个词汇顿时又显得活灵活现。[18]所以我想，文字的起源是魔术，而且文字也经由诗歌产生了魔力，这种说法真的是一点也不假（这种说法当然不是我独创的——我很肯定别的作家也提过这样的说法）。
既然我已经引述过了梅瑞狄斯的话，现在我还要引述他的另外一个例子。这个例子跟其他的不太一样，因为这首诗蕴含了一些意义；我们坚信，这首诗跟诗人本身的经验绝对有关联。不过，如果我们真的深入调查诗人的亲身经验，或是如果诗人亲口告诉我们他是如何想到并且写下这首诗的，那还真的会满头雾水呢。这几行诗是这么说的：
现在我们还要讨论另外一个问题，一个相当重要的问题：也就是信服力的问题。当我们阅读一位作家的时候（我们想到的可能是散文，可能是韵文——不过情形都没两样），我们必须要先相信他。要不然，就应该做到像柯勒律治所说的“主动而不确定的怀疑”（willing suspension of disbelief）[19]。当我谈到精雕细琢的诗歌，谈到文字的浮现，我当然应该要记得这首诗：
这几行诗什么都不是，它们没有任何意义；不过这几行诗还是成立的。它们代表的是美的事物。它们的韵味——至少对我而言——还真是回味无穷。
编织三个可以围绕住他的圈圈，
【注释完】
然后抱持戒慎恐惧的心情阖上眼，
——原编者注
因为他食用的是蜂滋润露，
Wandering imaginary dove.
饮用的是来自天堂的琼浆玉乳。[20]
Soul of light，music，and flowers，
现在让我们来谈谈这种在诗以及散文中都需要的信念——这是我们这堂演讲最后的主题了。比如说，在小说作品当中，我们对小说的信念就是相信故事的主角。（为什么我们在谈论诗歌的时候，不能讨论小说呢？）如果我们相信故事主角，那么所有的事情都好说了。我不太肯定——我希望我这种说法对各位而言不会是异端邪说——不过我对于堂吉诃德的历险就不是这么肯定了。我或许不相信其中的一些情节。我觉得有些情节被夸大了。我很肯定，当骑士跟乡下绅士讲话的时候，这些长篇大论都不是他编出来的。不过这些都不重要；真正重要的是我相信堂吉诃德本人。这就是为什么阿索林的《堂吉诃德冒险路线图》（La ruta de Don Quijote），甚至是乌纳穆诺的《堂吉诃德与桑丘的人生》（Vida de Don Quijote y Sancho）会让我震惊的原因了，这种书都很无关痛痒，原因就在于他们看待这些冒险的态度都太过严肃了。我真的很相信堂吉诃德这位骑士。即使有人告诉我这些事情从来都没有发生过，我依然还是会相信堂吉诃德，就如同我信任朋友的人格一样。
That inflames the last loves，
我有幸拥有许多位值得尊敬的朋友，而我的这些朋友也有很多的奇闻轶事。而有些关于他们的奇闻轶事——我很抱歉这么说，不过我也颇为骄傲——其实都是我掰出来的。不过这些轶事都不假；基本上，这些奇闻轶事都是真的。德·昆西说过，所有的奇闻轶事都是伪造的。我却认为，如果他能够更深入研究这些传闻的话，他就会改口了，他会说，这些奇闻轶事并非史实，不过基本上都是真的。如果故事讲的是男人，而这个故事又几乎是他个人的写照，那么这个故事就是他的象征了。当我想起我那几位挚友的时候，像堂吉诃德、匹克威克先生、福尔摩斯先生、华生医生、哈克贝利·费恩、培尔·金特等人（我也不确定我还有没有其他的好朋友），我觉得撰写这些故事的人或许都在吹牛皮，不过他们写的这些冒险故事，就像是镜子一般地反映出这些人的外表与个性。也就是说，如果我们相信福尔摩斯的话，那么在看到他穿着一身棋盘格花纹服装的时候，可能还是会面带嘲讽地瞧着他；我们根本就不需要怕他。所以这也就是我说的，重要的就是相信故事里的角色。
Wandering imaginary dove
