《巴黎评论》：福克纳似乎也遇到了各种困难。
电影有点像戏剧，它们在创作的架构和精神上有共性。一个优秀的电影编剧相当于一个诗人，只不过是一个像手艺人那样谋篇布局的诗人，他得有能力分辨第三幕出了什么差错。一个老练的编剧写出的东西可能不够好，但是保准技术正确；如果他在第三幕发现了问题，他必定知道要从第一幕中寻找问题的根源。司各特貌似对这方面的所有事情都没啥兴趣。
怀尔德：我听说他被米高梅雇用，在制片厂待了三个月，然后就甩手不干跑回家了，而米高梅始终对此一无所知，还一直往他的老家密西西比寄支票。我的一个朋友被米高梅雇去写剧本，福克纳过去工作的办公室分给了他。在办公桌里面他找出一个黄色拍纸簿，上面写了三个词：男孩、女孩、警察。不过福克纳还是干出了一些成果的。
我记得菲茨杰拉德，他在派拉蒙工作的时候，我也在那边跟布拉克特合作。布拉克特来自东部，先前写过小说和戏剧，当时已经待在派拉蒙好些年了。休息的时候，我和他经常去制片厂街对面的小咖啡馆歇一会儿。奥布拉特咖啡馆（Oblath’s）！我们那会儿是这么叫的。这是世界上唯一可以喝到油腻腻的汤姆·柯林斯鸡尾酒的地方。每次我们在那里见到菲茨杰拉德，都会和他聊两句，但是他从来没有一次问过我们任何关于剧本写作的事。
有段时间他跟霍华德·霍克斯合作《逃亡》，还跟他合写了《金字塔》。《金字塔》的制作严重逾期，而且大幅超出预算。在银幕上，数以千计的奴隶拖着用以建造金字塔的巨大石块，看起来像成堆的蚂蚁。当他们最后把电影拍完并放给杰克·华纳看时，华纳对霍克斯说：“这，霍华德啊，如果电影里的所有人都来看这部片子，我们或许就能保本了。”
怀尔德：这么说吧，因为他们是天价高薪聘请来的。我记得在纽约的那些日子，一个作家会跟另一个说：“我破产了，我得去好莱坞再偷个五万美金回来。”而且，他们不知道电影写作所必需的是什么。你在打破那些规矩之前必须对它们加以了解，而作家们纯粹是缺乏自我训练。我不光在说随笔作家或者报刊记者，甚至小说家也是如此。他们没有人把这活计当回事，而当直面上级——制片人、导演——这些有着更多话语权、在制片厂位高任重的人的时候，作家们也倾向于对他们的建议置之不理。作家们的创意简直是……垃圾，在美国这边每个人脑子里都装着个剧本——街角的警察、丹佛的侍应生…… 每个人，还有他们的 姐妹！“我看过十部电影了，现在如果可以按照我自己的方式来弄的话……”——不是这么易如反掌的，即使要开始制作一部平庸的电影也得了解成套的规则。你必须知道如何把控时间、塑造角色，学点关于机位的知识，至少足以知道自己提出的想法是否可行——而他们对此嗤之以鼻。
不过这儿还是有一些聪明优秀且发了一笔小财的编剧的，比如剧作家本·赫克特和查尔斯·麦克阿瑟。赫克特这人的确很讨他的合作者们喜欢。制片人和导演有时会陷入重重困境——布景弄好了、主演找好了、片子开拍了，却不料他们拿到的剧本竟然不能用。每到这时他们就会把赫克特请出来，他便躺在编剧查尔斯·莱德勒家的床上，在黄色便笺本上写出一沓稿纸，一份剧本就成型了。他们会从赫克特手里接过当晚的若干页剧本，转交给塞尔兹尼克先生[17]做一些略微改动，油印之后在早上已经递到演员手里。这种操作方式很疯狂，但是赫克特对待这份工作十分认真，尽管不至于像他自己的剧作那般认真。他们管这种活儿叫“剧本诊治”（script doctoring）。假若赫克特想要的话，他署名的电影可以再增加一百部。
