索特：但这就是它的吸引力所在，你不觉得吗？我说的窥私癖，不是指满足于观察生活而不参与其中。我说的是“偷窥狂”的意思，这让人很兴奋。你看到的是被禁止的东西，是绝对自然的、未经演练的东西；是不知道自己被观察的人。物理学告诉我们，被观察到的事物与未被观察到的事物是不同的。就是这样，我喜欢这个想法。
《巴黎评论》：这几乎给小说带来了一种偷窥的感觉。
《巴黎评论》：有可能说清这本书有多少内容是杜撰的，有多少内容是真实的吗？
索特：没错。他站在幕布前。
索特：我去过法国，也去过欧坦[21]，我确实认识这样的人。如果可以的话，我通常会提前准备一些东西以便写作。我不喜欢空手上讲台。有些表演者可以做到这一点，但我不行。所以，当我打算坐下来写一页时，我喜欢提前把一些事情想好。如果那是一本书的话，很多事情都要事先想好。在写那本书之前，我记下了很多东西，有些取材自生活，有些“类似”生活，有一些是杜撰的。
《巴黎评论》：他就像舞台上的解说员。
《巴黎评论》：《光年》是一本有很多顿悟的书，这在某种程度上与《一场游戏一次消遣》相似。它是由一系列发光的瞬间组成的。
索特：这本书很难用第一人称来写——也就是说从迪安的角度来讲故事。如果用安-玛丽作为叙事者，应该会很有意思，但我不知道那该怎么写。另一方面，如果用第三人称，也就是历史第三人称的话，由于露骨的性描写，会让人有点儿不适。问题就在于怎样呈现这个。我记不清是怎么想到的了，但让第三者来描述，让一个在书中并不重要、只是充当书和读者之间中间人的角色来描述，也许是让这一切成为可能的办法；总之，我就这么做了。我不知道这个叙述者是谁。你可以说是我；嗯，有可能。但事实上，根本就没有这个人。他只是一个装置。他就像舞台上移动家具的黑衣人，你可以说他不可或缺，但他并不是情节的一部分。
索特：在《光年》里面，这些瞬间，比方说这些场景，本身就是叙事。它们就是作为叙事存在的。《一场游戏一次消遣》的情色片段遮蔽了其他一切，在某种程度上也构成了整本书。也许这两本书是同一种方法。
《巴黎评论》：怎么说？
《巴黎评论》：你认为《光年》真正写的是什么？
索特：那只是伪装。
索特：这本书是像石头一样被磨损的婚姻生活。一切美好的，一切平淡的，一切滋养或导致枯萎的事物。它持续了数年、数十年，最后就像从火车上瞥见的东西一样消逝了——这里的一片草地、一片树林、黄昏时窗口亮起灯的房子、暗下去的小镇、一闪而过的站台——除了某些不朽的瞬间、人物和场景，所有没有被记录下来的东西都消失了。动物死了，房子卖了，孩子长大了，甚至这对夫妇本身也消失了，但这首诗还在。有人批评它过于精英主义，但我不这么认为。他们两人其实并不算多么出众。她很美，但那已经过去了；他是忠诚的，但没有强大到能抓住生活不放手。书名原本是“芮德娜和维瑞”——在我的书里面，女人总是更强大的那个。如果你能相信这本书，你会看到一个建立在婚姻之上的稠密的世界，一种封闭在古老围城中的生活——的确如此。它讲的是那些仿佛永无休止的岁月的甜蜜。
《巴黎评论》：这本书也有后现代的一面。小说的叙述者表示，他是出于自身的缺陷而编造了迪安和安-玛丽。
《巴黎评论》：有位评论家说，生活中的不完美或不纯粹很少出现在你的小说中。我觉得这显然说得不对，虽然这些人物追求完美，但那只是表面的完美，是这样吧？
索特：法兰西很美，但他的欲望无疑是指向女孩本身的。当然了，她是一个化身。即便你认出了这一点，她也会唤起一些东西的。但即使不这样，他也会喜欢她。
索特：王尔德说过，只有肤浅的人才不会以貌取人。这是句玩笑话，却触及了一个重要的时代问题，即表象与实质、感知与真实之间的关系。
《巴黎评论》：有人说，迪安对安-玛丽的渴望也是对“真正的”法国的渴望，两种激情是相互关联的。
《巴黎评论》：我读到过，《光年》的写作灵感来自让·雷诺阿的一句话。
这一段，最后一句，是用反讽的手法写的，但也许很多人并不这样理解。如果你看不出其中的讽刺意味，那么你对这本书自然就会有不同的解读。
索特：“生命中唯一重要的，是我们最终记得的一切。”是的，我喜欢这个说法。我是在写这本书的时候看到这句话的。不过没关系，它验证了我已经感受到的东西。我想把生活中那些值得回忆的事情写成一本书。这就是我的想法。我想这本书的情节就是时间的流逝，以及它对人和事的影响。这也是显而易见的，但把这两个构思结合起来，我就能抓住这本书应该呈现的样子。它至今仍然不让人失望。我很满意。
至于安-玛丽，她现在生活在特鲁瓦，或者在那里生活过。她结婚了。我想还有几个孩子。星期天他们一起散步，阳光洒在他们身上。他们会拜访朋友，聊天，傍晚时分回家，沉浸在人人向往的美好生活深处[20]。
《巴黎评论》：书中的维瑞似乎非常依赖女人的爱来获得幸福。那是他情感的庇护所。另一方面，芮德娜在跟男人分开的时候似乎是最快乐的。
索特：我偶尔会听别人跟我讲他们对这本书的理解。每隔几年，就有制片人提出想把它拍成电影。我拒绝了这些邀请，我觉得试图把它拍成电影是很荒谬的。对我来说，这本书“显而易见”。我看不出有什么模棱两可之处，但你并不清楚自己到底在写什么。再说，你怎么能解释自己的作品呢？这是虚荣心作祟。在我看来，如果你对这本书有任何疑问，只要读读最后一段，就都理解了：
索特：在这一点以及其他方面，女性都更强大。女人随便做点什么都可以得到快乐，但男人除了女人没有别的对象。
《巴黎评论》：关于这本书写的到底是什么，人们似乎各执一词。
《巴黎评论》：有一次维瑞说：“实际上有两种生活。一种是人们相信你在过的生活，还有另一种。惹麻烦的正是这另一种：我们渴望去过的生活。”
索特：情色是这本书的核心和实质。这一点显而易见。借用洛尔迦的一个词，我希望它“淫荡”（lubricious）而纯洁，描述那些在某种意义上难以启齿但又无法抗拒的东西。到处旅行过之后，我意识到旅行在很大程度上就是寻找爱、通向爱的旅程。没有爱的远行是毫无意义的。也许这是男性化的观点，但我认为也不尽然。这本书的理念是一种将性与建筑相结合的生活——我想这本书写的就是这个，但这并不能解释它。它大致来说是一本生活指南，一种理想。
索特：这不就像爱伦·坡说的那本永远也写不出来的小书《我心赤诚》[22]吗？有一种被社会接受的、可以说是传统的生活，我们过着这种生活，讨论这种生活，多多少少还坚持着这种生活；还有另一种生活，思想、幻想和欲望的生活，但这种生活是不被公开讨论的。我相信，时过境迁，会有人开始谈论它，很可能还会在电视上谈，但总的来说，在大多数人的生活中，这两件事是完全不同的。我意识到了这一点，并试图写一点这方面的东西。
《巴黎评论》：《一场游戏一次消遣》出版的时候，有评论称赞你“主持了一场情色革命的仪式”，但也有评论批评你描绘了如此“激烈的‘爱情’场景”。你怎么看待这些评论？
《巴黎评论》：北角出版社版的封面是勃纳尔[23]的油画《早餐室》。这幅画好像捕捉到了小说的氛围。
索特：不喜欢法国是不可能的。我见过凯鲁亚克，但不熟，我知道他有一次去了巴黎，几天后回来，说了一句令人难忘的评论：巴黎“拒绝了他”。但他是个异数。只要你睁大眼睛，就会发现法国有多迷人。
索特：我写东西有时候会想到某位画家，写《光年》的时候，我从一开始就想到了勃纳尔。他是个描绘私密和孤独的画家，不属于任何画派，一生都是在远离聚光灯、远离主流的环境中度过的。吸引我的不仅是他的画作，还有他的人格。
《巴黎评论》：小说的叙述者把“葱绿青黛、中产阶级的法国”视为世俗圣地。这部分似乎是自传式的。
《巴黎评论》：从《光年》到《独面》，主题发生了巨大的跳跃。怎么会这样？
