《巴黎评论》：谈到刺激，是否有任何六十年代的精神活性药物为你的写作提供了线索？
巴拉德：我的思路并不是那样的。通常情况下，就像现在这样，当我完成一部长篇时，下一部长篇的构思就会出现——即使只是一小颗沙砾——在差不多六个月之内，我就可以开始动工了。但在此期间，作品会不断地为自己收集素材，我打算进行的想象基本上就在这个过程之中。
巴拉德：我想我算是个中度到重度的嗜酒者，但自从一九六七年一次可怕的麦角酸二乙酰胺[09]之旅之后，我就再没有使用过药物。那是个噩梦般的错误。它打开了一个地狱的通风口，耗费多年才得以关闭，导致我对阿司匹林都怀有戒心。从视觉角度看，它就像我一九六五年的长篇《晶体世界》，有些人认为这本书的灵感就来自我的麦角酸二乙酰胺之旅。那次体验令我相信，足够强大和痴迷的想象可以在无需外部帮助的情况下到达精神的最深处。（而我知道，麦角酸二乙酰胺通向了一种终结。）想象是任何两个可想象的点之间的最短路径，胜过身体对大脑功能的任何重新安排。
《巴黎评论》：听起来你似乎一直在工作。在写完一本书之后和开始另一本书之前，你会休息一段时间吗？
《巴黎评论》：在六十年代，马丁·巴克斯和你作为《安比特》（ Ambit）杂志的编辑，曾举办过一次药物比赛。
巴拉德：是的，我不工作的时候会在机器上自言自语，也就是说，打出一些想法，让思绪四处游荡。一般来说，我在开始写一本书时都会做一大捆笔记，从主题到设定的细节和主要人物等都包括在内，所有这些都是我在动工之前几个月里每天都在推敲的。当前，我已经在为也许是下一部长篇小说做这种准备了。我从未遇到过创作瓶颈，运气不错。我在刺激自己的想象力方面从未有任何问题。反过来倒有可能。有时，我需要抑制它。
巴拉德：巴克斯博士和我在《安比特》上举办了一场比赛，征集在药物影响下写出的最佳散文或诗歌，它带来了许多有趣的作品。总的来说，大麻是最好的兴奋剂，但麦角酸二乙酰胺也引发了一些好作品。事实上，写得最好的是安·奎恩[10]，她是在避孕药的药效中写作的。
《巴黎评论》：你算是喜欢记笔记的人吗？在写梗概之前，你会随手划拉几笔、做些实验吗？
《巴黎评论》：巴克斯博士也是一位小说家，对吧？
巴拉德：孩子们已经二十多岁了，儿子搞计算，一个女儿搞美术，另一个在英国广播公司。他们完全没有出现在我的作品中，这一点很奇怪，因为我和他们一起生活这么多年，他们对我来说比我自己的小说更重要。我想象的来源，应该至少可以上溯到我成年之前的世界。
巴拉德：马丁是一名内科医生、儿科研究者和伦敦一家医院的顾问，他的《医疗船》（ The Hospital Ship）（由新方向出版社在美国出版）是在我读过威廉·巴勒斯之后所遇到的最杰出、最具原创性的长篇小说。
《巴黎评论》：你的孩子们现在如何？他们是否曾是你小说的任何灵感来源？
《巴黎评论》：巴勒斯为美国版《暴行展览》写了一篇个性化的序言，古怪而充满赞誉。你认识他吗？
巴拉德：嗯，注意力从来就不是问题，而且如今也很少有分心的事情。令朋友们感到绝望的是，我住在离伦敦十七英里[07]的偏僻闭塞之地，这个我几乎一个人都不认识的小镇，我想这并非完全是巧合。然而，就在五年前，我在这里还有三个进入了青春期的孩子，而在十多年前，也就是创作《撞车》的时候，我还在开车接送他们上学放学，作为单亲家长彻底卷入琐碎的家庭生活中。我们在西班牙时，我的妻子患急性肺炎去世了。但即使在那些日子里，我也保持着同样的工作时间，虽然我在那时喝完酒的时间和如今开始喝的时间差不多。在我创作《晶体世界》（ The Crystal World）的时候，以及属于《暴行展览》的那五年里，我习惯于在送孩子上学回来之后，早上九点半的时候，用一大杯苏格兰威士忌开启一天的工作。它将我与家庭世界隔离开来，将一针大剂量的奴佛卡因[08]注射到现实中，这和牙医安抚暴躁患者，让自己得以去搭建精巧牙桥的方式是一样的。
巴拉德：巴勒斯，当然认识，我的钦佩方式算是偶像崇拜的另一面，从《裸体午餐》开始，然后是《车票》[11]、《软机器》（ The Soft Machine）和《新星特快》（ Nova Express）。我不太喜欢他后来的作品。就个人风格而言，他是个天才。遗憾的是，他与药物和同性恋的关系让他成为了反主流文化的代表人物，但我认为和他真正相关的是杰克·凯鲁亚克、艾伦·金斯堡和“垮掉的一代”。不过，我觉得他更像是一个体制内的人物，就像斯威夫特教长[12]一样，对自己所属的政治和职业体制感到一种绝望的厌恶。在过去十五年间，我见过巴勒斯好几次，他令我印象深刻的是中西部上层阶级的形象，对黑人、警察、医生和小镇政客有着与生俱来的高人一等的态度，就像斯威夫特对待他那个时代的这类人一样。他们对中产阶级的价值观、节俭、勤劳、为人父母等等有着同样的嗜粪式迷恋和忧心忡忡的藐视，而这些不过是小资产阶级贪婪和剥削的借口。但我对巴勒斯的钦佩胜过任何其他在世作家，胜过大多数已故作家。顺便说一句，这与他的同性恋倾向无关。我并非“同性恋国际”[13]的成员，而是终生都喜欢与女性而非大多数男性为伴的异性恋者。《撞车》和《暴行展览》中的一些同性恋元素、×里根之类的，都是以和性无关的原因存在的——事实上，这种存在是为了展示一个超越了性的世界，或者说，至少超越了明确的性别。
