狄迪恩：写了一段时间以后，他们会用某种方式和我对话。当我开始写《祈祷书》的时候，我只知道夏洛特说话紧张且爱讲毫无意义的故事。是一种心不在焉的声音。有一天在写美国大使馆的圣诞派对的时候，我让夏洛特讲那些奇怪的轶闻，维克托·施特拉塞尔-门达纳一直试图搞清楚她是谁，她在博卡格兰德[13]做什么，她丈夫是干什么的。然后突然夏洛特说：“他做军火生意。我希望他们有鱼子酱。”当我听到夏洛特说这些的时候，我就很清楚她是谁了。我又回头重写了一些早些时候写的东西。
《巴黎评论》：你小说里的人物和你说话吗？
《巴黎评论》：你经常重新组合故事吗？如果是的话，是怎么做的？你用图钉或者胶带还是别的什么？
狄迪恩：刚开始她连名字都没有。有时候当我写了五六十页的时候，我还依然叫其中的人物“X”。在书中的人物开始说话之前我并不清楚他们叫什么。然后我开始爱上他们。当我写完书的时候，我已经爱他们爱到想和他们待在一起了。我永远都不想离开他们。
狄迪恩：写小说的开头的时候，我会写很多毫无头绪的片段。然后我会放弃它们，把它们都贴在一个板子上想晚点再捡起来用。刚开始写《祈祷书》的时候，我写了一个关于夏洛特·道格拉斯去机场的片段，我喜欢这几页，但一直在小说里找不到合适的地方插入。我一直把这个部分拿出来放到不同地方，但它总是阻断了叙事；它放在哪里都不对，但是我执意要用它。最后我想我把它放到了书的中间。有时候你能成功地在书的中间这么干。最开头的一百页非常微妙，最初的四十页尤甚。你必须确定你写出了你想要的人物。这是最复杂的部分。
《巴黎评论》：她的名字一直都是玛丽亚·怀斯吗？
《巴黎评论》：《祈祷书》相比《顺其自然》看上去技法复杂了许多，是因为它有更多的情节。
狄迪恩：我曾设想玛丽亚是住在纽约的。她可能是一个模特。此外，她正在离婚，生活在悲伤中。当我在里维拉酒店看到这个女演员的时候，我发现玛丽亚可以是一个演员。住在加利福尼亚。
狄迪恩：《祈祷书》有很多情节，以及太多地点和不同天气。我想写一本质感厚重的书，于是我一直往里面扔东西，不停地承诺。比如说，我承诺会有一场革命。最后，结尾部分写了二十页的时候，我发现我仍然没有把革命写出来。我有很多条故事线，我忽略了这一条。所以我从头去把革命的准备工作写下来。把革命写进书里就好像做衣服的袖子。你知道我是什么意思吗？你会裁剪吗？我的意思是说我需要斜裁一下写入那场革命，然后用我的手指把褶皱抚平。
《巴黎评论》：我读到过你说当你坐在拉斯维加斯的里维拉酒店的大堂，看到一个女孩走过的时候，《顺其自然》的故事才变得清晰具体起来。
《巴黎评论》：所以对你来说写小说的过程就是发现你真正想写的小说的过程。
狄迪恩：在我写完之前我都没有意识到这和《河流奔涌》实质上是同样的结尾。故事中的女人们让男人们自杀。
狄迪恩：正是这样。刚开始写的时候我什么都没有，没有任何人物，没有天气，也没有故事。我只知道技术上我要做什么。比方说，我想有时间去写一本很长的小说，八百页。我想写一本八百页的小说就是 因为我觉得一本小说应该一气读完。如果你花多于几天或者几周的时间去读一本小说，就会弄丢故事线，怀疑悬置就会被打破。所以问题就是去写一本八百页的小说，小说里所有的线索都十分明晰不会中断，也从不会被忘记。我想知道加西亚·马尔克斯在《族长的秋天》里是不是这样做的。我不敢读这本小说，因为我害怕他就是这么写的。但我确实见过这本书，它似乎是由单单一长段话写就的。 一段。就是整本小说。我喜欢这个主意。
《巴黎评论》：你怎么看BZ在结尾处的自杀？
《巴黎评论》：你有什么写作习惯吗？