索特：我读过《古兰经》，但我是在一篇文章里看到了这句话。
索特：《独面》不是我自己想到要写的一本书。它的血缘有所不同。是别人请我写的。关于这同样一群人的故事，我写过一个剧本，但事件经过和细节并不完全相同。我的好友罗伯特·金纳（Robert Ginna）当时是小布朗出版社的主编，他很喜欢这个剧本，问我愿不愿意把它写成长篇小说。起初我没什么兴趣，但他说服了我。这解释了为什么它看起来有点偏离我的创作轨道。
《巴黎评论》：我想知道你是怎么想到这个取自《古兰经》的书名的[19]。
《巴黎评论》：我想知道它从剧本到长篇小说有哪些变化？
索特：我想是的。不管我之前说过什么，在欧洲那些城市我才真正成年。我第一次见到它们是在一九五〇年。除了纽约，以及在华盛顿和火奴鲁鲁待过一阵外，我没有在其他城市生活过，欧洲的城市让人大开眼界。我喜欢在那儿生活。我喜欢欧洲，因为在那里度过的时间不会惩罚你。
索特：长篇小说的完成度要高得多。中心人物的原型是加里·海明（Gary Hemming），六十年代非常著名的登山家。他是那种朋友们都接触过而且永远不会忘记的人物之一。他的身世背景有些神秘。我对此做了大量研究，包括阅读他的信件。他是个独行侠，做事有些不循常理，但他处理自己的信件非常细心。通过采访他的朋友，阅读各种材料，我对这个人有了相当的了解。书中的主要事件都是根据海明生前的真实事件改编的。他确实在德鲁号上指挥过一次非凡的营救行动。他上过《巴黎竞赛》[24]；他成了名。我想写他的时候，他已经去世了。事实上，真正说服我写这本书的是法国电视台播放的一部片子。片长大约十分钟，是对海明的采访。他穿着一件长长的冬季汗衫，坐在夏蒙尼附近的草地上。当我看到他时，我突然意识到大家之前都在聊的是什么。他有种非凡的气质，有点像加里·库珀，那种朴实，还有他脸上的真诚。他身上有种东西仿佛是从灵魂深处在向你诉说。看完那十分钟，我对写本书的想法产生了兴趣，觉得我可以写。
《巴黎评论》：写这本书，好像一下子汇集了很多概念或者说术语，关于感官和情色、食物和酒精、法国的风景和文化？
《巴黎评论》：如果海明是兰德的原型，那么卡伯特是不是也有原型？
索特：那倒没有。也许需要花点时间从琐碎的生活中抽身出来，但之后你就完全沉浸在书里了。无论如何，我的方法是带足弹药，有备而来。我有很多笔记。
索特：哦，是的。另一位登山家是约翰·哈伦，他是同伴，也是对手。我们并不认识对方，但我们同时在德国做过飞行员。他死在了艾格峰。
《巴黎评论》：住在纽约，却写着法国的故事，会不会感觉有点错位？
《巴黎评论》：你在多大程度上借鉴了自己的登山经验？
索特：当时我在格林威治村有间工作室。我们住在郊区，我进城工作。
索特：有一些。我随身带着铅笔和笔记本，但当时很少记录。总是有太多事情。和登山者在一起时听到的那些告解和轶事，对我来说更重要。我和罗伊·罗宾斯（Royal Robbins）一起攀过岩，他曾是美国攀登界最重要的道德力量，也许至今还是。我和他一起去过欧洲和约塞米蒂国家公园。他很严肃，话不多，但在我看来他是个正派人。有一次，我们攀登一个显然对他来说没多少难度的东西，但对我来说很可怕。我们沿着一对裂缝往上爬，必须横越到另一对裂缝那儿。横向大概有六七英尺。展开双臂几乎可以够到。他过去了——当然是他带头——然后就轮到我。这是我能力的极限。我清楚地记得那一刻，因为我正往下看——当时高度是我很关心的问题——我想，我做不到，我要掉下去了。这并没有那么可怕，因为我们有绳索，真正让我绝望的是想到摔下去之后，无论如何还要再爬上来，再做一次。那天晚上，我们一起喝酒，我跟他说了我的感受。我问他，攀登过程中是否有过这种痛苦。他说，一直都有。我觉得他说的是实话。
《巴黎评论》：你当时在哪儿？
《巴黎评论》：关于攀岩，你印象最深刻的是什么？
索特：最早的笔记，大概是在一九六一年；真正开始动笔认真写，是在一九六四或者一九六五年。
索特：就是你来到这些地方，对自己说，我做不到，我知道我做不到，我肯定我做不到，但我必须这样做，我知道我必须这样做。你愿意放弃一切，只求别在那里就好，但想这些没有用。你必须继续。最终它会以某种方式让你振作起来。
《巴黎评论》：《一场游戏一次消遣》是什么时候开始写的？
《巴黎评论》：《暮色》中的短篇小说，创作时间跨度相当长，但可以看到一些持续关注的问题和结构。你心目中的短篇小说应该是什么样的？
索特：我会选《一场游戏一次消遣》和《光年》。
索特：最重要的是，它必须扣人心弦。打个比方，这就像是你坐在文学的篝火旁，各种声音从黑暗中传出来，开始讲故事。有些声音，你听着会走神、打瞌睡，但也有一些声音，你会被它的每一个字吸引。第一行、第一句、第一段，都必须牢牢抓住你。
《巴黎评论》：如果可以选择自己的两本书流传后世，你会选哪两本？
另外，我觉得它应该让人难忘。它必须足够重大。不是说一个东西写出来了，它就有足够的理由存在。短篇小说不必让人感到意外——三岛的《忧国》拒斥意外。它无须具有戏剧性——彼得·泰勒[25]的《纳什维尔的妻子》（“A Wife of Nashville”）毫无戏剧性。但它必须以某种方式让人震惊，而且它必须以某种方式完整。
索特：不会，就像很多囚犯一样，你会爱上你的监狱和狱友。契弗只是没有付出足够的代价来获得这种感觉。
《巴黎评论》：你最喜欢的短篇小说家是谁？
《巴黎评论》：约翰·契弗在战后写过：“军队里的那个人，不是我。”但你不这么认为。
索特：我觉得是伊萨克·巴别尔。他具有伟大的三个要素：风格、结构和确凿。当然，也有其他作家具备这三点——事实上，海明威也具备这三点。但巴别尔因为他生平的额外因素，尤其吸引我，在我看来这给他的作品增添了一种沉痛。他生活在一个艰难的时代，最后被政府谋害了。他消失在集中营里。谁也不知道他最后遭遇了什么。他说，“我没有时间完成一切”。我一直很惊讶，他在这里没有得到更多的认可。在我读过的所有短篇小说中，最好的篇目来自巴别尔和契诃夫。
索特：就像诗人说的，失明的船长也有梦见大海的时候。秋天大雁飞过的时候你会想起它，但那一切早就过去了。被锯断的残肢已经长好了。
《巴黎评论》：我听你说过，巴别尔是人间英雄。
《巴黎评论》：短篇小说《失落之子》中的画家显然是个局外人，但他对自己可能有过的军旅生活残留了一丝余念。你现在还有这种感觉吗？
索特：我认为他很英勇。我理解的写作，是坚定不移的、持续不断的努力，想方设法找到最合适的字词，直到你无法再往前推进一步——要么找到了，要么一无所获。巴别尔就是这样的作家。他的手稿会写很长时间；有一箱子的手稿，里面装着他还没准备好付印的作品，就这么消失了。他的言论，那些已经被翻译过来的——大约从一九三〇年到一九三六年在研讨会上发表的各种演说或谈话——给我的印象是这个人很有信心，但绝不傲慢或自负。他说过，他宁愿自己从未从事像写作这样困难的工作，而是像他父亲那样做个拖拉机销售员。与此同时你也知道，最终他不会这样做。他评论托尔斯泰的一句话非常动人。他说托尔斯泰只有三普特重——“普特”是俄罗斯人的重量单位——但这三普特是纯粹的天才。
索特：是的，非此即彼。我想当作家，可另一方面，在此之前我把一切都给了另一种生活。我不是个叛逆的军官。凡是我有的，我都全力投入了，也得到了很多回报。这就像离婚一样。两个正派人，但根本无法相处，然后离了婚；并不是任何一方有过错，他们只是没法继续下去。如果他们已经结婚一段时间，有孩子和其他的一切，那就很难了。这就是我当时的感受。我明白必须离婚，但我并不为此感到高兴。我很担心未来，担心那前面是什么。