《巴黎评论》：这听起来像是一个高效率工人的日程安排。
《巴黎评论》：你写一部长篇小说一般需要多长时间？
巴拉德：上午晚些时候两个小时，下午早些时候两个小时，然后沿着河岸散步，为第二天做计划。然后在六点钟，喝苏格兰威士忌加苏打水，忘记一切。
巴拉德：大多数作品都花了一年到十八个月的时间。《撞车》用了两年半，《梦想无限公司》也用了两年半；前者，是因为它是一个持续的道德挑战——而我有三个年幼的孩子，他们不停地横穿马路，到如今都没有改正——后者，则是因为它在想象上非常辛苦，是一套兼顾各方的真正较量。
《巴黎评论》：你每天伏案几个小时？
《巴黎评论》：你的书名是自然而然地从作品中生出来的，还是需要你自己去寻找？
巴拉德：每周五天，每天一样。现在用手写，没有敲打字机那么累。写长篇或短篇时，我给自己定的目标是每天写七百字左右，有时会多一点。我先用手写完成初稿，然后用手写非常仔细地完成一个修改版，最后打字完成定稿。我以前是先打字，再用手写修改，但我发现现代签字笔比打字机省力。也许我应该试试十七世纪的羽毛笔。我经常修改，所以文字处理机[06]听起来是我的梦想。我的邻居是英国广播公司的录像带编辑，他愿意把他的文字处理机借给我用，但我发现除了伤眼的微光之外，它的编辑功能也非常难用。我听说人们已经可以看出用文字处理机创作的小说与用打字机创作的小说之间的区别。使用文字处理机写出的文字，在逐句逐段的层面上都非常精致和清晰，但在逐章的整体结构上是杂乱的，因为，比如说，你几乎不可能对二十页内容进行快速浏览。他们都这么说。
巴拉德：书名往往是以自荐的方式涌现的，无需寻找，虽然如今回想，我感觉有一两个书名算是失误。例如，“梦想无限公司”听起来像是一家牛仔裤专卖店。还有一些书名是来自出版商的强烈要求，违背了我的心愿；我给《高层公寓》起的原书名是“向上”（Up）。我经常围绕那些吸引我的标题创作短篇小说，虽然我确信自己早晚都会把这些短篇写出来。有一个标题，“维纳斯的微笑”（Venus Smile），激励我写了一个短篇，但当它出版之后，我发现编辑把标题改掉了。于是我用这个标题写了另一个短篇。
《巴黎评论》：你的日常工作习惯是什么样的？
《巴黎评论》：你是否有过进展顺利却发现必须放弃某些东西的情况？你的改稿方法是什么样的？
巴拉德：我从未同时创作过一部以上的长篇小说，不过，假如我认识的杂志编辑要求我写短篇小说，我也会打乱节奏，写个短篇。但有一点，那就是我只在晚上或周末写短篇，这样的话，长篇的想象连续性和投入状态就不会被打断。
巴拉德：我从未中止或放弃过任何东西，这也许是因为我所写的一切在我脑海中都有了充分的准备。在回到开头之前，我会先完成初稿，当然，我是根据非常详细的梗概来写的，所以对整体结构很有把握。然后，我会对虚浮的语句进行大量删减，偶尔也会包括整段或整页的内容。每本书都是按阅读顺序连续写完的，从不乱序。 故事，我所描述的虚构世界的客观性，这个世界与我自己思想的彻底分离，我对这三者的重要性怀着强烈的信念，而我觉得自己对梗概的使用反映出了这种信念。这是一种老式的立场（或者说似乎是，尽管我可以极力辩解说它不是），它显然将我与后现代主义者概念中明确承认作者与文本不可分割的那种反思式的、自我意识的小说区分开来。我认为整个后现代主义者的概念是一个令人厌倦的死胡同，任何想象力丰富的作家，或对其主题有任何道德紧迫感的作家，都会从中摆脱出来并感到巨大的快慰。当然，我承认，一位富有想象力的作家，就像一位具象画家一样，认为透视、幻觉空间和画面的无限景深都是理所当然的，而对于更极端的想象力类型，如超现实主义者（或者我自己），则需要双重的幻觉——不仅需要接受画面或叙事文本的幻觉空间，还要接受在这个幻觉空间中发生的奇异事件。有趣的事，人类大脑要做到这一点似乎毫无困难，至少可以说，假如梦境、神话和传说都充当了向导的功能，那么人类大脑甚至似乎就是为此而设计的。解构主义批评家——我听说他们在美国很流行——提出的概念，亦即一张公交车票和——举个例子——米考伯先生[14]，这两者没有区别，都是等价的虚构。而在我看来，这种概念似乎忽略了一点，那就是假如我们一想到米考伯先生，就必须做出那种老式的想象跳跃，而这种跳跃正是解构主义者竭力要摧毁的。
《巴黎评论》：你是否会同时创作多个项目？
《巴黎评论》：除了曾有想成为一名精神科医生的青春期梦想之外，你还做过其他关于另一种生活、另一种职业的白日梦吗？
巴拉德：是的，一直如此。对于短篇小说，我会先写一个大约一页纸的简短故事梗概，只有当我觉得这个故事可以作为一个故事，作为一个戏剧性的叙事，以适当的形状和平衡抓住读者的想象力时，我才会开始将它写出来。即使在《暴行展览》的碎片式文字中，显然的混乱里也包含着有效的故事。在“我为何想×罗纳德·里根”以及书末的其他章节中，甚至有着一个故事的些微痕迹。就长篇小说而言，故事梗概要长得多。拿《高层公寓》来说，故事梗概大约有两万五千字，是以一份社工报告的形式写成的，内容是这栋公寓楼里发生的奇怪事件，是一个扩展版的个案记录。我希望我还保留着它；我认为它比小说更好。就《梦幻无限公司》（ The Unlimited Dream Company）而言，我花了一整年的时间写梗概，它最终大约七万字，比最终的小说还长。事实上，我在写小说的同时也在删减和修剪梗概。我所说的梗概并非指草稿，而是以完成时态进行的流水账叙述，对话采用间接引语，没有思考式段落和作者观点。