狄迪恩：比如说，直到写作的最后几个星期，我都不知道在《顺其自然》里BZ是个重要人物。所以那些我写着“待写章节”的地方大多是我要回去把BZ拉出来写的地方，着重写他，为最后的故事发展做准备。
狄迪恩：最重要的是晚餐前我需要有一个小时的独处时间，就着一杯酒，回顾这一天我写的东西。我不能在下午晚些时候这么做，因为这就离完成的东西太近了。另外，喝酒是有帮助的。它让我从写的东西中抽离。所以我会用这个小时把一些东西摘出来，再放别的东西进去。然后第二天我就会按照这些晚上的笔记重新写前一天写的东西。当我真的在工作的时候我不爱出去吃饭或请人来家吃饭，因为这样我就失去了这一个小时。如果我没有这一个小时，第二天开始就面对好多页写得不好的东西不知道怎么办的话，我就会没有心情写。当我快要写完一本书的时候，我会和这本书稿睡在一个房间里。那就是我会回到萨克拉门托的家中写完东西的原因之一。你睡在正在写的书的旁边的时候，书是不会离开你的。在萨克拉门托没人在意我露面与否，我只需要起床然后开始打字就好。
《巴黎评论》：你说的“拉一遍”到底是什么意思？
《巴黎评论》：写虚构作品和非虚构作品最主要的不同是什么？
狄迪恩：我用了几年时间做笔记和写若干片段，但真正实体的写作——坐在打字机旁边每天都写作直到写完——花了我从一九六九年一月到十一月的整段时间。然后我当然得重新过一遍这本小说——我正在写一本小说的时候我并不知道我到底在做什么，没到快要完成的时候故事的主线不会显现。在我把它重新过一遍之前，我给约翰[11]看了，然后我也寄给了亨利·罗宾斯，他当时是我在法拉-斯特劳斯出版社[12]的编辑。那个版本相当粗糙，好些地方标着“待写章节”。亨利并不介意我的写作方式，他和约翰还有我有一天在纽约吃晚饭前坐下来聊了大概一个小时哪里需要改动。我们都知道它需要哪些改动。我们都同意。在这之后我花了几周时间把小说过了一遍。只是打字把故事主线拉一遍。
狄迪恩：写非虚构作品的时候，发现的部分是在调查研究中得到的，而不是在写作的过程中。这让写作一篇文章的过程变得很枯燥。你最开始就知道了要写的是什么。
《巴黎评论》：你总共花了多少时间写《顺其自然》？
《巴黎评论》：你写的非虚构文章的主题是编辑定的还是你可以随意按自己的想法去写？
狄迪恩：我曾想都写成第一人称的，但我一开始还没有能力做到。有一些我当时不知道的技法。所以我开始用近第三人称，只是为了能往下写。所谓“近第三人称”（close third person），我的意思不是指一个无处不在的第三人称，而是一个和主人公想法很贴近的第三人称。突然间，某天晚上我意识到内容里分别有一些第一人称和第三人称的东西，我必须两个都写了，否则我就写不了这本书。我当时被吓到了。其实我不在乎它是怎么变得可行的。当我想要加速整个情节的时候，第一人称和第三人称的穿插使用在故事临近结尾时看来相当有用。我不认为我会再这么写，但那是对那时的特殊问题的解决方案。到一定时候你得用你仅有的办法写下去。否则就别写了。
狄迪恩：都是我编造的主题。它们反映了我在当时想要去的地方。我在给《生活》杂志工作的时候写了很多关于火奴鲁鲁的文章——可能比《生活》想要的稿子还多——因为那是我当时想去的地方。昨天晚上我给《绅士》杂志写完了一篇关于加州水资源计划的文章。我一直想看看他们管理水源的那个房间，他们打开和关闭水闸管理整个州供水的地方，以及我一直都想见见我妈妈和爸爸。加州的水资源和我的父母都在萨克拉门托，所以我去了萨克拉门托。我喜欢写那种强迫我去约见不同的人的文章，但我从来都不想成为一个新闻工作者或者记者。如果我写了一个故事然后它变成了一个爆炸性新闻，各种各样来自不同报纸、杂志和电视台的团队飞来采访，那我就想找点别的事情做了。