《巴黎评论》：我觉得巴别尔的作品里有一些东西跟你的作品很相似。巴别尔有一种绝妙的敏感性，这种敏感性是在哥萨克军事行动的锻造下形成的，或者说符合这种锻造的结果。
《巴黎评论》：我听说，你说过“要么写作，要么毁灭”。
索特：人往往会把那些自己觉得亲近的人当作楷模和钦佩的对象。很多我相信他感受到了的东西，我自己也感受到了。至于区别，我想说的是，巴别尔和哥萨克一起骑马，而我是个哥萨克。
索特：我已经忘了当时有多困难。但我确实还记得听说辞呈被接受时的情景。当时我们带着一个年幼的孩子在华盛顿特区，借住在一间公寓里，从公寓可以俯瞰整个城市。到晚上了，城市就在脚下铺展开，就像你第一次看到巴黎的时候，巴黎在脚下铺展开一样。所有对我有意义的东西——五角大楼，乔治城，从安德鲁斯空军基地起飞——这辈子到那时为止我所做的一切，我都抛弃了。我觉得非常痛苦——痛苦，而且失败。
《巴黎评论》：巴别尔的俚语对你有影响吗？
《巴黎评论》：你说过，军旅生涯是你年轻时的美好岁月，那时候的你读错单词，相信梦想。为了成为作家，一九五七年你辞去了军职，这对你来说一定很艰难吧。
索特：你是说那些出人意料的俗语吧，像蝴蝶球[26]一样。我会尽量避开这个，因为有一位大师索尔·贝娄已经挪用过它们了。这样说或许不公平——他也可能是自己想出来的，但无论如何，它们和巴别尔的很相似，你不会想做个第三者的。
索特：青春。
《巴黎评论》：你最喜欢贝娄的哪本书？
《巴黎评论》：你现在对前两本书有何感想？
索特：《雨王亨德森》，如果你在书里值得注意的地方旁边打一个小勾，你最后会发现整页整页都打满了勾。这本书的完成度令人惊叹。贝娄劝过我写一写弗吉尼亚州的马乡。当时我跟他讲了我妻子的家族和在马乡拥有土地的岳父。我告诉他，我对马乡了解不够，写不出什么东西，因为我只去过那里十来次。然后他让我大吃一惊。他说，是啊，好吧，我写《雨王亨德森》的时候还没去过非洲。
索特：从一开始就有这种冲动。最初我也不知道是什么让我写作，后来我明白了。很简单：谁写它，它归谁。我想我感知到了这一点，虽然那时还没法说出来。
《巴黎评论》：你几乎所有短篇小说都发表在《巴黎评论》《绅士》和《格兰街》上。
《巴黎评论》：是什么促使你写下这第一部长篇小说的？
索特：有时候我会接受约稿。《绅士》的拉斯特·希尔斯（Rust Hills）给了我很大的鼓励。本·索南伯格（Ben Sonnenberg）在《格兰街》做主编的时候是非常出色的编辑。当然，《巴黎评论》发表了我的前三四篇小说，乔治·普林普顿最初创办“《巴黎评论》书系”的时候也出版了《一场游戏一次消遣》。虽然我从未出现在《巴黎评论》的刊头——那上面的人可真不少——但我还是觉得我是这个大家庭的一员。
索特：学生时代就开始写了。在空军的时候，有更多时间可以投入这上面。一九四六到一九四七年，我写了个小说，很糟糕。当时我没意识到这一点。哈珀兄弟出版社拒了稿，但说他们有兴趣看看我写的其他作品。这已经是足够的鼓励了。不管怎样，我还是想再写一本书，写完后交给他们，他们接受了。这就是《猎手》，我出版的第一本书。
《巴黎评论》：《纽约客》呢？
《巴黎评论》：什么时候开始的？
索特：我从未在《纽约客》上发表过一个短篇；所有故事都被退稿了。有一次我差点就成功了。我写了一个名叫《否定之路》的短篇，罗杰·安格尔（Roger Angell）给我写了一张便条，说请你来谈谈。我和他坐在一间灰色的小办公室里，他告诉我他非常喜欢这个故事。他说，这篇真的很不错，但恐怕我们不能接受。我很错愕。我说，为什么？他说，在《纽约客》，我们有两条从不违反的规则。第一，我们从不发表任何含有淫秽内容的文章。第二，我们从不发表任何关于作家或写作的小说。我简直不知道该说什么。那厄普代克的“贝奇”系列呢？我问。他说，哦，那是另一回事。一两年后，我和索尔·贝娄谈起这件事，他说，我想让他们发表《受害者》的节选，但他们没有接受。他们说，他们有两条从未违反过的规定。第一，他们从不发表任何含有淫秽内容的文章。第二，他们从不发表任何关于死亡的内容。
索特：我是三十多岁开始发表作品。在那之前我一直在写。
《巴黎评论》：你认为自己最好的短篇小说是哪一篇？
《巴黎评论》：你从三十多岁开始写作。这个起步比较晚吧？
索特：我喜欢《美国快车》。这是最近写的一篇，也是我认为完成得最好的一篇。它有很多层次。它不只是表面上看起来那样。我喜欢它的这一点。它达到的层次是我一直想尝试的，我也喜欢它的结尾。最后，它是关于律师的，这是我一直想写的题材。
索特：时间飞逝，那些都不算数。就像八岁十岁的时候在鞋店里打工一样。都从你的文学生涯中扣除了。
《巴黎评论》：你写的第一个短篇小说是什么？
《巴黎评论》：你从飞行中学到过什么对写作有帮助的东西吗？
索特：第一篇发表的是《在丹吉尔的海滩上》，挺奇妙的，这可能是我第二喜欢的故事。我喜欢这篇，是因为它基于非常细致的观察。人们读到它时，会有一种“是的，就是这样，完全就是这样”的感觉。别人的作品如果是这样，我也很欣赏。
索特：前两本书，是的。之后写的东西就不是了。只有一个短篇小说和军队有关，现在正在写的这本回忆录也有关于军队的章节。我在部队十二年，如果算上被召回的时间，是十三年，这期间发生过很多事。
《巴黎评论》：在你的小说中，有一件事很重要，那就是金钱。或者说，没有钱这件事有时会压垮你笔下的人物。
《巴黎评论》：你的前两本书《猎手》和《血肉之臂》，似乎完全来自军旅生活的推动。
索特：我认为生命的主轴是性。你知道的——音乐在变化，但舞蹈始终如一。不过，你也完全可以说，财富和贫穷也是一个轴，而且我们在美国会放大这一点。我们不区分地位和金钱。二十世纪八十年代真正的大事件不是国债或者自我放任或者任何这类事情，而是出现了百年未见的大规模的财富掠夺，这让道德完全失去了平衡，让我们修改了一切事物的价值——这对社会来说不是什么好事，虽然社会总有办法自我修复。有了那么多的钱，却没法为北角这样杰出的出版社找到一分钱，让它继续存在下去，这多可悲。你还能指望什么呢？
索特：或多或少是吧。我希望还能再长一些绿芽。
《巴黎评论》：艺术家的死亡或失败经常出现在你的作品中，比如高迪、马勒，我对这个印象很深。
《巴黎评论》：你认为自己是个晚熟的人吗？
索特：我们在谈论诗人的不满，他们觉得国家和文化没有给予自己应得的荣誉或尊重，尽管有一半后来会有。我们的文化崇尚昙花一现的东西，这会把某些事和某些人排除在外。我认为，人最深层的本能还是想要做一些持久的、有价值的事情，并且投入其中，无论最终能否实现……也许这就是艺术家扮演的角色。
索特：完全是美国人。但我欣赏欧洲人的方式。
《巴黎评论》：你写过诗吗？
《巴黎评论》：有的美国作家到了欧洲，反而变得更像美国人，比如霍桑和吐温，也有的美国作家渴望融入欧洲，变得更像欧洲人。你觉得自己属于哪种？
索特：在学校的时候写过，后来偶尔写一点。我喜欢简洁，喜欢名字的力量。
索特：没有。我在欧洲住过，最长的一次是在空军服役期间，当时驻扎在那儿，但我们本质上还是访客。另一次较长的时间是住在格拉斯[15]附近的小村庄马卡纽斯克。我去那儿是因为哈维·斯沃多斯[16]的建议。他是个迷人的男人，非常英俊，留着漂亮的络腮胡，浓密的头发，睿智的脸上都是慷慨和智慧的光。有一次他很坦率地说，他拥有天才的一切品质——除了天赋。其实他有天赋，但他不觉得那是最高水准的。当时他从萨拉·劳伦斯学院[17]休了公休假，要和家人去法国住一年。他说：“你们为什么不一起来呢？”我们说：“为什么不呢？”那个村子是奥古斯特·雷诺阿生活和工作过一段时间的地方，房子是一座古老的石头农舍，前一年罗伯特·佩恩·沃伦和他的妻子埃莉诺·克拉克就住在这里。我给埃莉诺写信询问了房子的情况，她在回信中详细描述了各种细节——海景、和房子一起的山羊、桉树。描述非常完美，最后她说：“如果不被冻死，你将度过此生最美好的一年。”那地方没有暖气。就这样，我们去法国待了一年半，但并没有打算长留在那里。约翰·科利尔[18]在那附近有栋房子，我们也成了朋友。“旅居海外”这个词太郑重其事了。