巴拉德：我并没有另一种生活的私密幻想，哪怕纯粹的白日梦。我喜欢在墨西哥的一个山坡上喝酒喝到死的想法。我和马尔科姆·劳瑞[15]是剑桥雷斯中学的校友，离奇的是，一九三九年九月，我和父母一起等船横渡太平洋回上海时，住在温哥华和维多利亚岛附近一间租来的公寓里，而他的小屋就在同一条海岸线上。他父亲和我父亲同属曼彻斯特棉纺织业。小地盘也能建造大神话。
《巴黎评论》：在开始写作之前，你是否通过任何形式的提纲或笔记来规划自己的道路？
《巴黎评论》：古典文学在你的学习中占有很大比重吗？
巴拉德：一般来说，比较有想象力的假设都是在我自己的脑海中进行检验的，尽管我总是期待自己的预感得到证实。在开始创作《高层公寓》之前，我有一年夏天住在布拉瓦海岸罗萨斯的一栋海滩高层公寓里，离达利在利加特港的家不远。然后我注意到，住在底层的法国人中有一个被楼上接连不断扔下来的烟头逼疯了，他开始在海滩上巡视，并用变焦镜头拍摄违规者。然后，他把照片钉在小区门廊的告示板上。这是一个非常奇特的展览，我认为它是为我的想象亮起的又一盏绿灯。
巴拉德：是的，拉丁语非常重要。在结束剑桥大学的医学学习后，我在伦敦大学读了一年英语，并且辅修拉丁语——从一套拉丁语标签到另一套拉丁语标签。我们在学校——雷斯中学——甚至尝试过拉丁语对话。大家一致认为，我们宁愿参加拉丁语口语考试，也不愿参加令人讨厌的法语口语考试。
《巴黎评论》：尤其是在池水已经干涸的情况下。你还有其他这类研究的例子吗？
《巴黎评论》：你从事过一系列工作，后来才成为全职作家。你是如何实现这一转变的？
巴拉德：我不知道。我不喜欢“安全阀”的概念，也就是说，看到几个基督徒被扔给狮子吃掉，我们就能开开心心回家去。我当然相信，我们应该将自己沉浸到破坏性元素中去。有意识地这样做，总比发现自己一不注意被扔进池子里要好得多。
巴拉德：我的第一部小说《无由之风》（ The Wind from Nowhere）是用两周时间草就的，目的是让自己能够实现突破，进入全职写作阶段。我全职担任一家科学杂志的副主编，直到三十二三岁的时候，我觉得我需要放弃新闻工作，以便有时间创作一部更严肃的长篇小说。幸运的是，我做到了这一点。
《巴黎评论》：是否可以将那种写作视为一种“文化针灸”？
《巴黎评论》：你的作品受到了评论界的广泛好评，美国的出版商却没有给你礼遇——尽管我们似乎正在经历科幻小说的繁荣时期。
巴拉德：我有十年没读过它了。那次采访应该是在一九七三年或一九七四年，那时《撞车》和《暴行展览》还占据着我的精神。如今，我早已走远了，来到一片更加宁静的草地。偶尔步入时光机是有趣的。那是一段令人兴奋的岁月，是的，六十年代是鲜活的昨天，而不是消失的时代。正如我昨晚对女朋友所说的那样，相比之下，我们如今所关心的事情显得多么无趣。《撞车》是一本堕落的书？我姑且相信自己年轻时说的话吧。
巴拉德：我的作品与《星球大战》或《星际迷航》没有任何共同之处，与美国科幻小说也没有多少真正意义上的共同之处，后者已经偏到了纯粹的逃避主义幻想之中。我没有带来“好消息”……虽然实际上我觉得我带来了——在我眼中，《撞车》是一部有圆满结局的小说。但对于我的作品无法在美国出版，经纪人和我自己都无能为力。也许美国出版业的盈利考量需要一个在短期内能达到的较高的精装本销量，而我的古怪小说达不到这一点。平装本也是如此。整个六十年代，我在美国都有作品出版而且一直可以买到。我一直努力做到尽可能地国际主义，以摆脱五十年前《伦敦泰晤士报》[16]头条所概括的狭隘观点：“海峡大雾——大陆隔绝。”事实上，我的十八本书几乎全部在英国、法国、德国、意大利、西班牙、日本和荷兰出版、再版和重译，正是这些国家——它们（日本除外）离这里比洛杉矶和旧金山离你们的东海岸更近——给了我拥有读者的感觉。我想，一种新的欧洲感正在毫无疑问地增强，尤其是在过去十五年里成长于西欧高速公路和高层公寓文化的大学生年轻人中间。他们从我的小说里看到了美国人所错过的某些政治问题。也许，曼哈顿岛周围也弥漫着一些迷雾。我很遗憾自己没有在美国取得更大的成功，但是，大西洋比二十年前宽广得多。我有时觉得，假如需要再有一本被美国读者接受的长篇小说，就意味着我必须去写一只精神焕发的哺乳动物，它加入了自然公社，爱上了一棵树。事实上，从目前的情况来看，你和一位很棒的纽约少年很可能是我在美国仅有的两位读者。也许我该介绍你们认识？
《巴黎评论》：你在几年前的一次采访中曾说过，你自己认为《撞车》是一本堕落的书。
《巴黎评论》：你的书都是专业书店进口的，不过价格贵得离谱。我上次买的时候，书还是从柜台后面拿出来的。