《巴黎评论》：为什么那么多东部来的小说家和剧作家，像F.司各特·菲茨杰拉德和多萝西·帕克等人，在这儿都过得很糟？
《巴黎评论》：你写的剧本在你自己导演时会改动吗？
当然了，我时不时接个电话，聊个三四分钟，比如说“我们在那家餐厅见面吧”或者“我们去这儿喝一杯吧”。钱德勒差不多比我年长二十岁，他老婆比他岁数还要大得多，老掉牙了——而我在和 年轻姑娘打电话！性在那时候很随便，但我把自己的事管好就行了啊。后来，在一本传记里他说了我各种下流话——我是一个纳粹，不合作而且很粗鲁，天知道还有啥。也许这种敌意反倒有用。他是一个古怪的家伙，但我还是很高兴曾与他合作。
怀尔德：这和别人拍摄我与人合写的剧本一样，我对演员只有一个很简单的要求：记住你的台词。
看样子他那会儿辞职是因为，某天我们坐在办公室里，阳光照进来，我让他把窗帘拉上，但是没有说“ 请”。他指责我午饭时马提尼喝了三杯之多。此外，他在辞呈里写道，自己非常受困扰，因为怀尔德先生时常接到两三通、有时甚至是四通明显由年轻女孩打来的电话。
这么说来我想起一件事。萧伯纳在排演他的戏剧《卖花女》的某一版本时与一位非常知名的杰出演员合作，某某爵士吧[18]。这个家伙来彩排，带着微醺的醉意，然后自己开始稍事发挥。萧伯纳听了一会儿便大声叫道：“停！看在上帝的分上，该死的，为什么你不把剧本记牢？”
“我正要打给你。我刚刚收到他的一封信，是辞呈。”
某某爵士说：“你到底在说什么？我知道我的台词。”
一天早上，我在办公室里坐着，到了十点钱德勒还不见人影。十一点过去了，十一点半的时候，我打电话给《双重赔偿》的制片人乔·希斯特洛姆，我问他：“钱德勒这是咋了？”
萧伯纳又冲他喊回去：“是啊，你是知道 你自己的台词，但是你不知道 我的台词。”
我让他好好坐下，并解释说我们必须一起工作。我们每次都是九点碰面，大概四点半的时候歇工。在合作下去的过程中我不得不向他解释说明很多东西，不过他也帮了我的大忙。我们一块儿干活真的非常来电，他是一个非常非常优秀的作家——但写起剧本来就未必了。
在拍一部电影时，我会要求演员们熟悉台词。有时他们会在夜晚研究戏份，偶尔叫我过去一下，讨论各项事宜。到了上午，我们围着长桌坐下再读一遍当天的戏。跟某些演员合作是非常舒心的体验，比如杰克·莱蒙。假如我们准备九点开工，他八点一刻就会到场，拿着一大杯咖啡和前一天晚上给他的几页戏。他会说：“昨晚我和费利西亚”——他的妻子——“对台词，想到了这个很棒的主意。你看看觉得怎么样？”然后他接着说下去。它有可能是一个非常好的点子，那我们就把它用上，否则我就这样看着他，他就会说：“哦，这个我也不怎么喜欢。”他工作起来认真勤奋而且有很多想法，但是从不做干预导演的事。
不到十天他带着八十页纸回来了，完全是一塌糊涂。他写出了一些不错的对白词句，但他们肯定是把某个想当导演的人写的剧本给到他手里了。他加进了淡入、叠化和各种各样摄影机运动的指令，以表明自己掌握了拍电影的技巧。
有时我遇到格外固执的演员，那我就只好说：“好吧，我们拍两版吧。”我们会先用我的方式拍一遍，然后我对助手说：“这就把电影胶片冲印出来。”接着我再对演员说：“嗯，现在轮到用你的方式拍了。”然而按他的法子拍的时候摄影机里并不会放胶片。