《巴黎评论》：我想知道，诗人是否对你的写作产生过特别的影响？
《巴黎评论》：你有没有觉得自己是旅居海外的作家？
索特：很大的影响。你没法不喜欢贝里曼。你没法不喜欢洛尔迦、拉金、庞德。《诗章》深不可测，很多篇章都是。我还是个孩子的时候，我们在学校会被要求起立，我记得是站到教室后面，背诵我们记住的诗歌。那本诗集会一直伴随一个人，即便其中大部分只是节选。就像流行歌曲和广告的碎片一样，它们会伴随你的余生，你根本无法摆脱它们。英语课上也教过一些诗人。济慈和雪莱——我从没喜欢过他们，可能是因为我们被要求必须欣赏他们。我喜欢拜伦、丁尼生……一种单纯的学生诗人。我记得于斯曼，很喜欢。我说，啊，这才是个对我脾性的诗人，我喜欢他的语言。后来我才知道，于斯曼并不是多么重要的诗人，但我对他仍然有好感，就像你对年轻时认识的人一样。你也意识到，也许那时候你的感情太冲动了。
索特：相当准确。我试着减少对诗性风格的依赖，有评论说这跟我写的东西不相称，被刺痛之后我得出的结论是，我要再精简一些，或许再凝练一些。这样做确实会让诗意的东西更有力量。
《巴黎评论》：庞德当时的想法是围绕那些发光的时刻编排《诗章》。这似乎与你在某些小说中追求的目标相去不远。
《巴黎评论》：肖说你是诗性作家，而他自己是叙事作家，你怎么看？
索特：是这样。
索特：他在我身上看到的，可能就是人们在任何一个不被认可但雄心勃勃的人身上看到的东西。
《巴黎评论》：纳博科夫是从什么时候开始影响你的创作的？
《巴黎评论》：你曾说，他在你身上看到了失败者的傲慢，这是什么意思？
索特：哦，我忘了提他了。令人钦佩的作家。独一无二。他什么时候写的《说吧，记忆》？我在《纽约客》上读到几章，立刻被他的声音打动了。很明显，这是个诗人。你对自己说，弗拉基米尔，实话实说吧。你是个诗人，你只是写了很多散文。写得很不错，但我们知道你真正感兴趣的是什么。《说吧，记忆》在我看来就是这样一本书。总之，我认为这是他最好的作品。《洛丽塔》的前半部分非常出色。《微暗的火》是玛丽·麦卡锡的最爱，也相当出色。但《说吧，记忆》是不可磨灭的。它可以反复阅读。书中的概念、想象的飞跃，还有语言，本质上都属于诗歌。第一次读到他的时候，我对自己说，不如你还是放弃吧。但这种事情过段时间你就忘了。
索特：他有时会沉浸在回忆中。我记得有天晚上，他谈到了他一生中最伟大的时刻。他说，他一生中最伟大的时刻是《埋葬亡灵》（ Bury the Dead）首演的那天晚上，他被叫到舞台上，观众们高喊：“作家，作家！”另一个是解放巴黎。第三个是很多年前他在布鲁克林学院校队的时候，在一场橄榄球比赛中接住了传球。还有一些别的事情。他的妻子玛丽安也在场，还有他的儿子亚当。他们可能觉得有点被忽视，虽然那时他们对此肯定已经习以为常了。但我喜欢他对美好往事的分类。
《巴黎评论》：他谈到了要结合科学家的激情与诗人的精确。你觉不觉得他在风格层面上影响了你？
《巴黎评论》：他都聊些什么？
索特：我没有他那样敏捷的头脑。试图把脚踩在他留在地板上的粉笔记号里跳舞，这是徒劳，但他给了我很多启发。
索特：收入。还是收入。
《巴黎评论》：你不是还采访过他吗？
《巴黎评论》：你从他那里学到的似乎不是怎样写作，而是怎样过一种作家的生活。
索特：碰巧我最早做的一次报道就是采访纳博科夫。他们说，首先，他只接受书面采访。你必须提前把问题寄来。于是我坐下来，写了十个我们认为很有深度的问题——我可不想再看到这些问题——然后寄给了他。当然了，他没有回复。不过，按照约定，如果我去了欧洲，就能跟他见上一面，聊一聊。我去了欧洲，到了巴黎，当时是冬天，我住在一家旅馆里，旅馆用的还是那种老式的法国电话，有一个单独的听筒，要举到耳朵边。我联系了安排我跟纳博科夫会面的《时代周刊》在日内瓦的人，他告诉了我一个令人沮丧的消息，采访取消了。纳博科夫改变了主意。我说，他怎么能这样？我已经来欧洲了。好吧，反正他取消了。我不知道该怎么办。他说，你为什么不打电话给他？这想法太不可思议了。就像有人说，你为什么不给教皇打电话？看来没有别的办法了，于是我打了电话。一个声音说，蒙特勒宫酒店。我说，请找纳博科夫先生。电话铃响了，我当然不知道自己要说什么。一个女人接了电话。是薇拉·纳博科夫。我向她解释了我的身份和发生了什么事。她说，哦，不，我丈夫不能接受采访。他身体不好。你得以书面形式提交你的问题。我告诉她，我已经这样做过了，但没有收到答复。她又重复说，他只回答书面问题。她说，我得告诉你，我丈夫不会即席谈话。尽管如此，我还是问她，既然我已经来了欧洲，她能不能问一问他，是否愿意给我一些时间，仅仅是为了让我有点具体的印象，有一些描述来补充书面的回答。她放下了电话，我以为她只会看一会儿窗外然后拿起电话说“对不起，他不行”。但她给了我惊喜，她说，周日下午五点，蒙特勒宫的绿色酒吧，我丈夫会和你见面。她重复了一遍日期和时间，以确保我听懂了。
索特：他就是这样，喜欢讨论自己的事情。你很快就会注意到这一点。我们第一次见面的时候坐在巴黎某个地方，我对他的一个短篇小说提出了一些疑问。当时我还没有经验判断该不该这样做。他的语气和举止立刻就变了，他说：“欸？这些都是好故事。”大意如此。他说，有人喜欢他的一些故事，有人喜欢他的另一些故事，还有一些他认为并不很好的故事也得了奖，所以我们怎么可能知道呢？于是你会跟自己说，还是别跟他聊这个了吧。
星期天五点钟，电梯门打开了，走出来一位高个子、穿着休闲西装和灰色长裤的男人，我一眼就认出了他，还有一位穿着漂亮的罗迪尔套装的白发女人。是纳博科夫夫妇。他们来到桌前。我有点紧张。我不是个出色的记者；我知道纳博科夫不会即席谈话，因此我不能带录音机，而且我知道，出于同样的原因，我也不能做笔记。我唯一的力量来源是杜鲁门·卡波蒂的杜撰——我确信是杜撰——他说他在东京和马龙·白兰度喝了一夜的酒，聊了一夜的天，第二天就把整个谈话的内容原原本本地写了下来。这篇报道刊登在《纽约客》上。我想，如果卡波蒂能做到整晚边喝酒边聊天，我也一定能做到和纳博科夫清醒地聊三十分钟。我使出全部的力量，对自己说我要集中精力听他说的每一句话，倾听，不要想着耍小聪明，也不要想自己该说什么；我只想听他说话。结果听了大约四十五分钟。我们相谈甚欢，最后他说，我们再来一杯茱莉普[27]吧？他异想天开地指着苏格兰威士忌苏打。但我担心再喝一杯，之前聊的东西就要开始消散了。于是我推辞了。我明显感觉到我们本可以继续吃个晚饭，但我不敢。我为占用了他这么多时间道了歉，然后立即前往火车站，在那里写下了我所记得的一切。当然，那不是按顺序写的，但也有四五页纸，我从中构造出了一个访谈。我必须说，记录相当准确。我错过了火车，但我很珍惜这段记忆。
《巴黎评论》：他的第一篇《巴黎评论》访谈[14]，是我读过的最好斗的访谈之一。
《巴黎评论》：你在记者生涯中还采访过其他人吗？