巴拉德：嗯，比如说，在开始创作《撞车》之前的一九六九年，我在伦敦的新艺术实验室举办了一次撞车展览——在正式的画廊氛围中停放了三辆被撞毁的汽车。中心展品是一辆被撞毁的庞蒂亚克，它来自最后一个伟大的尾鳍时期。整场展览呈现了我上一本书《暴行展览》（ Atrocity Exhibition）[05]中的一个场景，我的英雄人物特拉维斯举办的那场同样令人绝望的展览。我当时所做的，是对自己为车祸多义性所给出的假设进行测试，而这种多义性正是此书的核心。我雇了一个无上装女孩，通过闭路电视采访人们。宾客们在开幕派对上狂暴而过度兴奋的反应，是我蓄意强加给他们的虚构超负荷，目的是测试我自己的痴迷。这些汽车在一个月展期中遭到的后续破坏——人们向它们泼洒油漆，扯掉左右后视镜——还有无上装女孩在开幕派对时险些在庞蒂亚克汽车的后座上被强奸（这一幕本身简直像来自《撞车》），都说服了我应该写《撞车》。后来，那个女孩针对那次展览在一份地下报纸上撰写了一篇充满敌意的评论。
巴拉德：滞销的存货，放在柜台下面——我想，下一步就是地下出版了。几捆不整洁的打印稿将以秘密的方式流传，被纽约出版商的思想警察一一铲除。当然，我是开玩笑……还是说真的？
《巴黎评论》：我想知道，来自“真实世界”的素材是如何融入《高层公寓》 [04]《撞车》或《混凝土岛》的封闭空间中的？
《巴黎评论》：你能详细谈谈这种新的欧洲感吗？
巴拉德：对。我认为，一个人其实一直都在写同一本书。关于中国的那本书我刚完成了第二稿，虽然在主题上和以前相比是一个极端的偏离，但它自身为我成形的方式，以及我写下它的过程，与我写过的其他作品并没有什么不同。
巴拉德：六十年代以来的西欧年轻人在一个非常统一的环境中成长，这包括了战后高层公寓、高速公路和购物中心的建筑风格，服装和流行音乐中所包含的时尚、去西班牙和希腊的海滩假期，还有他们对社会整体和自己在其中位置的态度——对欧洲夹在两个超级大国（美苏都是被容忍但不被信任的超级大国）之间位置的态度。我想，这是人们在西欧第一次看到这样一代人，他们发现自己生活在理智、公正、普遍人道的社会——铁幕以西享受全民福利的社会民主主义国家——之中，同时对这些社会 深表怀疑，而事实上却分享着这些社会所代表的所有价值。年轻人认为国家提供免费大学教育、免费医疗和繁荣的消费品经济是理所当然的，却又似乎怀疑这一切背后隐藏着某种看不见的阴谋。最极端的例子莫过于西德的巴德-梅茵霍芙组织[17]，他们的恐怖主义行为看起来毫无意义和理性可言。不过，这当然正是这些行为的意义所在——在一个完全理智的社会中，疯狂是唯一的自由。我认为我自己的很多小说——比如《暴行展览》《撞车》《高层公寓》——都触及了这种妄想和绝望的情绪。此外，社会阶层之间有着各种巨大的制度化鸿沟，存在于精英阶层和永远不会再工作的救济金阶层之间，存在于正向未来硅谷迈进的人群和被遗弃在二十世纪死胡同里的人群之间。很多来找我并谈及《暴行展览》的年轻人都将其视为一部政治作品。在他们眼中，我所描述的贪婪的媒体景观就是一台被用于政治剥削的机器。
《巴黎评论》：所以，这或多或少是一个持续性过程？
《巴黎评论》：我知道你曾经做过一些文字拼贴。作为一个不成功的画家，你是否曾受到诱惑，想以更视觉化的方式进行创作，比如通过电影或电视？
巴拉德：这是个巨大的话题，坦率地说，我很不明白。即便是创作主题从某种意义上直接取材于周围世界的自然主义作家，要想理解某种特定的虚构是如何自我推行的，已经是足够困难了。但一位富有想象力的作家，尤其是像我这样与超现实主义有很深渊源的作家，几乎注意不到发生了什么。反复出现的想法将自己集合起来，痴迷将自己凝固起来，一个人创造了一套生效的神话，就像为了激励全体船员而编造的黄金传奇。我认为，此人正在经历的过程非常接近梦境，一系列场景，它们的设定使一些貌似不可调和的想法变得融洽。就像大脑视觉中枢构建了一个完全人工的三维宇宙以便我们在其中有效地移动一样，精神作为一个整体也创造了一个想象的世界，只要不断更新，便能令人满意地解释一切。于是，长短篇源源不断……
巴拉德：事实上，我确实在电影和电视领域做了点小作品，但肯定不想推荐给你。
《巴黎评论》：对你来说，一本书是如何成形的？
《巴黎评论》：像巴勒斯那样的偶然方法怎么样？在《安比特》杂志上有一幅你的肖像，我注意到肖像里你的书桌前端有一把剪刀。
巴拉德：我想，写小说是现代人的“过渡礼仪”[03]之一，它将我们从一个关于满足、醉酒和愉悦的纯真世界引向慢性焦虑和不断查看银行账单的状态。到了第十八本书时，人会有一种把自己砌进壁龛的感觉，成了别人家鸽子的栖息地。我不会推荐这种状态。
巴拉德：画家需要剪纸，所以要来了这把剪刀，然后把它放在桌子上，将它融入了画中。总的来说，我没有使用那种方法。我需要对素材进行大量的再加工，才可能有完整的成品出现。不过，就像达利的画作一样，拼贴元素比第一眼看到的要多。大量的纪录性材料最终进入了我的小说之中。
《巴黎评论》：也许我们可以谈论一点写作的精神机制。在职业生涯的这个阶段，你一定对小说写作的整个过程演化出了大致清晰的认识。
《巴黎评论》：能举几个例子吗？