在诗歌的领域里，这也许会有点不一样——因为作家都是用比喻来写作的。我们不需要相信这些隐喻。真正重要的是，我们应该要把这些隐喻连结到作家的情绪上。我应该这么说，这样子就已经足够了。比方说，当卢贡内斯描写到夕阳的时候，就把夕阳形容成“一只色彩鲜艳的绿色孔雀，不加修饰地以金黄色的面貌示人”[21]。我们不需要担心夕阳跟绿色的孔雀有哪些地方相像——有哪些地方不像。重要的是，我们要感觉到他被夕阳震撼住了，而且他也需要使用这个比喻来向我们传达他的感受。这就是我所说的对诗歌的信任感。
以上这段诗的英文翻译如下：
这一点当然跟文字的平淡或是花哨没有什么关联。比方说，当弥尔顿这么写的时候（很抱歉我还要提醒你，这句话就是《复乐园》的最后一句话），“他并没有找出／重返母亲故乡的路”（hee unobserv’d / Home to his Mothers house private return’d）[22]。这段话的文字是再平淡不过了，不过这些文字同时也都是死板的文字。当他写道，“当我想起我的生命是如何的蹉跎掉／我的岁月还只剩下一半，我的生命都耗在黑暗当中。”[23]这段话的文字就比较精雕细琢一点，不过却活灵活现。照这样说来，我认为像是贡戈拉、约翰·邓恩、威廉·巴特勒·叶芝，以及詹姆斯·乔伊斯等作家也都获得了平反。他们的文章段落、他们的文字尽管可能很难懂，我们可能会觉得这些文章很奇怪，不过却能感受到文章背后的感情，这些感情都是真实的。而光是这一点就足以让我们崇拜这些作家了。
【注释】
我今天已经谈过几位诗人了。不过很抱歉，在最后一场讲座中，我要谈论的是一位小诗人——这位诗人的作品我也没读过，不过这位诗人的作品我一定写过。我要谈论的就是我自己。而且我也希望各位能够原谅我做出这么让大家倒胃口的事。
云游四海的想象之鸽。【注】
[1] 摘录自《乔尔乔涅派》（The School of Giorgione），收录于佩特的《文艺复兴时期历史研究》（Studies on the History of the Renaissance）（一八七三年）。——原编者注
光线，乐声，与花朵之灵，
[2] 汉斯力克（Eduard Hanslick）是奥地利音乐评论家，著有《论音乐的美》（Vom Musikalisch-Schönen），于一八五四年初次印刷。英文版由古斯塔夫·科恩（Gustav Cohen）翻译，书名取为The Beautiful in Music（伦敦：诺韦洛出版社，一八九一年）。——原编者注
点燃了最后的爱恋，
[3] 参阅斯蒂文森的论文《论文学风格的基本技巧》（On Some Technical Elements of Style in Literature）（第二部分“网络”）。取自斯蒂文森的《旅游暨艺术创作散文集》 （Essays of Travel and in the Art of Writing）。“任何艺术创作的动机或目的都是为了要创造出一个典型……这种网络，或者说这种典型竟是一种同时诉诸美感以及追求逻辑的形式，是种既优雅又意味深远的文本组织：而这就是风格，也就是文学艺术的根本。”——原编者注
云游四海的想象之鸽
[4] 所有早期日耳曼民族共有的神，通常被描述为力大无穷、蓄着红胡须的中年人，对人类颇为仁慈。托尔的名字（thor）在日耳曼语就是雷的意思，他的锥子就是雷霆的意思。
即使我喜爱英文，不过有的时候当我在回想英文诗的时候，仍会想起西班牙文。我要在此引述几行诗。如果你不了解这几行诗的话，你可以这么想，连我都不了解这几句话了（这样你就会比较舒服一点了），而且这几行诗根本就毫无意义。这几首诗很美，不过却美得很没有意义；这首诗本来就不打算表达些什么。这首诗取自一位常被遗忘的玻利维亚诗人里卡多·哈伊梅斯·弗雷雷（Ricardo Jaimes Freyre）——他是达里奥以及卢贡内斯的友人。他在十九世纪最后十年写下了这首诗。我希望我能够背下整首十四行诗——我想各位在聆赏这首诗的时候都会听到一些洪亮清澈的韵律。不过我没必要这么做。我觉得光这几行诗就足够了。这几行诗是这么说的：