索特：我欣赏他的一点是他懂得处事之道。他有胆识。他身上体现了很多我所敬重的，但之前或许说不清道不明的东西。我认识他应该是在六十年代初。我们很少聊书或者写作，主要是因为我觉得他对作家的评价过于慷慨了。他经常赞美那些可能只是好伙伴或者他认为正派的作家。对自己的作品他是很挑剔的。
索特：嗯，短暂的记者生涯。我采访过格雷厄姆·格林、安东尼娅·弗雷泽[28]、韩素音。
《巴黎评论》：在《狮子的冬天》（“Winter of the Lion”）那篇文章里，你说欧文·肖是你遇到的第一位杰出作家——一个父亲般的角色，一位朋友，一个巨大的声音。对于你的但丁来说，他这个维吉尔让人挺意外的。
《巴黎评论》：格林给你的印象怎么样？
索特：极好的作家。未来会告诉人们今天的哪些东西有价值，哪些没有，如果未来没有慎重对待米勒，我会非常失望的。我觉得他让人无法抗拒。第一次读米勒，你完全不会分心。我不认为你应该读完他所有的书——很多书是重复的。一旦进入《性爱之旅》《情欲之网》《春梦之结》和《黑色的春天》的丛林，你会像一条被报纸抽打的狗那样踉踉跄跄。但是，到了《北回归线》，你将读到一本美妙的书。书中有生命，有不羁，有灵气。我写的东西和他完全不一样。写不出来的。必须是米勒才行，这就是它的伟大之处。我总觉得阅读的时候，你真正倾听的是作者的声音。这个比什么都重要。当然了，正是米勒的声音让你在他身边流连忘返，直到打烊已经很久了，你还是想和他一起回家，继续聊天，尽管你知道最好别这样。
索特：我对格林唯有钦佩。在那之前我对他知之甚少，所以为了做采访，我下功夫读了他的所有著作。仅此一点就很值得。之后，他给我写过很多信，主要特点是简短，虽然都很友好。还有就是他的签名，那是我见过的最细小的笔迹。好像只是一条横线。他问我是不是记者，我不知道是出于好奇还是怀疑。我说不是，和他一样，我是个作家，写过一些小说。他让我给他寄一本，我就寄了《光年》。他回信说，我觉得你的书非常动人，其中有三页绝对是杰作。他说明了是哪几页。我立即去看了那本书。我翻开那三页，发现它们都有一种淡淡的格雷厄姆·格林式的笔调，比如行文组织的方式，比如文字的风味。
《巴黎评论》：亨利·米勒呢？
但他很和善。他想知道这本书是否在英国出版过。我说没有，被那里的出版商拒稿了。他说，有没有投给博德利·海德出版社？他和那家出版社关系密切。他的兄弟应该是董事之一。是的，我说，但是博德利·海德拒绝了。他问，他们给出的理由是什么？我说，他们觉得出这本书赚不了钱。他说，这不是不出书的理由，我来打听一下。他安排他们出版这本书，他们也出了，事实证明他们之前的判断是对的——当然，他也是对的。
索特：没有……我从没这样想过。当然，你永远不知道自己到底在干什么，不是吗？就像蜘蛛，你总是身处自己的网中。有一些人向我指出我作品中某些海明威式的想法和主题。每次我都觉得自己是第一次注意到。我承认，有时候有种可怕的诱惑——当你坐在那儿想要写点儿什么，你会想，别人会怎么写？一开始，我在这么想的时候还没有完全排除海明威。你会说，三岛由纪夫或者约翰·贝里曼[13]会怎么写这个？他们会用什么样的措辞来描述这样的事情？这就为不同的方法打开了一扇门，这些方法可能并不容易想到，不过，一旦想到了，可能你就不想用它了。在你犹豫不决的时候，没法继续推进的时候，这种弱点就会出现。你的想法会晃到这些事情上。
《巴黎评论》：你对自己的记者工作整体感觉如何？
《巴黎评论》：你有没有觉得，你现在写的东西，是对海明威精神气质的某种修正或者重新认识？
索特：一种谋生的方式。
索特：我对海明威的感觉，就像大多数人对塞利纳的感觉一样。他是个强大的作家，但我个人觉得他的性格令人反感。我认识很多见过他的人——都说他很棒。我不这么认为。人生有一件好事是，你可以重新安排万神殿，黜落你不满意的某些人物。这不会伤害任何人。所以我把他挪了下来；他在地下室里积灰。
《巴黎评论》：你对你的编剧生涯怎么看呢？
《巴黎评论》：你觉得海明威怎么样？
索特：五十年代的时候，欧洲导演突然崛起——特吕弗、费里尼、安东尼奥尼、戈达尔。他们给整个电影理念带来了新的启示。纽约电影节是六十年代中期开始举办的。一切都充满诱惑力。就像乐队行进，旗帜飘扬，鼓点奏响，那个时期我当然觉得自己什么都能写——十四行诗、歌剧脚本、戏剧。有人过来说，你想不想写一部电影？于是就这样开始了。
索特：我很欣赏福特·马多克斯·福特，海明威觉得自己在《流动的盛宴》里把福特撕成了碎片，但我对福特的钦佩可能从来没有像在这本书里那么高过。我并不了解他的生平细节。我只知道他还是个小男孩时，他有个叫福迪的叔叔就劝告他，永远要帮助有困难的人渡过难关。福特一生都是这么做的。我非常钦佩他。第一次世界大战爆发的时候，他应该已经快四十岁了，他自愿参了军，去服役。大约就在那时候，之前或者是之后，他写了《好兵》——当时他已经写了很多书了。他说是时候好好坐下来展示自己的能力了。我觉得这很棒，当然，这本书本身也不错。
《巴黎评论》：你根据欧文·肖的短篇小说改编的电影《三人行》在戛纳电影节上大获成功，你觉得意外吗？
《巴黎评论》：福特·马多克斯·福特呢？有人说《好兵》是“用英语写成的最好的法国小说”，我觉得它和《一场游戏一次消遣》在调性上有相似之处。
索特：是个惊喜。不过，到最后它也像我做过的所有东西一样，有一些崇拜者，其中某些人还很狂热，但另一方面，公众完全漠不关心。有人说——或许是我自己说的——它本质上是一部关于美食和酒的电影。也许未必如此，但我现在明白了，我不是多么称职的电影导演。我本该花更多的时间跟演员在一起，研究他们的心理。
索特：我读了很多。有些作家现在可能读者不太多了，其中我觉得尤其有意思的是亨利·德·蒙泰朗[12]。塞利纳是一个令人激赏的作家，但这是个令人不安的例子。他的某些残暴的作品被从书单上删除了。我们知道他的观点是什么。法国人几乎亲手处决了他。所以我们谈论的是一个道德上可疑的人物，而这个人现在被认为是法国本世纪最伟大的两位作家之一，我认为这个观点是恰当的。这是一个完全合理的提名。即使是他的最后一本书《一座城堡到另一座城堡》也非常出色。这本书一定是在你能想象到的最艰难的环境下写成的。当你读到好东西的时候，你根本没心思去看电视、看电影，甚至读报纸。你读到的东西比这一切都更有诱惑力。塞利纳就具备这种特质。
《巴黎评论》：你当时很想成为一位“作者导演”吗？
《巴黎评论》：还有其他法国作家对你产生过特别的影响吗？
索特：是的，当时每个人都想成为那样的人。
索特：是的，但我记不清具体原因了。我刚开始认真写作时读了他的日记，后来又读了《窄门》，很佩服。我在哈珀兄弟出版社有个编辑埃文·托马斯（Evan Thomas），他问我对什么感兴趣，我告诉他我对纪德有兴趣。他脸上露出一种困惑或者惊愕的表情，好像我说的是埃皮克提图[11]，然后他说，那你在读他的哪本书？我说，《窄门》，一本了不起的书。你读过吗？他说，没有。从他的语气我听出来了，这不是他读的那种东西，也不是他赞同我读的东西。回想起来，我对纪德的印象是一个不感情用事的、一丝不苟的作家。我想说，我没有看错人。
《巴黎评论》：你在电影业进进出出了大约十年，但现在似乎对它不屑一顾了。
《巴黎评论》：好像安德烈·纪德也对你产生过挺大的影响。
索特：应该这样。