“别担心。”他说。他不知道我不仅是导演，而且还得和他合写剧本。
《巴黎评论》：给电影制片厂当编剧是什么样的？
见鬼！我们通常要花五六个月来写一个剧本。
怀尔德：我在派拉蒙当编剧的时候，公司里有一窝蜂的签约编剧——足足一百零四个！他们在编剧大楼里工作，除此之外还有编剧附楼、编剧附楼的附楼。我们所有人都在写！大家工资微薄但一直在写，这很有趣。我们赚得很少，但像本·赫克特这样的就赚得很多。公司要求每个编剧每周四提交十一页剧本。为什么要在星期四？谁知道。为什么得是十一页？谁知道。反正每周都会出产一千多页的剧本。
他说：“好吧，不论怎样我会接这个活。给我一个剧本好让我熟悉剧作的格式。今天是星期五，你们下下周一想要成稿吗？”
一切都处在严格控制之下。我们甚至星期六也要从上午九点工作到中午，剩下半天就翘班，以便观看USC [南加州大学]或者UCLA [加州大学洛杉矶分校]橄榄球队在洛杉矶纪念体育场的比赛。当工会谈判争取回到每周五天工作制时，高管们奔走疾呼制片厂就快破产了。
我跟乔·希斯特洛姆[16]说：“我们让他试试吧。”钱德勒来到制片厂里面，我们把凯恩的故事《双重赔偿》拿给他，让他看看。他第二天回来时说：“我读了这个故事，写的什么玩意，简直烂透了！”他因为看到凯恩凭借《邮差总按两次铃》大获成功而讨厌他。
制片厂这儿有一个负责人，所有编剧都要将工作内容呈交给他——这个人耶鲁毕业，曾经在《生活》工作，当时他的两位同学亨利·卢斯和布里顿·哈登刚刚创办这份杂志[19]。每个人在这份杂志创办之初都可以选择是每周领差不多七十五美元或是把一部分薪水换成《时代周刊》的股票。耶鲁的一些建筑就是由那些持有了股票的人出资建的。不过在派拉蒙的这个家伙以前经常自豪地说：“我就是爱拿现金。”
派拉蒙买下了《双重赔偿》的版权，我也迫不及待要和凯恩一起工作，但他正忙着弄福克斯公司的电影《西部联盟》脱不开身。一个制片人朋友把钱德勒在《黑色面具》上发表的一些故事带给我看，你能看出这个男人目光非常敏锐。我尤其记得那些故事里的两句台词：“没有什么比空荡荡的泳池更空。”另一句是马洛在盛夏时去帕萨迪纳，偶然拜访了一位耄耋老人，老人坐在温室里，身上还盖了三层毯子。他说道：“他耳朵里长出的毛，长度足以缠住飞蛾了。”独到的视角，眼力极佳……然而你不知道这在电影中能否起作用，因为写作中的细节必须要有办法被影像化。
《巴黎评论》：那每周生产出来的千把页剧本最后都怎么样了呢？
怀尔德：是的。钱德勒从来没有深入过一家制片厂，他当时为冷硬派连载杂志《黑色面具》（ The Black Mask）供稿——这是本原创的廉价小说杂志——而且他还靠给网球拍拉线维持生计。就在那之前，詹姆斯·M.凯恩写了《邮差总按两次铃》，然后还写了一个类似的故事《双重赔偿》，在后期的《自由》（ Liberty）杂志上连载了三四期。
怀尔德：大部分写出来净放那儿积灰了。当年有五六个制片人，每人专职负责几类不同的电影。他们会周末读剧本然后提意见。
《巴黎评论》：据我了解，你跟雷蒙德·钱德勒的合作是不是更困难一些？
《巴黎评论》：制片人一般会提什么意见？