《巴黎评论》：你是怎样接受了《顺其自然》里的人称写法的？你是否怀疑过你同时用第一人称和第三人称去写的能力？
《巴黎评论》：你说过你在《Vogue》当编辑的时候，艾琳娜·塔米[14]会教你动词怎么用。
狄迪恩：这本书里有很多粗心的东西。无关紧要的东西，没用的词，笨拙的东西。一些本该着重提到的情节，一些本该弱化的情节。但后来的《顺其自然》（ Play It As It Lays）也有很多草率的地方。我没有重读过《祈祷书》（ A Book of Common Prayer），但我确定它也是这样的。
狄迪恩：每天我都到她的办公室去给她看八行文字或者一段图注之类的东西。她会坐下来用一支铅笔修改，会因为多余的单词和没用的动词而相当恼火。除了在《Vogue》这样的杂志，没人有时间这么干。没人这么干，老师也不会怎么干。我也教过书，我试过这么干，但是我和学生都没那么多时间。在一段八行的图注中，所有的元素都必须有用，每个词语，每个逗号。虽然最后它们都成了《Vogue》的图注，但从文字本身来说必须是完美的。
《巴黎评论》：难道不是思乡的冲动成就了《河流奔涌》的说服力吗？
《巴黎评论》：你说你珍惜隐私，说过“我的家人认为能够独处和不管别人的闲事是人类最高尚的努力”。这个说法和你写的讲私人故事的文章结合起来怎么说得通呢？尤其是你给《生活》写的第一篇专栏里说，你感到你必须向读者交代，本应是在准备离婚的时候，你却住在皇家夏威夷酒店里。
狄迪恩：是的，那些热气。我想这是我写这本书的最初契机。如果我不想家的话，很多那里的风景我可能永远都不会描写。如果我不想记住就不会去写。我的写作冲动源自思乡念旧之情。对作家们来说这并不是一个特别的动机。我注意到这点是在詹姆斯·琼斯死后不久，我在火奴鲁鲁读《从这里到永恒》的时候。我可以感受到完全相同的一种思乡之情，那种对一个地方的想念凌驾于所有的叙事考量之上。无数的描述性的文字。当普鲁伊特试图从他受伤的地方去城市另一头的艾尔玛的房子时，作者提到了每一条街的名字。你可以把那段摘出来画一张火奴鲁鲁的地图。那些描述对于叙事来说毫无意义。它们只是要去记住。着魔一般地去记住。我能懂这种冲动。
狄迪恩：我不知道。我可以说我当时是在给自己写东西，我当然是，但情况要比那复杂一点点。我的意思是，我并没忽略掉差不多一千一百万人都会看到那一页这个事实。写作、表演以及炫耀对我来说都是很不可思议的。我认识一个歌手，她每次上台之前都会呕吐。但是她依然会上台表演。
《巴黎评论》：河流上的热气？
《巴黎评论》：“琼·狄迪恩的脆弱感”这个传说是怎么开始的？
狄迪恩：这本不是，除了它的故事发生地是萨克拉门托。那里很多人好像都觉得我冒犯了他们以及他们的家人，但这只是一个虚构的故事。其中的核心事件来自《纽约时报》上一篇一英寸[10]长的关于卡罗来纳州一个案子庭审的报道。有个人因为杀了他农场里的工头而被审判，这就是所有的故事。我想我把故事放在萨克拉门托的真正原因是我想家。我想记住那里的温度和河流。
狄迪恩：我猜是因为我是个小个子，我跟我不认识的人不会说很多话。我写的大多数句子都是飘忽的，没有结尾。这是我为之沉迷的习惯。我不善和人相处。我觉得这种和人不能保持联系的样子也是我开始写作的原因之一。
《巴黎评论》：这本书是自传式的吗？我这样问是因为很显然很多人的第一本小说都是自传式的。
《巴黎评论》：你是否觉得有些书评人和读者将你和你书中的人物混为一谈了？
狄迪恩：我记得是凯普加上了逗号，然后奥博伦斯基把逗号去除了，但这对我来说意义不大，两个版本我都讨厌。暂定书名是《在夜晚的季节》，但是奥博伦斯基不喜欢。其实，写前半段时候的暂定书名是《收获家园》（ Harvest Home），每个人都立刻放弃了，因为觉得一点也不好卖，虽然之后托马斯·特莱昂[09]写的卖得很好的那本书就是取的一模一样的名字。另外，我当时并不太相信自己，不然我就不会改书名了。