[5] Alfred North Whitehead（1861—1947），英国数学家、教育家与形而上学家，与罗素合著《数学原理》。
当然，这些诗篇都是既美丽而又无意义的。不过至少还是有一个意义——不是对推理思考而言，而是对想象而言。就让我举一个简单的例子好了：“越过明月的两朵红玫瑰。”[10]可能有人会说这里要说的是文字所呈现出来的意象；不过对我而言，至少这一句话没有明确的意象。这些文字里头有种喜悦，当然在文字中轻快活跃的节奏里，在文字的音乐里都有。让我们再另外举一个威廉·莫里斯写的诗为例：“‘那么，’美丽的花精灵约蓝说道，”（美丽的约蓝是个巫婆。）“‘这就是七塔之旋律了。’”[11]我们把这句话从上下文抽离出来，不过我觉得这首诗仍然成立。
[6] 切斯特顿《G·F·瓦茨》（伦敦：达克沃斯出版社，一九○四年）。博尔赫斯所谈到的应该是该书第九十一页到九十四页的部分，切斯特顿在这里谈到了符号、象征以及语言的捉摸不定。——原编者注
我们来看一看这首诗的注脚，我们先看到这首诗的头两行——“人间明月蚀未全，／卜者预言凶戾自嘲其所言”——这两行诗被认为所指涉的是伊丽莎白女王——也就是终生维持处女之身的女王，宫廷诗人常把这位深得民心的女王比喻为月亮女神黛安娜，同样是圣洁的处女。我认为当莎士比亚写下这几行诗的时候，他脑子里想到了两个月亮。他想到了“月亮，处女女王”这个比喻；我也认为他不得不想到天上的明月。我要说的重点是，我们其实不用这么拘泥在这些诠释上——不用局限于任何一个诠释。我们先要感受这首诗，然后才去决定要采用的是这一个诠释，还是另外一个，或者照单全收。“人间明月蚀未全，／卜者预言凶戾自嘲其所言”这首诗对我而言，至少有一种独特的美感，这种美远远超乎种种人们诠释的观点。
[7] 威廉·巴特勒·叶芝《长久沉默之后》，参见《叶芝诗选》，理查德·J.芬纳兰编（纽约：麦克米伦出版公司，一九八三年），第二百六十五页第七至八行。——原编者注
盛世为报橄榄枝万世展延。[9]
[8] 乔治·梅瑞狄斯《现代爱情》（一八六二年），第四首十四行诗。——原编者注
祸已为福危为安，
[9] 莎士比亚，第一百零七首十四行诗。——原编者注
卜者预言凶戾自嘲其所言；
[10] 威廉·莫里斯《越过明月的两朵红玫瑰》，参见《捍卫桂妮薇儿及其他诗篇》（伦敦：朗文格林联合出版，一八九六年），第二百二十三至二百二十五页。这一句话在该诗九诗段中的每一个都一再重复引用。——原编者注
人间明月蚀未全，
[11] 威廉·莫里斯《七塔之旋律》，参见《捍卫桂妮薇儿及其他诗篇》第一百九十九至二百页。博尔赫斯于此处又再度引用反复句。这首诗于一八五八年创作，由但丁·加布里耶尔·罗塞蒂的画作《七塔之旋律》启发而创作。——原编者注
我经常怀疑，究竟诗的意义是不是附加上去的？我相信，我们是先感受到诗的美感，而后才开始思考诗的意义。我不晓得是不是已经引用过莎士比亚的这首十四行诗。这首诗是这么说的：
[12] 引自梅瑞狄斯《现代爱情》，第四十七首十四行诗。——原编者注