费尔普斯郑重地向我介绍了法国作家，保罗·莱奥托[09]、让·科克托、马塞尔·茹昂多[10]，还有其他的。他的生活在某些方面跟莱奥托一样——很简单。不奢华，纯粹。莱奥托一生默默无闻，直到最后上了一个广播节目，才从籍籍无名中被解救出来，一夜之间，他引起了公众的注意——这个古怪、暴躁、充满偏见而又训练有素的戏剧评论家的声音，他是剧评家，有时还是作家和日记作者。五十年来他一直在毫不留情地审视戏剧界，住在一栋破房子里，家里养了几十只猫和其他动物，除此之外是各种热恋。其中一段恋情持续了很多年，他在日记里把那个女人叫作“天灾”（The Scourge）。费尔普斯也有些这样的经历。他过着一种非常纯粹的生活。不符合他标准的书，他就直接搬到走廊里，要么让人捡走，要么让垃圾工带走。他定期这样做。他的书架都被翻遍了。所以在他的书架上只有最好的东西。他相信写作。尽管现代社会有太多相反的证据，他还是坚信写作，直到生命的最后一刻。费尔普斯三年前去世了。我说过我曾经觉得他像个天使。现在我认为他是一位圣人。
《巴黎评论》：你后悔那段时间吗？
索特：应该是在七十年代初。我收到一封信，一封很特别的信；一看就知道是一个有趣的作家的手笔，你能认出那种口吻。虽然他没有急着亮明自己的身份，但我发现他在信的字里行间藏了自己写的几本书的书名。这是一封表达钦佩的信，初次通信这是最可靠的方式，于是，几个月之后，我碰巧在纽约，我们就在那里见了面。我发现他就像某种天使，他让我知道——不是马上知道，而是过了一段时间之后——即便够不上最顶端那一小撮人，我至少可以跻身书籍和姓名的广阔天地。更多的事情完全取决于我自己怎么做。
索特：不完全是。我见到了很多地方的内部，否则我不会看到的。
《巴黎评论》：你是什么时候认识罗伯特·费尔普斯的？
《巴黎评论》：决定不再拍电影是不是一种解脱？
科莱特是一位值得去了解的作家。法国人不多愁善感，我很欣赏他们这一点，科莱特在这方面尤其令人钦佩。她是有温度的；她不是一个冷漠的作家，但她不多愁善感。有人说过，上帝想到人间时带有多少情感，一个人在写作时就应该有多少。她很好地展示了这一点。她有个短篇小说我至少读过十几遍，《我母亲的房子》（ My Mother’s House）里那篇《布依露家的小姑娘》（“The Little Bouilloux Girl”）。它讲的是村子里最漂亮的一个女孩，她比同学们都漂亮得多，成熟老练得多，很快就在镇上的一家裁缝店找到了工作。每个人都羡慕她，都想成为她那样的人。科莱特问她妈妈：我能穿娜娜·布依露那样的裙子吗？妈妈说，不行，你不能穿裙子。如果你要了这条裙子，你就得接受随之而来的一切，也就是私生子什么的——简而言之，小说写了这个女孩的整个人生。这个漂亮女孩始终没结婚，因为从来没有合适的人选。故事的高潮很绝妙，因为它是在一个很弱的小调上出现的——在一个夏天，两个穿着白西装的巴黎人碰巧来到村里的集市。他们住在附近的一栋大房子里，其中一个还和她跳了舞。某种程度上，这就是故事的高潮。她再也没有遇到其他事情。多年以后，科莱特回到了村子里。她已经三十八岁了。开车穿过小镇时，她看到一个和她年纪相仿的女人正从她面前过马路。她认出了这就是学校里最漂亮的那个女孩，“布依露家的小姑娘”，并用两三个绝对令人吃惊的句子描述了她的容貌。虽然她现在已经老了，但还是很好看，还在等那个从未出现的掠夺者。
索特：这不是个突然的决定。我只是说，我想少做一些。少做很多。什么都不做了。
索特：哦，是的。我不记得第一次读到她是什么时候了。可能是罗伯特·费尔普斯[08]介绍的，但当时我也肯定零零星星地看过一些了。费尔普斯是研究科莱特的大学者，他在美国出版过六本科莱特的书，包括我觉得无比绝妙的《尘世天堂》（ Earthly Paradise）。这本书很棒。我有一本是他题献给我的。我的大女儿意外去世之后，我把这本书和她埋在一起了，因为她也很喜欢。
《巴黎评论》：新闻业是个更好的选择吗？
《巴黎评论》：科莱特对你有什么意义吗？
索特：薪酬标准并不完全一样。我和洛伦佐·森普尔[29]都认为，电影编剧是世界上工资最高的群体之一。从某种程度上讲，你会愿意无偿拍一部电影，只为享受拍电影的乐趣。除此以外，你还能得到丰厚的报酬。
索特：没有吧。内德·罗勒姆[07]这样说过。我喜欢法国，也喜欢法国人，但不是。
《巴黎评论》：有人说写电影剧本会致癌？
《巴黎评论》：你认为你的敏感是法国式的吗？
索特：电影本质上是用来分散注意力的。能起到安慰作用的电影非常罕见。会不会得癌症很难说。有像格雷厄姆·格林这样的人物……我觉得电影对他没有造成什么伤害，而且他还在电影行业里到处工作。有些人像约翰·塞尔斯[30]，既是小说家又是全职导演，似乎也挺过来了。但一般来说，最终还是要付出代价的。如果你一直写电影剧本，你就在一直迁就其他人。
索特：人生就是一场巨大的考验，不是吗？你不断地接受考验。在这种考验中选择一个顶点，或者一个戏剧性的瞬间，在我看来并不稀奇。这是讲故事的传统手法。当然，有时候里面也会写到勇气。
一部电影是一次表演，它会被当作一次表演来记住。电影永远不会重演。它们不是“活着”的。有时候它们会在多年之后被重拍，但其中的一切都绝对固定，并将永远固定。它们不像伟大的散文，有位评论家说过，那些散文会先在一个地方着火，然后又在另一个地方着火。我谈起电影常常不大恭敬，但不管人们怎么说，它们都在美国文化中占据了至高无上的地位。它们无疑是写作的敌人，这是无法解决的问题。事情就是这样。我偶尔和写作专业的学生交流，不用说，这是他们最感兴趣的一件事。我甚至和那些梦想写一部电影的成功作家和教写作的教师谈过。我们知道他们为什么有这种梦想。部分原因是钱，部分原因是可以跟一位著名演员一起走进一间拥挤的餐厅……也许这和跟总统一起旅行的感觉是一样的。这种幻觉具有某种真实性。但总的来说，这一切都会消失的，如果你对写作感兴趣，你花在这上面的时间就是浪费。
《巴黎评论》：你的很多故事都是关于人经受考验的——大多是男人——但我也想到了《二十分钟》里简·瓦雷所受的严峻考验。戏剧性存在于考验之中吗？
《巴黎评论》：写回忆录是上了年纪的标志吗？
索特：不，我不认为每个人都能创造一种方式，那样就太混乱了。我指的是那种古典的、古老的、文化上的共识：存在着某些美德，而且这些美德永远不会褪色。
索特：他们说，你在少白头的青年时代就应该做这件事。我可能等得有点久了。
《巴黎评论》：你说活着有它恰当的方式，是什么意思？你是说，我们每个人都能自己找到吗？
《巴黎评论》：有那种重新思考过往经历的冲动吗？
索特：我相信活着和死去都有它恰当的方式。能做到这一点的人让我很感兴趣。我没有对英雄或英雄主义不以为然。我想我们说的是最广义的英雄主义，而不仅仅是指在赛场上背水一战或者银星勋章。有一种日常生活中的英雄气概。我想起尤多拉·韦尔蒂的《熟路》（“A Worn Path”），讲的是一个黑人女性在铁轨上步行数英里，到镇上为孙子买药。我认为真正的忠诚是英勇的。
索特：我觉得乐趣在于思考发生过什么，它的真正含义，而且能够让它栩栩如生。这是关于真相的问题。你完全有权创造你的生活，并且声称它是真实的。我们已经模糊了事实和虚构。有作家解释说，他们的书是“非虚构小说”，也就是说，是“非虚构的虚构”。我赞同一个更为经典的观点。我相信就我们所知而言，客观真理是存在的。维克多·雨果的《见闻录》就是个例子。没有人能知道上帝的真理，但你写的不是上帝的真理，而是你所知道的真理——你观察到的东西。我会犯错；我们都是。书里可能存在一些错误，但它们不是失误或粗心造成的。它们只是不为人所知的错误。
《巴黎评论》：在《一次大胆的行动》[06]中有个人说：“你将从这里踏上光荣之路。”你的作品中仍然有英雄。
《巴黎评论》：我注意到你桌上有一本《走出非洲》。你曾经称赞伊萨克·迪内森在这本书中“有省略的勇气”，这是什么意思？
索特：我认为英雄是那些肩负更艰巨的任务，毫不畏缩地面对它，而且努力生活的人。在这个世界上，女人就是这样做的。