狄迪恩：确实有种倾向是把《顺其自然》看成一本自传式的小说，我猜可能是因为我住在这里以及在照片上看着也很瘦小，以及没人知道关于我的任何事。事实上，我和玛丽亚唯一相同的地方只是偶尔语调的改变，正相反，这是我在写那本书的时候从她那里学来的。我很喜欢玛丽亚。玛丽亚很强大也很坚强。
《巴黎评论》：这就是为什么我很难理解很多书评人对你书中女人们的评价。在我看来，她们一点也不脆弱。
狄迪恩：我有没发表过的非虚构作品，但没有没出版过的小说。我可能扔掉过写好的四十页然后重新再写四十页，但这都是同一部小说的一部分。我用了好几年时间在夜里写完了《河流奔涌》的前半段。那时候我白天在《Vogue》杂志上班，晚上就写这些小说的场景。并没有特定的顺序。当我写完一个场景，我会把纸粘起来，然后把这一长串纸钉到我公寓的墙上。可能我一两个月都不会去动这些场景，然后我会从墙上挑一个场景下来重写。在我写了一百五十页的时候，我把小说送去给十二个出版人看，所有人都拒绝了。第十三个人是伊万·奥博伦斯基[06]，他给了我一笔预付款。然后用那一千美元还是多少钱，我请了两个月假写完了书的后半段。这就是为什么小说的后半段比前半段好。我一直试图重新调整书的前半段，但太难操作了。它就是完成了。我用了好多年时间经历了许多不同的情绪完成了这本书。并不是说书的后半段就是完美的。它读着很顺，节奏更快，但书中也有很多没有解决的问题。我当时不知道任何写作技巧。我曾希望《河流奔涌》是一部时间线复杂的书，能从某种程度上让过去和现在同时运行，但我的技法还没成熟到可以清晰地达到目标。每个读过的人都说那样行不通。于是我调整了时间线，现在时，再回溯，再回到现在时。非常直来直去。我没有别的选择，因为我不知道别的方法。我那会儿写得不够好。
狄迪恩：你看过《纽约书评》上戴安娜·约翰逊对《祈祷书》的评价吗？她说这些女性角色要是放在一个浪漫故事里的话就是强大的，她们是浪漫的女主人公，而不是现实情境中实在的女性角色。我觉得这样说应该是对的。我觉得我写的是浪漫故事。
《巴黎评论》：《河流奔涌》是你的第一部小说？对于第一部小说来说完成度相当高了，我觉得你应该有更早一些时候写的小说没发表。
《巴黎评论》：我想问一下你书中反复出现的事物。你在一篇短篇小说和一篇文章中都写过公园大道上的“脏郁金香”。或者那个大的方形祖母绿戒指，在《河流奔涌》中莉莉戴过，在《祈祷书》里夏洛特也戴过。
狄迪恩：《河流奔涌》（ Run River）有一部分就是用男性视角来写的。埃弗雷特·麦克莱伦。我不记得那些部分写起来比别的部分更难，虽然很多人觉得埃弗雷特是个隐晦人物。在我看来他是书中最独特的人物。我爱他。我也爱莉莉和玛莎，但是我爱埃弗雷特更多。
狄迪恩：莉莉也戴过吗？可能她戴过。我一直都想要一只，但是我永远都不会买。有一个原因是因为绿宝石——当你凑近看的时候——它们总是令人失望的。它们的绿色总是不够蓝。理想的情况下，如果绿色够蓝的话，用余生来欣赏这块绿宝石都是有看头的。有时候我会想到凯瑟琳·安·波特的那些绿宝石，有时候我会好奇它们是不是够蓝。我并没有计划在《祈祷书》中让绿宝石这样反复出现。那只是我觉得夏洛特会有的一件东西，但当我继续写下去的时候绿宝石就变得很有用了。我总想多写一点绿宝石的作用，到了小说的结尾部分，它几乎快变成叙事线本身了。我和这块绿宝石相处愉快。
《巴黎评论》：你觉得深刻地去写异性是一件容易的事吗？