现在我还要列举一首乔治·梅瑞狄斯的诗作。这首诗是这么说的：“在壁炉的火焰熄灭之前，／让我们找寻它们跟星星之间的关联吧”。[8]从表面看来，这一句话是错的。有人这么认为，我们唯有在历经肉体欲望之后才会对哲学感兴趣——或是说肉体欲望经历了我们之后——这样的说法，我想是错的。我们也知道很多年轻热情的哲学家；想想看贝克莱、斯宾诺莎，还有叔本华。不过，这跟我们要讨论的话题是没什么关联的。重要的是，这两首诗的这两个片段——也就是“肉体上的老朽是智慧；在年轻的时候，／我们彼此热爱着，却是如此地无知”。以及梅瑞狄斯的“在壁炉的火焰熄灭之前，／让我们找寻它们跟星星之间的关联吧”——由抽象的角度来看，这两段诗的意思几乎是相同的。不过它们所带动的感受却很不一样。当我们被告知——或是我现在就告诉各位——这两件事其实是一样的，你们会发自本能地马上感觉到这两首诗是没什么相关的，而这两首诗也真的很不一样。
[13] 这一整段话是这么说的：“Who were Sham and Shaun the living sons or daughters of？Night now！Tell me，tell me，tell me，elm！Night night！Telmetale of stem or stone.Besides the rivering waters of，hitherandthithering waters of.Night！”博尔赫斯对于乔伊斯最后一本小说的态度是很暧昧的：“对于整段生涯的好坏评判就在于乔伊斯的最后两部作品……其中《芬尼根守灵夜》的主角就是英文，因此这本书无可避免地一定很难懂，而且也必定很难翻译成西班牙文。”参阅罗贝托·阿利法诺《与博尔赫斯谈话》（马德里：辩论出版社，一九八六年），第一百一十五页。——原编者注
我们现在就来看看两位大诗人的作品。第一段取自伟大的爱尔兰诗人威廉·巴特勒·叶芝的一首短诗：“肉体上的老朽是智慧；在年轻的时候，／我们彼此热爱着，却是如此地无知。”[7]这首诗开头的第一句话就是一句声明：“肉体上的老朽是智慧。”这句话当然可以用反讽的角度来诠释。叶芝很清楚，我们可能在肉体老化的时候却还没有成就任何智慧。我认为智慧比起爱还来得重要；而爱又比起纯粹的快乐更重要。快乐有时候是很微不足道的。我们在这一段诗看到另外一句关于快乐的陈述。“肉体上的老朽是智慧；在年轻的时候，／我们彼此热爱着，却是如此地无知。”
[14] Edmund Blunden（1896—1974），英国诗人，用传统的格律吟咏英国的乡村生活，境界幽深。
既然说到了希伯来人，我们或许还要再增加一个犹太神秘主义与犹太神秘哲学喀巴拉的案例。对犹太人而言，文字明显地隐藏了一种神秘的魔力。这也就是护身符、驱病符箓背后的故事——这些故事在《一千零一夜》里头都有提过。《圣经·旧约》第一章就曾经提过：“神说，要有光，就有了光。”所以对他们而言，光线这个词很明显地蕴藏了一些力量，这个力量足够照亮整个世界，滋养新生命，也能产生光线。我曾经试着思考这个有关思考与意义的问题（这个问题很明显是我解决不了的）。我们稍早之前谈过，在音乐里头，声音、形式与内容都无法分割——事实上，它们都是同样的东西。也因此很可能会有人这么推论，同样的事情在诗歌里也会发生。
[15] 这几行诗摘录自埃德蒙·布伦登的《论经验》（Report on Experience）。这几行诗特别强而有力是因为，这几句话与詹姆斯国王钦定版《圣经》的一段话相互辉映，当然多少还是有点更改：“我也曾年轻过，不过现在老了；不过我还没看到正义公理遭到鄙弃，也还没见到他的后代沦落到乞食维生的地步。”（赞美诗37：25）——原编者注
因此，我们可以得知一个语言的真相；那就是，从某方面看来，文字就像是变魔术那样地诞生了（对我来说，我觉得这很明显），或许在过去有段时间里“光线”（light）这个词有光线闪烁的意思，而“夜晚”（night）这个词有黑暗的意思。在“夜晚”这个例子里，我们或许可以臆测这个词最初代表的就是夜晚本身——代表着黑暗、威胁，也代表了闪亮的星星。然后，在经过这么长的一段时间之后，“夜晚”这个词才衍生出抽象的意思——也就是在乌鸦代表的黄昏，与白鸽代表的破晓，也就是白天，这两者之间的这一段时间（希伯来人就是这么说的）。