巴拉德：我回望上海和那里发生的战争，应该是觉得它像是某个巨大梦魇场景的一部分，以暴力和华丽的方式展现了自己……人们在超现实主义中发现的那个被重建的世界。也许我一直试图回到上海的景观中去，回到我在那里瞥见的某种真实中去。我在自己所有的小说中都应该运用了超现实主义的技法，将现在重建为至少与过去相和谐的东西。
巴拉德：嗯，《暴行展览》当然是一个例子，我在其中采用了一种伪科学报告文学的风格，它是以相似的科学论文为基础的。还有《不久将来的神话》（ Myths of the Near Future）中的一篇《战争剧院》，其中的所有对白，除了评论员的部分，全都取自越战新闻片的文字抄本。在《混凝土岛》中有一个场景，女孩珍妮·谢泼德在斥责梅特兰。那是我秘密录制的一段录音，内容是我当时的女朋友正在发火——呃，“秘密”这个词用得不对；她实在是太生气了，以至于根本没注意到我启动了录音机。
《巴黎评论》：或许上海本身就是某种博物馆？
《巴黎评论》：那么，《美国世代》（ The Generations of America）呢？它完全是由一串人名组成的，用“还有”（and）和“枪击了”（shot）交替连接——而不是“导致”（begat）？
巴拉德：我一直对此感到困惑，因为在我被养育成人的上海并没有博物馆。
巴拉德：名单这种事物是令人着迷的，我几乎可以写一部名单长篇。那些人名取自《时代》《新闻周刊》和《财富》的编辑部名单——当然，这也是玩笑的一部分，因为前两家刊物在我所描述的耸人听闻的暴力死亡和暗杀事件中扮演了重要角色。
《巴黎评论》：这种兴趣是如何产生的？你小时候被带去参观过博物馆吗？
《巴黎评论》：鉴于你作品的主题和意象存在着一个确定的中心，那就是它们基于六十年代的事件和人物，而且你的作品在当时的美国比现在更容易买到，你认为时代精神的主要变化是什么？
巴拉德：是的，超现实主义者们对我有着巨大的影响，不过，严格来说，“佐证”这个词才是正确的描述。超现实主义者们展示了精神重建世界的能力。按照奥迪隆·雷东的表述，他们用可见事物的逻辑服务于不可见的事物。他们确实在我的生活中扮演了非常重要的角色，远远胜过我所知道的任何其他作家。
巴拉德：对于大家多年来一直在说的话，我不知道自己还有什么可补充的。六十年代是一个可能性无限增殖的时代，一个在很多方面都真正无私的时代，是越南战争和太空竞赛、迷幻和流行音乐之间的巨大网络，通过媒体景观以各种可能想象的方式联系在了一起。我们都生活在一部巨大的小说之中，这是一部受即时性支配的电子小说。从很多角度看，时间并不存在于六十年代，它只是一系列不断增殖的当下。时间在七十年代又回来了，却没有任何未来感。如今，时钟的指针无处可去。不过，我讨厌怀旧，这可能是因为类似的串烧也许会再次出现。另一方面，严肃地说，未来可能会很无聊。我的孩子和你们的孩子都有可能生活在一个没有事件的世界里，想象力将消亡，或者只在精神病理学领域里表现自己。在《暴行展览》中，我提出了一个观点，那就是，也许精神病理学应该作为想象力的宝库，也许是想象力最后的宝库，继续存在下去。
《巴黎评论》：你写过萨尔瓦多·达利和马克斯·恩斯特，特别是超现实主义者，他们似乎最能激发你的想象力。
《巴黎评论》：说到媒体景观，你似乎很少提到音乐。你都听些什么音乐？
巴拉德：是的，有时我觉得自己的一切写作都只是一个不成功的画家所进行的补偿性劳动。
巴拉德：我想我是认识的人中唯一一个没有唱机或唱片的人。我一直不明白个中缘由，因为我的外祖父母终生都是音乐教师，而我的父亲作为儿童唱诗班成员曾在曼彻斯特大教堂独唱。但我似乎没有这种基因。我经常听收音机里的古典音乐，但从不作为背景音乐。我无法忍受那些等到想喝一杯的访客踏进家门就去启动唱机的主人。我们必须做出选择：要么聆听莫扎特或维瓦尔第，要么聊天。把这两件事放在一起做似乎很傻，就像在观看《卡萨布兰卡》时进行对话一样。事实上，我通常会立即彻底闭嘴，等待音乐结束，令主人很不解。
《巴黎评论》：你的作品似乎也深受视觉艺术的影响。
《巴黎评论》：你担任《安比特》杂志散文编辑已经有一段时间了，但这份杂志似乎主要致力于诗歌，而且，我必须说，刊登的诗歌也非常糟糕。
巴拉德：医学当然本来应该是我的职业。我想成为一名精神科医生，这是一个青春期的理想，当然，许多精神科医生都实现了它。我笔下的医生/精神科医生角色都是某种另一个自我，假如我没有成为作家，我就会成为那样的人——这是我在小说中注入的个人幻想。
巴拉德：我同意。事实上，当人们问我，作为所谓的散文编辑，我的考量是什么，我的回答是，要摆脱诗歌对杂志的骚扰。当然，《安比特》一开始就是一份纯粹的诗歌杂志，我的猜想是，它的大部分读者都是现在和未来的诗歌作者。
《巴黎评论》：和许多小说家一样，你最初也是学医的。当时你认为自己的未来在何方？
《巴黎评论》：你的大部分作品都取材于现实或想象中的景观，谢普敦及其周边在其中扮演了重要角色。当然，美国，或者至少是美国的形象，在许多作品中都非常显要，在最近的长篇《你好，美国》（ Hello America）中更是如此。我想知道你是否常在美国旅行，或者，是否像卡夫卡在他的《美国》中一样，编造了属于你自己的美国？