《巴黎评论》：那父母一方的死呢，这好像也是你作品里经常出现的主题之一？
狄迪恩：好吧，其实如果风格就是性格的话——我相信是这样——那显然你的性别身份是能从你的写作风格中显现的。另外我也不想去区分风格和感觉。像我前面说的，你的写作风格就是你的感觉。但关于性别身份的问题是很微妙的。如果我去读很冷峻的文字，比如阿娜伊丝·宁[04]写的东西，我会说那是一个男人以一个女人的口吻在写作。我读科莱特的作品有同样的感觉，但这两个女作家都被归为极度女性化的作家。我并不太认同“女性化”（feminine）这个说法。另外我觉得《胜利》是一部相当女性化的小说。读《诺斯托罗莫》和《间谍》[05]也是这样的感觉。
狄迪恩：你知道儿童医生总会让孩子们讲故事吗？然后从故事里他们得出什么是让孩子们害怕的，什么是让他们焦虑的，孩子们在想什么。一部小说就是一个故事。你在讲故事的时候会弄懂一些东西。
《巴黎评论》：你能仅仅从写作的风格（style）或者感觉（sensibility）辨别出作者是男是女吗？
《巴黎评论》：堕胎或孩子死去的情节也是？
狄迪恩：优势和劣势其实是完全一样的东西。有一定的阻力对谁都是有益的，它让你保持清醒。
狄迪恩：孩子的死去总让我害怕。我总是想到它。我竟然能意识到这件事，我通常并不知道我在想什么。总的来说，我并不太多去想我为什么要写我写的东西。如果我知道我在做什么，我就不会去做，我什么也不能做了。《顺其自然》里的堕胎情节是我写了相当一部分之后才想起来要写的。这本书需要一个主动的时刻，一个对于玛丽亚来说情况改变的时刻，这非常非常重要，在这个时刻玛利亚在好几页里是台上的主角。不是在某个派对上对别人做出反应。也不是仅仅去想她在生活中的位置。在一个很长的部分里，她是主要的演员。堕胎在这里是一个叙事手段。
《巴黎评论》：有什么优势吗？
《巴黎评论》：堕胎在《河流奔涌》中也是叙事手段吗？
狄迪恩：当我开始写作的时候——五十年代末、六十年代初的时候——男性作家是有一种可以遵循的社会传统的。酒鬼、肝喝坏了。好几任妻子、战争、捕鱼、非洲、巴黎，没有第二个版本。一个写小说的男人在世界上扮演一个特定角色，他可以在这个角色之下做任何他想做的事。一个写小说的女人没有特定的角色。写小说的女人很多时候被看成病人。卡森·麦卡勒斯，简·鲍尔斯，当然也有弗兰纳里·奥康纳。甚至包括他们的出版人都倾向于把女人写的小说称作是感性的。我不太确定现在情况是不是仍然如此，但当年确实是那样，我并不喜欢那种状态。我用我面对所有事的方式面对这些。我只管好我自己的事，并不太关心外界的声音，我觉得我是秘密地在工作。我的意思是我实际上没让很多人知道我在干什么。
狄迪恩：实际上，那是一个跑题去写风景的借口。莉莉在旧金山堕了胎，然后她坐灰狗大巴回家。我总是在想灰狗巴士而不是堕胎。写坐巴士的部分对所经城镇景象的描写很细致。那是我在纽约的时候写的东西。可以看出我是想家了。
《巴黎评论》：作为一个女性作家，会有什么劣势吗？
《巴黎评论》：那反复出现的高速公路呢？
狄迪恩：我想（女作家们对我）只有作为生活方式典范的影响，并不是写作风格层面的影响。我认为勃朗特姐妹可能鼓励了我自己戏剧性的幻想。乔治·艾略特的一些特质非常吸引我。但就秉性来说我和简·奥斯丁或者伍尔夫都不合拍。
狄迪恩：实际上，我不会在高速上开车。我会害怕。我在高速的入口处就会僵住，在那个你必须放手加入高速上的车流的瞬间。我偶尔会开上高速路，通常我是带着羞耻开上路的，在我脑海里这是很特别的经历，所以我会用它。
《巴黎评论》：有什么女作家对你有很强的影响吗？
《巴黎评论》：还有位于好莱坞日落大道和拉布雷亚大道相交处拐角的那个白色空间？你在一些故事里提到过它，然后在《顺其自然》里也提到过。