[16] “Luck！In the house of breathings lies that word，all fairness.The walls are of rubinen and the glittergates of elfinbone.The roof herof is of massicious jasper and a canopy of Tyrian awning rises and still descends to it．”詹姆斯·乔伊斯《芬尼根守灵夜》，第二百四十九页（第二部）。——原编者注
例如，在英文（或者说是苏格兰文吧！）里头有像是“奇异”（eerie）以及“恐怖”（uncanny）这样的字眼。这几个词在其他语言中是找不到的。（嗯，好吧，德文里头算是有“恐怖”〔unheimlich〕这个词吧！）为什么会这样呢？因为说其他语言的人并不需要这几个词汇——我想一个国家的人民只会发展他们需要的文字吧！这一点是切斯特顿观察到的（我想是在他那本讨论瓦茨的书[6]里头讲到的）。也就是我们可以推论出，语言并不像是词典告诉我们的那样，语言并不是学术界或是哲学家的产物。相反的，语言是历经时间的考验，经过一段相当冗长的时间酝酿的，是农夫、渔民、猎人、骑士等人所演进出来的。语言不是从图书馆里头产生的；而是从乡野故里、汪洋大海、涓涓河流、漫漫长夜，从黎明破晓中演进出来的。
[17] 塞缪尔·约翰逊博士的《英语词典》（Dictionary of the English Language）一七五五年于伦敦出版。斯基特博士的《英语词源词典》（Etymological Dictionary of the English Language）约莫是在一八七九年至一八八二年间首度于英国牛津出版。《精简牛津英语词典》（The Shorter Oxford English Dictionary）（依据十二巨册的牛津英语词典缩减而成的精简版本）首度于一九三三年在牛津出版。——原编者注
职是之故，当我们谈到诗歌的时候，我们或许会说诗歌并不是像斯蒂文森所说的那样——诗歌并没有尝试把几个有逻辑意义的符号摆在一起，然后再赋予这些词汇魔力。相反的，诗歌把文字带回了最初始的起源。记得阿尔弗雷德·诺思·怀特海[5]就这么说过，在许许多多的谬误中，有种认为有完美字典存在的谬误——也就是认为每一种感官感受、每一句陈述以及每一种抽象的思考，都可以在字典中找到一个对应以及确切的符号表征。而事实上，不同的语言就是不同的语言，这会让我们怀疑这种情况是否真的存在。
[18] 罗伯特·路易斯·斯蒂文森《回忆与肖像》（一八八七年）第四章：“我像人猿一般地戮力工作，努力拜读哈兹里特，兰姆，华兹华斯，托马斯·布朗爵士，笛福，霍桑，蒙田，波德莱尔，以及奥伯曼。”——原编者注
我们再来讨论其他的例子。就拿“雷鸣”（thunder）这个词来看，再回头看看桑诺神（Thunor）吧，他是撒克逊版本的挪威托尔神[4]。“Punor”这个词代表了雷鸣与天神；如果我们询问与亨吉思特一同到英国的弟兄们，这个词到底是指天上的隆隆声响，还是指愤怒的天神，我不觉得他们会精明到能够清楚地辨别其中的差异。我觉得这个词同时蕴含了这两个意思，不会单单特别倾向其中一个解释。我觉得他们在说出“雷鸣”这个词的时候，也同时感受到天边传来的低沉雷鸣，看到了闪电，也想到了天神。这些词就像是魔术附了身一样；他们是不会有确定而明显的意思的。
[19] 柯勒律治《文学传记》第十四章：当下主动而不确定的怀疑，构成了对诗歌的信念。——原编者注