索特：我认为这本书是个范本。你知道，她的丈夫传染了梅毒给她；她有过童年，有一段婚姻；她有一段恋情。你会感觉到——我没有读过她的传记——在她身上发生了很多事情。这些都没有出现在《走出非洲》这个故事中。她的丈夫只是被简单提到，她的父亲也是。其他许多人物也是如此。对这个女人和她的人生，你会有一种非常强烈的感受。你觉得你了解她。但她并没有觉得自己——打个比方说——必须撩起裙子，展示床单。我很钦佩这一点。我想，写一本这样的书很有意思，你会写一些重要的事，但又不必费心描述每一个细节。
《巴黎评论》：有些读者抱怨你的作品过于面向男性了，而你却说，女人才是真正的英雄。为什么？
《巴黎评论》：你写过，回归家庭生活后，你不再谈论你的战争岁月，但现在你又写起了它们。
索特：我一直在努力培养自己的女性气质。不是指外在方面，而是对事物的反应。也许这是我们要聊的。我对自己的性别没什么不满意的，但纯粹的男性气质——我在生活中接触很多——只让人觉得乏味和不足。男人在一起聊体育、打架、战争，甚至狩猎，有时候听听也不错，但与之相对的另一种存在，艺术和美的存在，那种粗鄙的男性气质不屑一顾的东西，才是至关重要的。在我看来，真正的文明和真正的男子气概应该包括这些。
索特：谈论战争年代毫无意义。有谁会跟你聊这些呢？有人在聚会上告诉你他在普洛耶什蒂[31]待过，或者他在越南都干了些什么，反而会让那些事情显得无足轻重。你得有合适的听众。而且，当你把它写下来时，你就有机会按照自己喜欢的方式来安排，而且你可以假定读者会被深深吸引。
《巴黎评论》：你的作品好像很独特地将一系列显然男性化的关切、考验和启蒙，与一种精致的文风结合在了一起。你自己是这样看的吗？
《巴黎评论》：但为什么要写回忆录呢？
索特：从技术上说，印象派意味着户外题材，丰富的色彩，对古典主义的突破，是吧？有人说我是用萨金特[05]绘画的方式在写作。萨金特的风格是基于直接观察和对颜料的俭省使用——这一点与我自己的方法很接近。
索特：为了找回那些年。你可以说：这一切都是我的——这些城市、女人、房子、日子。
《巴黎评论》：你会用“印象派”来形容自己的文风吗？
《巴黎评论》：你认为写作的最终冲动是什么？
索特：几乎总是这样。写作不是一门科学，虽然肯定也有例外，但我认识和欣赏的每一位作家，基本上都是从自己的生活或者对生活的认识中汲取灵感的。比如说，精彩的对话很难生造出来。几乎所有杰作当中都有真实的人物。
索特：写作吗？因为这一切都会消失。剩下的只有文章和诗歌，书籍，那些被写下来的东西。人类发明了书，这很幸运。如果没有它，过去的一切会彻底消失，我们将一无所有，赤身裸体地活在世上。
《巴黎评论》：你是说它总是取材于生活的？
（原载《巴黎评论》第一百二十七期，一九九三年夏季号）
索特：有种观点认为，一切都可以凭空杜撰，杜撰出来的这些东西就被归为“虚构”（fiction），而其他那些想必并非编造出来的作品，就被称为“非虚构”（nonfiction）。我认为这是一种武断的区分。我们知道，大部分伟大的小说并非来自完全杜撰的东西，而是来自完善的知识和密切的观察。说它们是编造出来的，这种描述有失公允。我有时候说，我从不编造任何东西——显然，这并非事实。但我对那些说一切都来自想象的作家往往不感兴趣。我宁愿和一个讲述自己人生故事的人共处一室，那个故事可能有些夸张，甚至包含谎言，但我想听的本质上是真实的故事。
[01]安德烈·德·塞贡扎克（André de Segonzac，1884—1974），法国画家、平面艺术家。
《巴黎评论》：你有一次说，“虚构”（fiction）是一个粗陋的词。为什么这么说？
[02]谢里丹·洛德（Sheridan Lord，1926—1994），美国画家，作品多以纽约长岛东部的风景为题材。
旅行才是作家真正的职业，我肯定不是第一个这么想的人。作家在某种意义上是一个流放者，一个局外人，总是在记述一些事情，而四处奔波是他生活的一部分。旅行是自然而然的。而且古时候有很多人是死在路上的，这个意象很强烈。阿拉伯的国王下葬时，并没有什么大墓。他们就埋在路边普通的石头下面。很久以前我在英国见过一件事，印象很深，直到现在也常想起。当时我去一个小村庄看望一个人，从火车站出来穿过田野，我看到一个老人，大概有七十多岁，背着一个背包。他看起来像是个流浪汉，神情庄重，衣衫褴褛，带着他的手杖往前走。一条狗跟在他后面小跑。当时我想，一个生命最后留下的画面，就应该是这样一个形象。继续旅行。
[03]原文为法语：cahiers。
索特：对我来说至关重要。没有什么比得上在开阔的公路上，从全新的视角看一些事情。我习惯了到处走。这还不是说可以见到新面孔、认识新的人，或者听到新故事，而是以不同的方式看待生活。是另一场演出拉开帷幕。
[04]爱德华·赫希（Edward Hirsch，1950—），美国诗人、文学评论家，代表作有诗集《活火》等。他是《巴黎评论·作家访谈》“诗歌的艺术”子单元的第110位受访诗人。
《巴黎评论》：旅行对你的写作有帮助吗？
[05]约翰·辛格·萨金特（John Singer Sargent，1856—1925），美国肖像画家，受印象派影响。
索特：大小说家们常说，写长篇小说很难。我记得安东尼·鲍威尔说过，这就像执行外交政策——无论你状态如何，你必须准备好每天都去做这件事。不过，总的来说，我不喜欢写自己不十分感兴趣的东西。等待兴趣的出现可能会减慢写作速度。而且我经常旅行——对于这样的生活我很满意。去某个地方，安顿好了，坐下来，开始工作，这通常也需要一段时间。
[06]索特回忆录《燃烧的日子》( Burning the Days)中的一个章节。
《巴黎评论》：在那种情况下，写作会来得比较容易吗？
[07]内德·罗勒姆（Ned Rorem，1923—2022），美国古典音乐作曲家、作家。
索特：完全的独处。虽然我也会在火车上或者公园长椅上写笔记甚至故事大纲，但要完整地写东西，我需要绝对的独处，最好是一间空房子。
[08]罗伯特·费尔普斯（Robert Phelps，1922—1989），美国作家、编辑、译者，曾将科莱特的作品介绍到美国。
《巴黎评论》：你需要大量的独处时间来写作吗？
[09]保罗·莱奥托（Paul Léautaud，1872—1956），法国作家、戏剧评论家，代表作有长篇小说《小朋友》等。
索特：不会，这个我做不到。有各种原因。要么是因为有别的事要忙，要么就是我还没把自己调整到可以写东西的状态。
[10]马塞尔·茹昂多（Marcel Jouhandeau，1888—1979），法国作家，代表作有长篇小说《潘桑格兰一家》等。
《巴黎评论》：你每天都写吗？
[11]埃皮克提图（Epictetus），公元前1世纪的希腊斯多葛派哲学家、教师。
索特：我喜欢写作。写作这件事很打动我。除此之外，我没法分析它。
[12]亨利·德·蒙泰朗（Henry de Montherlant，1895—1972），法国随笔作家、小说家、剧作家，代表作有长篇小说《独身者》等。
《巴黎评论》：我觉得你的散文风格独树一帜，很美，毫不妥协。你是怎么找到这种风格的？
[13]约翰·贝里曼（John Berryman，1914—1972），美国诗人、学者，20世纪下半叶美国诗坛的重要人物，“自白派”代表。