巴拉德：不良嗜好概念也是不应被去除的，而“追求一种痴迷”这件事，就像若利斯-卡尔·于斯曼的《逆流》中的黑色主题一样，在到达仅凭美学或概念上的考量就能维持并获得合理性的程度后，就不再受任何道德约束了。无论如何，生活的很大一部分就发生在那一区域。
巴拉德：我旅行的话，通常是去地中海，几乎每年夏天都去。一九三九年，还是个孩子的我访问了美国；一九五四年，我在加拿大生活了六个月，在五大湖周边做了一些短途旅行，去了底特律、布法罗、尼亚加拉等地。我从未去过纽约或洛杉矶，尽管我很想去看看。我不认为这妨碍了我写作《你好，美国》，事实恰恰相反。查尔斯·普拉特[18]最近批评了这本书，不是因为它的准确性（accuracy）——他说它完全准确——而是因为它缺乏真实性（authenticity）。我觉得他搞错了。《你好，美国》讲述的是美国在本世纪选择向全世界所展示的形象。这个形象是由电影明星和黑帮成员、总统和谋杀他们的刺客、酷炫的汽车、摩天大楼、拉斯维加斯、迪士尼乐园、肯尼迪角、黑手党、无所不能的广告、很容易就能拥有的枪支、可口可乐、蓝色牛仔裤、街头暴力、毒品等等组成的，没有哪个国家在展示自己的形象方面如此一致或者有效。在新加坡、悉尼、瑞典或其他地方，路人在街头被拦住询问时，首先想到的就是这些。它们与美国的实际生活有关系吗？我敢说，只有那么一点点。但我所做的，是试图只用这些形象来构建一个社会。我估计你会得到的是曼森总统[19]在拉斯维加斯玩核轮盘赌。这并不是一个不可思议的理论，因为我们如今正有一位好莱坞演员在白宫玩核轮盘赌，使用五角大楼最新的“核战可赢”战略。与普拉特似乎所想的正相反，《你好，美国》是亲美的，它以我那位老年玻璃飞机发明家身上所体现的十九世纪美国北方佬美德的胜利而告终。
《巴黎评论》：对于“颓废”这个概念，人们在当下认为它只是一种不良嗜好。
《巴黎评论》：从某种意义上说，在技术衰落和超载的情况下，你所坚持的观点是保守的，但它同时又以自相矛盾的方式对技术表示了友好……
巴拉德：啊，干涸的游泳池！这是我永远也不想去窥探的谜团——不过别人也不一定就会对此感兴趣。令我最开心的，莫过于能描写干涸的游泳池和废弃的酒店。但我不知道这究竟是颓废，抑或只是尝试将平凡生活进行逆转和倒置，将袜子反过来穿。我一直对这种逆转或任何逆转感到好奇。这可能就是我对解剖学发生兴趣的原因。
巴拉德：我当然不是卢德分子[20]。对于我思想脉络的整体漂移，我在自己的作品中阐述得非常清晰；简单地说，人必须将自己沉到现代科学技术带来的危险可能性中，然后努力游向这个池子的另一端。我想，我在上海的童年和在集中营的岁月塑造了我的政治观念。我讨厌铁丝网，无论它是真实的还是比喻的。马克思主义是穷人的社会哲学，而我们现在急需的是富人的社会哲学。对美国人而言，这意味着罗纳德·里根，但我想的是其他的东西，一套缓和的价值观，可以是贵族义务，亦即旧时英国上层阶级对穷人的义务，也可以是佛教徒的功德观。除此之外，现代信息交换的景观也创造了一套不同的需求和义务体系。我在很多小说中都写到过这一点。
《巴黎评论》：不过，干涸的游泳池、废弃的酒店——你这不是在招引最糟糕的精神分析式解读吗？
《巴黎评论》：你的阅读呢？写作是否妨碍或左右了你的阅读？
巴拉德：颓废？我不记得我是否曾经说过自己喜欢这个概念，除非是指那些干涸的游泳池和废弃的酒店，而我并不真正将它们看作颓废之地，它们仅仅像是精神在沙漠之中的零产位[02]，或者借用大富翁游戏的术语，是“出发点”。
巴拉德：我感觉自己的阅读习惯年复一年变得越来越古怪和独特。目前我正在阅读和重读马丁·加德纳的注释版《爱丽丝漫游奇境与镜中奇遇》，既为了正文，也为了加德纳精彩的旁注，但我并没有真正意识到这是为什么。我尝试着关注当下。约翰·肯尼迪·图尔的《笨蛋联盟》给我留下了深刻印象，就个人风格而言，它是一部杰作。在以研究为目的的阅读方面，朋友们令我感到幸运。多年来，国家物理实验室计算机分部的心理学家克里斯托弗·埃文斯博士（我经常拜访他，直到他去世——他的实验室离我家只有十分钟车程），真的就把他垃圾桶里的东西寄给了我。他每隔两周就会寄来一个大信封，里面装满了科学论文和讲义、专业杂志和报告，这些我都会仔细阅读。另一位好友马丁·巴克斯博士也寄给我很多类似资料。雕塑家爱德华多·包洛齐（Eduardo Paolozzi）是一位不愿停歇的环球旅行家，他从日本和美国的杂志中寻找与众不同的材料。旧金山“Re/Search系列”的出版商韦尔（Vale）——他出版了关于巴勒斯和吉辛[21]的优秀丛书，以及最新的《工业文化手册》（ Industrial Culture Handbook）——就像一颗单人信息卫星，持续放送着迷人的信息。我的读者寄来了很多资料，对此我非常感激。一周前拜访过我的摇滚乐队SPK的领队告诉我，他相信在欧洲和美国有一个由大约两三千人组成的团体，他们互相传递信息。可悲的是，本应带来极大解放的现代技术却威胁着这一切。我已经收到了第一批录像带，它们会取代塞满稀奇古怪杂志和剪报的旧信封。因为我没有录像机，这些还未看过的录像带一直放在我的书架上——一座隐形图书馆的第一批馆藏。我的一个女儿报告过一盘磁带的内容：“很奇怪，全都是关于尸体解剖的。”