戴蒙德和我在房间里继续一块儿工作，等待着下面一句台词——乔·E.布朗的回应，最后一句话，电影的谢幕台词——涌入我们的脑海。接着我听到戴蒙德说：“人无完人嘛。”我想了想说：“好吧，我们把‘人无完人’暂时先用上。但这只是权宜之计。我们有一整周的时间来琢磨这个。”结果我们确实思考了整整一周，但我们两人都想不出一点更好的办法，于是我们就拍了这句对白，始终不是完全满意。等到我们放映电影的时候，这句台词引爆了我这辈子在剧院里听到过的最轰动的笑声之一——但是写下它的时候我们并不相信它有多好，我们压根就没法预见它的效果。“人无完人嘛”，这句台词来得太轻而易举了，就那么蹦出来了。
怀尔德：我跟一个曾经在哥伦比亚电影公司工作的编剧聊过，他给我展示了一份塞缪尔·布里斯金[20]刚刚审阅完的剧本，这人是哥伦比亚影业的显要人物之一。我看了看那份剧本——每一页最底下都只有一个词： 改进（improve）。
最后莱蒙一把扯下假发朝他大喊：“我是个男的！因为我是个男的！”
《巴黎评论》：就像《纽约客》的主编哈罗德·罗斯下的命令“弄好一点”一样。
“这对我来说没什么要紧的。”
怀尔德：对这些制片人来说，多一个字已经太多了，他们只会说“改进”。
“因为我抽烟！”
《巴黎评论》：听说有很多“山鲁佐德”[21]，那是怎么回事？
“为什么？”布朗问。
怀尔德：他们是给制片人讲故事或复述剧本、书籍情节的一帮人。有的人一个字也不写，但总能想出好点子。其中一个点子是：旧金山，一九〇六年地震，纳尔逊·埃迪，珍妮特·麦克唐纳[22]。
我们当时对彼此有莫大的信任。但有时写起来最后结果怎样很难讲，尤其是顶着压力写作的时候。在我们开拍《热情如火》的前一周，戴蒙德和我正在写最后一幕，情节发展到了莱蒙试图说服乔·E.布朗“她”不能嫁给他的时刻。
“太好了！棒极了！”众制片人欢呼。一部电影从这些词句中诞生了。
要么他会给我一些建议，而我摇头否决。他会爽快接受我的意见，把写下来的东西撕掉，扔进废纸篓，再也不纳入我们的考虑范围。
你知道纳尔逊·埃迪他这个名字是怎么来的吗？他其实是埃迪·纳尔逊，就把名字掉了个儿而已。别笑！埃迪·纳尔逊什么也不是，而纳尔逊·埃迪就成了明星。
“不要，不够好。”他说。但他从来不会说得斩钉截铁。
制片厂时代当然和今天截然不同。城里城外各家公司划地为营，分别生产着自己那一品类的电影。派拉蒙的人不会和米高梅的人交谈，甚至彼此视而不见。米高梅的人尤其不和福克斯的人共进晚餐，甚至连午饭都不会一起吃。
“这个怎么样？”我问。
开拍《玉女风流》前的一天晚上，我在威廉·格茨[23]夫妇家吃晚餐，他们家总是有最可口的饭菜。我坐在伊迪丝·格茨夫人边上，她是路易斯·B.梅耶的小女儿[24]。她问起我准备拍什么类型的新片，我告诉她故事发生在柏林，我们打算在德国拍摄。
怀尔德：跟布拉克特那时几乎没区别。讨论整个故事、分解成不同场景，然后我口述他打字。要么他就坐在那儿想，我写在黄色的便笺本上拿给他看。
“谁演男主角？”
《巴黎评论》：跟编剧I.A.L.戴蒙德合作也是一样吗？
“吉米·卡格尼[25]。”碰巧这成了他除客串的《爵士年代》之外的最后一部电影。