索特：我是一个“摩挲者”（frotteur），喜欢用手摩挲文字，把它们转过来转过去，体会它们，掂量这是不是最好的那个词。这个词放在这句话里是不是有“电势”？它会起到什么作用？电太多会让读者的头发竖起来。还有一个节奏问题。你想要短句搭配长句——嗯，每个作家都知道这个。你的行文得松弛自如，让你写的东西好读。
[14]欧文·肖曾于1953年和1979年两次接受《巴黎评论》访谈，此处是指1953年那次。
《巴黎评论》：你很注重单个词语的分量和质感。
[15]格拉斯（Grasse），法国南部小镇，被誉为“香水之都”。
索特：通常我都是一句一句地写。我觉得写作最困难的部分，是你首先得把它写下来，因为你写的东西通常都很糟糕，让人心灰意冷，不想再写了。这就是我认为困难的地方——看到自己所做的一切而产生的挫败感。你就只能写成这个样子？
[16]哈维·斯沃多斯（Harvey Swados，1920—1972），美国社会评论家、作家，著有长篇小说《庆典》、短篇集《布鲁克林花园之夜》等。
《巴黎评论》：你是以句子或者段落作为基本单位来谋篇布局的吗？
[17]位于美国纽约州的一所私立文理学院。
索特：看情况，但通常不会。我会写上好几大段，然后就放着。不给它时间变陈变熟是危险的，如果一个东西真的很好，你就应该把它搁上一个月。
[18]约翰·科利尔（John Collier，1901—1980），英国小说家、编剧。
《巴黎评论》：你会边写边改吗？
[19]《一场游戏一次消遣》书名“A Sport and a Pastime”出自英译本《古兰经》第47章第36节：“今世的生活，只是一场游戏一次消遣。”
索特：我讨厌第一稿那种不精确也不够好的表达。写作的全部乐趣来自你有机会反复斟酌，用某种方式把它弄好。
[20]译文引自杨向荣译《一场游戏一次消遣》，广西师范大学出版社/理想国，2019年出版。
《巴黎评论》：所以关键在于不断修订的过程？
[21]欧坦（Autun），法国中东部城市，《一场游戏一次消遣》的故事发生地。
詹姆斯·索特：我都用手写。我习惯了那种亲近感，那种书写的感觉。然后在打字机上把它们打出来。然后重打，修改，再重打，一直到最后完成。虽然已经有很多次都证明了，这样做效率并不高，但我也发现，轻松地推进一个段落并不是我真正需要的。我需要的是有机会再写一遍这个句子，再对自己说一遍，再看一遍这个段落，逐行逐句、非常仔细地把全文过一遍，再把它们写出来。这里甚至可能还有某种模仿的冲动，我试着写得更像我自己，可以这么说吧。
[22]1848年，爱伦·坡在《格雷厄姆杂志》上指出，有一本“小书”是没有人敢写也永远无法被写出的：一本真实而完整的自传。他认为这本书的书名应该叫《我心赤诚》( My Heart Laid Bare)，并补充说，如果有人试图写它，书页“每一次触碰火热的笔，都会皱缩和燃烧”。
《巴黎评论》：你实际上是怎么写作的？
[23]皮耶·勃纳尔（Pierre Bonnard，1867—1947），法国画家，以其画作的风格化装饰性和对色彩的大胆使用而闻名。
詹姆斯·索特短篇小说《彗星》的一页手稿
[24]《巴黎竞赛》( Paris Match)，法国著名新闻周刊杂志，创刊于1949年。
——爱德华·赫希[04]，一九九三年
[25]彼得·泰勒（Peter Taylor，1917—1994），美国小说家、剧作家，代表作有短篇集《古老森林》、长篇小说《孟菲斯的召唤》等。
走下楼梯，经过伊萨克·巴别尔的照片时，我再次表达了自己对索特这部正在创作中的作品感到多么兴奋。他不以为然：“希望而非热情，才是写作者应有的状态。”
[26]knuckleball，又称指关节球、不旋转球。棒球中的一种球路，重点在于尽量减少球在飞行过程中的旋转，以使球出现不稳定、无法预测的运动。
索特在二楼的书房里写作，这是个通风良好的小房间，天花板是尖顶造型的，有一扇半月形窗户。他的书桌是一张用老松木制成的乡村式样的支架大桌。桌上随处可见他过去几年来一直在写回忆录的痕迹——写着潦草字迹的信封，一些零散的纸片，上面满是他细小的笔迹。在我独自留在书房的那天早上，我发现了两本显然被时常翻阅的书，纳博科夫的《说吧，记忆》和伊萨克·迪内森的《走出非洲》。它们躺在一张法国地图上，地图上有地名被圈起来并做了标注。我还发现了一张航空图，一沓十二页的极为详细的笔记，用红、蓝、黑墨水写的，这是一九五五年的日记，最前面写着这样一句话：“每一年似乎都是最可怕的一年。”书桌旁边的小木桌上放着一沓笔记本[03]，小小的、灰色页码的软皮笔记本，每本都可能是回忆录的一章。这些自制的工作簿上密密麻麻写满了笔记——作者给自己的指示、其他作家的语录，各种内容条目都用不同的颜色标记了可能用得到的地方。“生命终将化为纸上文字。”索特曾写道。读着这些笔记，我再次确认了自己一直以来所相信的：他笔下的每一页都一丝不苟，每一章都构思谨严。一切都经过了检查和再检查，写完后修改，再修改，直到散文发出微光，熠熠生辉，坚不可摧。
[27]Julep，一种以威士忌和薄荷为主料的鸡尾酒。
一九九二年八月，在我造访布里奇汉普顿的四天里，雨一直下个不停，但我心满意足地坐在餐桌旁，一边提问，一边聆听索特深思熟虑后的回答，几乎没有注意到天气。这栋传统的雪松木瓦双层别墅有许多法式玻璃门和落地窗，即便在灰蒙蒙的日子里，也显得十分敞亮。我们白天喝冰茶，每天晚上来一杯精心调制的马提尼酒（聊天中索特一度估算说，他这辈子已经喝掉八千七百杯马提尼）。之后会有朋友来一起吃晚餐；喝掉许多瓶红酒；采访者离席四处溜达，研究墙上那些装裱好的菜单、安德烈·德·塞贡扎克[01]绘制的双浴女蚀刻版画、谢里丹·洛德[02]描绘这座房子附近风景的微缩画。
[28]安东尼娅·弗雷泽（Antonia Fraser，1932—），英国历史、传记作家，代表作为传记《玛丽·安托万内特：一段旅程》，后被索菲亚·科波拉改编为电影《绝代艳后》。
索特出版过五部长篇小说：《猎手》（ The Hunters，1957）、《血肉之臂》（ The Arm of Flesh，1961）、《一场游戏一次消遣》（1967）、《光年》（1975）和《独面》（ Solo Faces，1979）。一九八二年，他获得了美国艺术文学院颁发的奖项。他有五篇短篇小说被收入欧·亨利奖获奖作品集，一篇被收入《美国最佳短篇小说》。他的短篇小说集《暮色》（1988）曾获得国际笔会/福克纳奖。
[29]洛伦佐·森普尔（Lorenzo Semple，1923—2014），美国作家，剧版《蝙蝠侠》、电影《巴比龙》编剧。
索特出生于一九二五年，在纽约市长大。一九四五年，他从西点军校毕业，被任命为美国陆军航空队的飞行员。他在太平洋、美国、欧洲和朝鲜服役十二年，作为战斗机飞行员执行了上百次战斗任务。一九五七年第一部长篇小说问世后，他从空军退役，定居在纽约市以北哈德逊河畔的格兰德维尤，此后一直以写作为生。他有三个成年子女：一个儿子和两个女儿，都是前妻所生。如今他与作家凯·埃尔德雷奇和他们八岁的儿子西奥生活在一起。他们在科罗拉多州的阿斯彭和长岛的布里奇汉普顿两地生活。
[30]约翰·塞尔斯（John Sayles，1950—），美国独立电影导演、演员、作家，曾执导《怒火战线》等影片，另著有长篇小说《工会会费》等。
詹姆斯·索特是一位完美的讲故事的人。他举止精准优雅，操着流利的纽约口音，用手捋着花白的头发，笑起来像个孩子。六十七岁的他有退伍军人的健壮体魄。他讲起轶事娓娓道来，有声有色，但身上仍然有一种矜持的气质。你总觉得他有个隐秘的领域，是旁人难以进入的。
[31]普洛耶什蒂（Ploesti），罗马尼亚南部城市。
◎雷韵/译