《巴黎评论》：我相信我曾经读到过——也许是与作品集《朱沙》（ Vermilion Sands）有关——你其实很喜欢“文化颓废”这个概念。
《巴黎评论》：关于你作品获得的各种反响，我注意到一个奇怪的现象，那就是有些人认为它非常有趣，而有些人则以极端严肃的方式去阅读它。我知道我对同一作品也有过这两种反应——但通常是在不同的时间。你对此怎么看？
巴拉德：我理所当然地认为，对于富有想象力的作家来说，练习想象是应对现实的基本过程的一部分，就像演员需要一直表演来弥补自我感的某种不足一样。几年前，我坐在雅典美国运通大楼外的咖啡馆里，看着英国演员迈克尔·雷德格雷夫（瓦妮莎·雷德格雷夫的父亲）在午餐时分的人群中穿过街道，去一间杂志亭买了《时代》，与店主简短交谈，坐下，点饮料，起身离去——其中的每一个瞬间，每一个手势，都明显是 表演出来的，也就是说，是以一种自己意识得到的方式强调和夸张出来的，尽管他显然认为没有人知道他是谁，也不认为有人在观察他。我认为，同样的过程也适用于作家，只不过作家将自己创造的角色分配给自己。对某些正在聚集的痴迷和角色，对某些下一段狩猎即将发生的野外角落，我是有感知的。我知道，假如不写作，比如在假期，我就会开始感到不安和焦虑，我觉得不被允许做梦的人也会有这种状态。
巴拉德：这是个棘手的问题。我一直被指责是没有幽默感的作家。《撞车》让我觉得非常有趣，大声阅读一个段落会让我发笑，因为它在某种程度上太荒谬了。《死去的时光》（ The Dead Time）也有很强的同一种隐性幽默元素。不过，存在本身就是一种非常特别的玩笑。
《巴黎评论》：这也许是一种共生关系。
《巴黎评论》：现在，聊聊老生常谈：你对年轻作家有什么建议吗？
巴拉德：我确实是以一种算计好的方式利用自己，不过，人们都必须记住一个关于实验室老鼠的老笑话：“我把这位科学家训练好了——每当我按下这个杠杆，他就会给我一粒食物。”
巴拉德：一生的经验敦促我发出警告：还是去随便找件事做吧，带别人的金毛猎犬去散步，与一位萨克斯手私奔。作家的问题，也许就在于连“祝你好运”都不能说——运气在小说创作中没有任何作用。不会像摆弄颜料罐或雕刻工具那样会有导致意想不到收获的事故。我不认为我能说得出什么建议，真的。我一直想玩杂耍并且骑独轮车，但我敢说，假如我向杂技演员请教，他会说：“你要做的就是骑上去，然后开始踩动踏板……”
《巴黎评论》：这些年来，你对自己痴迷的这种操纵是否有任何机械性的感觉？
（原载《巴黎评论》第九十四期，一九八四年冬季号）
巴拉德：我对自己接下来要写的东西几乎一无所知，这一点是肯定的，但与此同时，我对我前方的一切，甚至是未来十年的一切，都有一种强烈的预感。我想表达的并没有任何自命不凡的意思。我想，那些有意识地利用自身痴迷的人——当然更包括了富有想象力的作家——之所以这样做，部分原因是这些痴迷就像垫脚石一样摆在他们面前，他们的双脚被它们吸引过去。在任何时刻，我都能意识到自己的精神和想象正朝着一个特定的罗盘方位出发，整座大厦正准备朝一个方向倾斜，就像一间摇摇欲坠的巨大谷仓。
[01]《沃伦委员会报告》( Warren Commission Report)，美国联邦政府针对肯尼迪遇刺事件的调查报告，于1964年出版。
《巴黎评论》：你的作品有时似乎具备某种预言性。你在写作时是否意识到了这一点？
[02]妇产科术语，指胎儿头部位置与坐骨棘持平的位置。
巴拉德：所有的痴迷想必都是等待着诞生的极端隐喻。我所完全相信的整个私密神话，是个人清醒的精神与那些痴迷之间的合作，一个接一个地，这些痴迷让自己以垫脚石的面目出现。
[03]过渡礼仪（rite of passage），人类学术语，指人们在人生各个重要过渡时刻，基于一定的传统文化规范所执行的特殊礼仪形式。
《巴黎评论》：对啊，为什么？
[04]《高层公寓》( High-rise)，国内或译《摩天楼》，但和“摩天楼”相对应的英文应是skyscraper，译作“高层公寓”更能体现其公用和居住特性。
巴拉德：是的，事业的统一性永远存在。整个宇宙都可以被包在一个果壳里面。当然，一个人为何会选择某些主题作为自己痴迷的对象则是另一码事。我为什么痴迷于撞车？它真是一个奇特的想法。
[05]《暴行展览》在美国以《爱与凝固汽油弹：出口美国》为名由格罗夫出版社出版。——原注
《巴黎评论》：所以说，你是靠一种迷恋的引力来前进的？
[06]文字处理机（word processor），一种用于文本撰写、编辑、格式化和打印的电子设备，带有小型屏幕，流行于20世纪70年代至80年代，后逐渐被装有文字处理软件的个人电脑取代。
巴拉德：我想你说得完全正确。可以说，在我的所有作品中，我都有意识地依赖于自己的痴迷，那就是，我刻意搭建了一种痴迷的精神架构。它以一种自相矛盾的方式使人脱离了痴迷的主题。这就像是拿起一个烟灰缸，使劲盯着它看，以至于沉迷于它的轮廓、角度、质地，等等，而忘记了它是一个烟灰缸——一个用来掐灭烟头的玻璃盘子。