如果我们重新追溯这个历史的大争论的话（当然我是随便举个例子的；这个例子很可能放诸四海皆准），我们会发现文字并不是经由抽象的思考而诞生，而是经由具体的事物而生的——我认为“具体”（concrete）在这边的意思跟这个例子里的“诗意”（poetic）是同样的。我们来讨论一下像“恐怖”（dreary）这个词吧：“恐怖”这个词有“血腥”（bloodstained）的意思。同样的，“高兴”（glad）这个字眼意味着“精练优雅”（polished），而“威胁”（threat）的意思是“一群威胁的群众”（a threatening crowd）。这些现在是抽象的字眼，在当初也都有过很鲜明的意涵。
[20] 这是柯勒律治诗作《忽必烈汗》（Kubla Khan）的最后四行。——原编者注
罗伯特·路易斯·斯蒂文森也提过诗歌作品的这种双重特性。他说过，就某方面说来，诗歌反而比较接近凡夫俗子及市井小民。他说，因为诗歌的题材就是文字，而这些文字也就是日常生活中的对话题材。文字在每个人的日常生活中都用得到，文字也是诗人创作的素材，就像声音是音乐家创作的素材一样。斯蒂文森认为文字只不过是阻碍，是权宜之计。然后他才表达对诗人的赞叹，因为诗人得以把这些僵硬的符号用来传达日常生活的琐事，或是把抽象的思考归纳为一些模式，他将之称为“网络”（the web）[3]。如果我们接受斯蒂文森的说辞，就产生了一种诗学理论——这种理论就是，文学作品所使用文字的意涵将会超越原先预期的使用目的。斯蒂文森说，文字的功用就是针对日常生活的送往迎来而来的，只不过诗人多少让这些文字成了魔术。我认为我是同意斯蒂文森的说法的。不过，我也觉得他可能是错的。我们都知道，孤独而有骨气的挪威人会经由他们的挽歌传达出他们的孤独、他们的勇气、他们的忠诚，以及他们对大海与战争萧瑟凄凉的感受。这些写下挽歌的人好像是穿越了好几个世纪的隔阂，跟我们是如此的亲近——我们知道，如果他们能够像理解散文那样理解出一些体悟的话，反而很难把这些想法付诸文字。阿尔弗雷德大帝的例子就是如此。他的文笔很直接；这当然便于达成他的目的；不过却无法激起太多深刻的感触。就只是告诉我们一些故事而已——这些故事可能很有趣，可能很无聊，不过就只能这样子了；而同时期的诗人创作的诗歌至今仍然动人心弦，这些诗歌在今日还相当的活跃。
[21] A violent green peacock，deliriated\unlillied in gold.——原编者注
不过在文学的领域里，特别是在诗的范畴，这种情形就正好相反了。我们可以把《红字》的故事情节讲给没有读过这个故事的朋友听，我想甚至还可以把叶芝的《莉妲与天鹅》（Leda and the Swan）这首十四行诗的形式、构架还有剧情讲出来。所以我们也很容易陷入把诗歌当成是混种艺术的思维中，把诗歌当成一种大杂烩。
[22] 《复乐园》 （Paradise Regained）第四卷第六百三十八至六百三十九行；参见《弥尔顿作品全集》，约翰·T·肖克罗斯编（纽约：道布尔戴出版公司，一九九○年），第五百七十二页。——原编者注
沃尔特·佩特说过，所有的艺术都渴望达到音乐的境界。[1]很明显，这种说法的原因是在音乐中，形式（form）与内容（substance）是无法断然一分为二的（我这么说当然也是因为我只是个凡夫俗子）。旋律，或者任何一段音乐，是一种声音与停顿的组合形式，是在一段时间内展开的演奏，而我也不认为这种形式可以拆开来。旋律单单是形式罢了，然而情感却可以在旋律中油然跃升，也可以在旋律中被唤起。奥地利的批评家汉斯力克[2]也这么说过，音乐是我们能够使用的语言，是我们能够了解的语言，不过却是我们无法翻译的语言。
[23] 摘自弥尔顿一首感叹自己双目失明时的四行诗：《当我想到我虚掷光阴》（When I Consider My Light Is Spent）（一六七三年）。——原编者注