狄迪恩：我想这应该是我写作的动力之一。我开始写一本书我就想把它写得完美，想让它展现所有色彩，想让它成为 这个世界。但写了十页以后，我已经把它写砸了，我给它设限，破坏它的完美，我令它失色。这是很让人泄气的。那时候我恨这本书。但过了一段时间，我就和自己和解了：虽然这不是理想的结果，也不是我想要完成的完美作品，但也许——如果我继续下去把它写完——下一次我就能写好。我可能会有另一个机会。
狄迪恩：我从来没想过为什么，但是我总会想起一句《四个四重奏》里的一句：“在旋转的世界的静止点上。”我想我总在靠近静止点。我把赤道想成一个静止点。我想这就是我把博卡格兰德放在赤道的原因。
《巴黎评论》：我想你的行为准则，你所说的“严格的新教徒式的行为准则”，并没有去掉你写作中的可能性，也没有阻碍你努力去保留文章的可能性。
《巴黎评论》：是一种叙事手段？
狄迪恩：是的，而作品里的最后一句就是另一个冒险。它需要将这个作品打开。它得能让你想回到开头从第一页开始读。那是理想的状态，但不是总能实现。我觉得写任何东西都像是走钢丝一样的行为。一旦你开始在纸上写下词句你就在抹去可能性。除非你是亨利·詹姆斯。
狄迪恩：其实这整个关于怎么去设计叙事结构的问题都是一个谜。很多不做这事的人想象不出很大程度上这都是随意为之。我开始写《顺其自然》的时候，我给了玛丽亚一个孩子，一个女儿凯特，她正在上幼儿园。我记得写过一段，凯特从幼儿园回家给玛丽亚看了很多她画的画，橙色和蓝色的蜡笔画，当玛丽亚问她画的是什么的时候，凯特说：“着火的游泳池。”你能看出来我并没有写好这个小孩。所以我把她放进了医院。你从未见过她。现在看来，这么写是非常重要的——凯特在医院里是《顺其自然》里很重要的一部分——但这都是因为我不会写一个小孩而起的，没有别的原因。同样的，在《祈祷书》里，玛琳炸掉了泛美大厦是因为我 需要她这么干。我需要夏洛特的生活中出现危机。虽然在此刻，现在，我想到泛美大厦的时候就一定会想到玛琳和她做的炸弹以及她的金色手链，但在最开始的时候，这都是非常随意的决定。
《巴黎评论》：第一句是姿态，第二句是承诺。
《巴黎评论》：你在生活中对抗着哪些误解和错觉？在一个毕业演讲中你曾经提到过有很多。
狄迪恩：第一句话很难是在于写好之后你就被套牢了。所有别的东西都由这一句而来。当你写好开头 两句话，你就别无选择了。
狄迪恩：各种各样的。我是那种用读到的东西来看世界的孩子。我对经验总有一种文学性的想法，然后我也不知道谎言都在哪儿。比如说，试图飞行的人总是会被炸成火焰然后下坠。这可能根本就不是真的。事实上人们 真的飞行，并且能安全着陆。但是我并不真相信是那样。我还是会看到伊卡洛斯[15]。我似乎并不拥有任何实际事实的认识，似乎我也不知道事物是如何运行的。我只是对它们怎么运行有一个自己的 想法，这总是个麻烦。就像亨利·詹姆斯告诉我们的那样。
《巴黎评论》：你说过只要你写好了第一句话，你就对整篇作品有把握了。海明威也是这么讲的。只要他写好了第一句，他的短篇小说就有把握了。
《巴黎评论》：你好像总是生活在危机边缘，或者说，至少是生活在文学意义上的危机边缘。
狄迪恩：那当然会很理想，肯定是这样。一整篇文章——八页、十页、二十页——都由一个复杂的句子串起来的。我的非虚构文章里的句子要比我小说里的句子复杂许多，有更多的从句和更多的破折号。我在写小说的时候就没有要写那么多从句的必要。