[07]一英里约合1.6千米。
《巴黎评论》：让我们从痴迷这个话题开始。你似乎有一种痴迷的方式，去反复排列一组特定的象征和兴趣，诸如时间的流逝、车祸、鸟类和飞行、干涸的游泳池、机场、废弃的建筑、罗纳德·里根……
[08]一种临床麻醉药物。
巴拉德：事实上，并没有秘诀。只要拔出瓶塞，等待三分钟，剩下的就都由两千多年的苏格兰工艺去完成了。
[09]简称LSD，一种致幻剂。
《巴黎评论》：那么，你究竟是如何写作的呢？
[10]安·奎恩（Ann Quin，1936—1973），英国作家，以其实验性写作风格著称，代表作有长篇小说《伯格》等。
J. G.巴拉德：我会努力对着镜子检查我的双手。
[11]该作品全名应为《爆炸的车票》( The Ticket That Exploded)。
《巴黎评论》：你准备冒险接受蜈蚣的命运吗？当被问到究竟是如何爬行时，它开枪自杀了。
[12]即作家乔纳森·斯威夫特。他是圣公会神职人员，晚年成为都柏林圣帕特里克教堂教长，故有此称呼。
J.G.巴拉德小说《太阳帝国》原稿首页
[13]20世纪30年代在英国开始使用的一种称谓，被用于指代同性恋艺术家和作家。
——托马斯·弗里克，一九八四年
[14]狄更斯小说《大卫·科波菲尔德》中的人物。
一个小时左右的交谈之后，醍池苏格兰威士忌加苏打水上桌了，巴拉德简短介绍了谢普敦水源的优点（附近有几个低洼的蓄水池）。当西下的夕阳穿过后院绿荫照进法式落地窗时，我们被一段郊区的宁静包围了。“我不知道自己为什么最终会来到这里，我是说真的……”巴拉德说，“事实上，郊区比大多数市区居民所想象的要邪恶得多。它们的平淡无奇迫使想象力进入新的区域。我的意思是，一个人早晨起床时必须想出一个偏离常轨的行为，仅仅是为了确认自己的自由。这种行为不需要太离谱，去踢狗一脚也是可以的。”
[15]马尔科姆·劳瑞（Malcolm Lowry，1909—1957），英国作家，代表作为长篇小说《火山下》。他终身酗酒成性，据传最后死于饮酒过量。
在接受这次采访时，巴拉德刚完成其最新小说《太阳帝国》的初稿，该书后于一九八四年十月出版，在大西洋两岸都获得了盛赞。“这是我十五年来在美国获得的第一份好评。”巴拉德的这一看法所指的是其作品在此之前在美国受到的普遍冷遇。长期以来，巴拉德一直对这种情况感到困惑，因为他的许多作品都有意识地借鉴了特有的美国意象。然而，《太阳帝国》出版仅仅几周，便已成为他在商业上最成功的作品。这部“非虚构”小说——巴拉德在题材上的重大出走——详细描述了他青少年时代的个人经历，先是作为一位英国商人的儿子生活在战云压境的上海，接着，在珍珠港袭击之后，先后作为逃犯和战俘被关押在龙华集中营。巴拉德近期被一位采访者问起为何直到现在才尝试这项重建工作，他说：“我想，我花了很长时间去忘记，然后又花了很长时间来想起。”
[16]即《泰晤士报》。这一别称在某些国家广泛使用，以区别于当地同名的其他报纸。
巴拉德是一位口才极佳、涉猎广泛的健谈者，他对自己的想法、猜测和兴趣都表达得相当有力。他的幽默感也非常明显，他一直都对“存在”这一纯粹事实感到有趣，或者至少对其感到茫然，这是人们能够感觉到的。
[17]一个成立于1970年的西德极左翼激进组织，安德列亚斯·巴德和乌尔丽克·梅茵霍芙均为其早期领导人。
我们在他的书房中坐下，它似乎曾是客厅。巴拉德的工作位置是在靠墙的一张旧餐桌前，桌上放着他已经步入中年的打字机，周围堆放着颇为整齐的信件、书籍和文件。书架上满满当当，充斥着奇形怪状的藏书，包括一本厚厚的配图解剖学著作《碰撞损伤》、全套《沃伦委员会报告》[01]、莎士比亚作品集，以及许多关于超现实主义、达达主义、未来主义和波普艺术的书籍。
[18]查尔斯·普拉特（Charles Platt，1945—），英国作家、记者、电脑工程师，20世纪70年代移居美国。
室内，两棵闪亮的银色棕榈树亲切地将枝叶垂在一张铝制草坪躺椅上，为这个看起来十分普通的家庭注入了唯一的幻想色彩。直到几年前，丧偶的巴拉德一直在这里作为单亲家长抚养着他的三个孩子。
[19]此处系指《你好，美国》中的人物查尔斯·曼森（Charles Manson）。历史上的查尔斯·曼森是20世纪60年代加利福尼亚州连环杀人案的主谋。
J. G.巴拉德是一位英国商人的儿子，在上海出生长大。过去二十多年间，他多少以隐姓埋名的方式生活在谢普敦——一片与希思罗机场毗邻的灰暗平淡的伦敦郊区。巴拉德的作品经常坐落在色情、技术和大屠杀之后的景观之中，总是关注着后现代意识所能企及的更远疆域，以至于当我们见到他本人时，不可避免地感到相当古怪。初次相会时，巴拉德有些腼腆地站在一栋朴实的两层住宅门外，住宅与街区其他所有住宅都很相似；人们会将他当成典型的郊区庄园主。他在衬衫外面套了一件棕色毛衣，以抵御夏日午后的微凉。
[20]19世纪英国民间对抗工业革命、反对纺织工业化的社会运动者。
◎胡凌云/译
[21]布里昂·吉辛（Brion Gysin，1916—1986），英国画家、作家、装置艺术家，与威廉·巴勒斯私交甚笃。