狄迪恩：同样的，这只是个文学性的想法，来自那些促使我在孩童时代发挥想象力的东西。我想起来我完全不相信什么折中之道，我总相信黑暗中的旅程总有可以学到的东西。黑暗的旅行更吸引我。我曾经想过写一本很轻松的小说，都是很表面的东西，只是关于火奴鲁鲁一些相处顺利只有一两个误会的人的对话和回忆。我现在就在写这本书，但是它并没有按照那个想法发展。完全没有。
《巴黎评论》：我在想你的一些非虚构作品是不是以一个詹姆斯式的单句写成的。
《巴黎评论》：它总会变成险境和毁灭。
狄迪恩：他写的也是完美的句子，但非常婉转，很复杂。他的句子带着坑洞。你会淹死在他的句子里。我没胆量写这样的句子。我甚至觉得我也没胆量重读詹姆斯。我曾经非常爱他写的那些小说，曾因为它们而无法自拔。他小说里所有那些可能性。那种完美调和的风格。它们让我害怕写东西。
狄迪恩：是啊，我是在危险的景观长大的。我想人们比他们所知的更容易被环境和气候影响。萨克拉门托曾是一个很极端的地方。那是一个很平坦的地方，比大部分人能想象的还要平坦，我现在依然喜欢平坦的地平线。萨克拉门托的天气和景观一样极端。那里有两条河，这些河流会在冬天发洪水然后夏天干涸。冬天是冷雨和薄雾，夏天是一百华氏度，一百零五华氏度，一百一十华氏度[16]。这些极端的东西影响着你和世界的关系。你是个作家的时候，极端的东西就出现了。如果你是卖保险的，它们就不会出现。
《巴黎评论》：你说过亨利·詹姆斯也对你有影响。
（原载《巴黎评论》第七十四期，一九七八年秋/冬季号）
狄迪恩：我总会回答是海明威，因为他教会我句子是如何运作的。在十五六岁的时候我会把他的句子打出来以学习他句子间的关系。同时我也学会了打字。几年前我在伯克利教一门课的时候，我重读了《永别了，武器》，又一次被那些句子迷住了。我的意思是，那些是完美的句子。很直接的句子，像平顺的河流，花岗岩上清澈的流水，没有坑洞。
[01]本访谈于1978年发表于《巴黎评论·作家访谈》“小说的艺术”子单元，编号No.71。后狄迪恩于2006年以非虚构作家身份再次接受《巴黎评论》访谈，那篇访谈被收入“非虚构的艺术”子单元，编号No.1，中译本已收入《巴黎评论·女性作家访谈》一书。
《巴黎评论》：有没有哪个作家对你的影响多过其他的作家？
[02]“不顾陈规的初学者”原文为a Cluny Brown，源自刘别谦电影《克卢妮·布朗》( Cluny Brown，1946)，这是一部关于一个不顾社会陈规的美国工人阶层女孩的喜剧。
狄迪恩：我在伯克利读本科的时候马克·肖尔[03]在那里任教，他帮助过我。我的意思不是他帮我改过句子或者段落——没人有时间这样去改学生作业；我是指他让我对写作是什么以及写作的意义有了一定的认识。
[03]马克·肖尔（Mark Schorer，1908—1977），美国作家、文学评论家，代表作有《辛克莱·刘易斯：一种美国生活》等。1960年至1965年任加州大学伯克利分校英语系主任。
《巴黎评论》：你有过写作老师吗？
[04]阿娜伊丝·宁（Anaïs Nin，1903—1977），美籍法国女作家，以日记、随笔写作闻名，代表作有《阿娜伊丝·宁日记》《亨利和琼》等。
狄迪恩：还是个小女孩的时候我就开始写故事了，但我并不想成为作家，我想当演员。当时我并不明白两者的动机其实是一样的。都是虚构的，都是表演。唯一的不同是作家可以独自完成这一切。几年前当我们的一个朋友——一个女演员——和一些作家朋友在我家吃饭的时候，我突然意识到了这一点。我突然发现，她是房间里唯一一个无法计划自己要做什么的人。她需要别人来找她去工作，这是很奇怪的谋生方式。
[05]以上三部小说均为约瑟夫·康德拉的作品。
《巴黎评论》：你什么时候知道自己想要写作的？
[06]伊万·奥博伦斯基（Ivan Obolensky，1925—2019），美国出版人，1960年创立伊万·奥博伦斯基出版社。该社于1963年首次出版了狄迪恩的长篇小说《河流奔涌》。
狄迪恩：是的。每隔一段时间，当我开始写文章的时候，我就会试着写给我自己以外的读者。我总会失败。我会僵住，写不下去。
[07]乔纳森·凯普（Jonathan Cape，1879—1960），英国出版人，《河流奔涌》英国出版方乔纳森·凯普出版社的创始人之一。
《巴黎评论》：所以当你在许多非虚构文章中问“你明白问题的关键了吗？”时，其实你是在问你 自己有没有明白其关键。
[08]《河流奔涌》1963年在美国首次出版时名为“Run River”，次年由乔纳森·凯普出版社在英国出版时书名更改为“Run, River”，中间多了个逗号。
狄迪恩：很显然我会听到读者的反馈，但我只会听到一个读者，那就是我自己。我一直在写给我自己。所以很可能我一直对自己做着一件有攻击性和敌意的事。
[09]此处原文误作Thomas Tyron，应为Thomas Tryon，指美国演员、小说家汤姆·特莱昂（Tom Tryon，1926—1991）。《收获家园》是他于1973年出版的一部恐怖长篇小说。
《巴黎评论》：你写作的时候是否会意识到读者的存在？你写作的时候会考虑到他们在读你的文章吗？
[10]一英寸约合2.5厘米。
琼·狄迪恩：写作之所以带着敌意，是因为你想让别人用你的方式去看，试图把你的想法强加于人，让人看到你所看到的图景。想要如此去操纵他人的想法是带有敌意的。很多时候你想告诉别人你的梦想和噩梦。好吧，没人想听别人的梦，不管是好梦还是噩梦；没人想带着别人的梦生活。作家却总想骗读者听他们的梦。
[11]指狄迪恩的丈夫约翰·邓恩（John Dunn）。
《巴黎评论》：你说过写作是一种带着敌意的行为。我一直想问你，为什么这么说？
[12]即后来的FSG出版社。
琼·狄迪恩长篇小说《祈祷书》的一页手稿
[13]博卡格兰德（Boca Grande），狄迪恩在《祈祷书》中虚构的一个中美洲国家名。
——琼·狄迪恩，一九七八年
[14]艾琳娜·塔米（Allene Talmey，1903—1986），美国专栏作家、编辑、记者，在《Vogue》杂志供职三十余年，1963年至1971年曾任该杂志副主编。
通常是由采访者来写这段关于采访当日情况的文字，但这篇采访遇到的情况是，琳达·凯尔（Linda Koehl）在整理完采访录音之后不久就去世了。琳达和我在一九七七年八月十八日和二十四日这两天里，从早晨十点一直聊到下午早些时候结束。两次采访都是在我丈夫和我在洛杉矶北部海边房子的起居室里进行的，那个房子现在已经不是我们的了。那房间的墙是白色的，地面是磨得很光滑的陶土瓷砖。海上的波光反射在房间里特别耀眼，以至于相比之下房间的暗处变得尤其暗，坐在这屋里的所有人都会向房间中那些较暗的角落移动。多年来，这间房逐渐变成了一个唯一舒服的椅子远离窗口、摆在阴影下角落的地方。我提起这些是因为我记得我关于被采访的种种恐惧，其中之一便是我会被看成一个拥有差不多三百度海景房间，却要把所有的椅子都藏在壁炉后的傻子。琳达的智慧让这些恐惧即刻消失了，她对写作技术性的兴趣和精确把握让我放松下来，甚至对谈话颇有热情，我很少会这样。事实上，这种对讨论的热情着实让我更像我自己。当我重新读我们的聊天记录的时候，我看到的是一个作家营生里的学徒水管工，作家里的不顾陈规的初学者[02]，但我们的聊天就是这样。
[15]在希腊神话里，伊卡洛斯不听父亲忠告飞得离太阳太近，最终因黏合翅膀的蜡被高温熔化而坠入海中。
◎龙荻/译
[16]分别约合37.8摄氏度、40.5摄氏度、43.3摄氏度。