怀尔德：我不知道。我只是要拿点什么好让双手别闲着，但是铅笔又不够长。布拉克特总是带着一个法律用纸大小的黄色便笺本，他一字一句地写好，然后我们把它交给秘书。布拉克特和我在创作上无所不谈，电影的整体结构，开幕落幕时的场景——第一幕、第二幕以及电影的尾声——还有落幕前的最后一句台词。接着我们会将它拆解，具体到某一特定场景，探讨其中的情绪以及诸如此类的东西，然后我们就会弄明白在该场景的那十页纸中到底想讲点什么故事。
她问：“谁？”
《巴黎评论》：为什么要拿着棍子？
“吉米·卡格尼。你知道的，就是这么多年一直在华纳兄弟的电影里演小个子歹徒的那个……”
怀尔德：布拉克特和我从前共用两间办公室，两边同一个秘书。写作时，布拉克特总是在我办公室的沙发上躺着，与此同时我手里拿着根棍子在旁边走来走去。
“哦！爸爸不允许我们看华纳兄弟的电影。”因此她全然不知卡格尼是谁。
《巴黎评论》：搭档们是怎么一块儿工作的呢？
当时，每家制片厂都有自己鲜明的样式风格。你可以在任意一部电影放映中途进场，然后分辨出它是哪一家拍的。华纳兄弟出品的大部分都是警匪片，而有一阵子环球影业拍了很多恐怖片。米高梅你也能看出来，因为里面铺天盖地都是白色。米高梅的艺术总监是塞德里克·吉本森，他喜欢把所有东西都弄成白绸，不管剧情发生在哪儿。假如由米高梅公司出品斯科塞斯先生的《穷街陋巷》，塞德里克·吉本森能把整个小意大利区设计成白色。
《日落大道》之后，布拉克特和我友好地分道扬镳了。共事十二年，但离别还是不期而至。这就像一盒火柴：你抽出一根在盒边擦燃，它总是会有火焰，然而有一天供你打火的砂纸只剩下小小一角。它从此消失不见了，火柴再也擦不出火花了。我们其中一个说，瞧，无论咱们彼此怎样付出和给予，它终究不够。我们可以在《日落大道》这个音符上圆满结束——这部电影对于它所处的时代而言，是如此具有革命性。
《巴黎评论》：电影确实被视为导演的表达媒介，不是吗？
尽管这部电影取得了巨大的成功，但它刻画的是一个被夸张和戏剧化的好莱坞，这的确触及了业界的敏感神经。因此走下台阶时，我不得不经过所有那些从米高梅这样的顶级制片厂来的人……经过所有那些认为本片会玷污好莱坞格调的人。
怀尔德：电影被认为是导演的媒介，是因为导演创造出了放映在银幕上的最终产物。又是愚蠢的作者论，说导演是一部电影的作者。但是导演拍的是什么——电话簿吗？编剧在有声片出现之后变得重要很多，但他们还是不得不为了自己应得的地位和声誉而发起奋勇抗争。
所以你永远无法十分确定，自己的作品会被如何看待，或者职业生涯将走向何方。我们知道《日落大道》在首次大型试映时取得了强烈的反响。放映之后，芭芭拉·斯坦威克上前吻了葛洛丽亚·斯旺森的长袍下摆还是连衣裙来着，总之是她那晚穿的衣服，因为葛洛丽亚贡献了如此非凡的表演。随后在派拉蒙的大放映室，路易斯·B.梅耶[15]扯着嗓子嚷道：“如果怀尔德对养育他的电影工业恩将仇报，我们就有必要让他滚出美国。”梅耶带着从米高梅电影公司过来的随从人员，而米高梅是当时的龙头老大，但当着他所有下属部门主管的面，我挑明了他究竟有多大能耐。我直接在招待会开始时走了出去。
最近编剧工会已经和制片厂谈判，要求把编剧的署名置于导演之前，放在更显眼的位置上，把制片人挤到一边。制片人不禁高呼反对了！你看报纸上的一张广告，里面充斥着制片人的名字：一部某某和某某、某某和某某的制作，由另外四人出品！监制又是另外一位。事情在慢慢改变，但即便如此与制片厂合作的编剧的地位还是不稳固，完全无法和在纽约的剧院里工作的剧作家相比。那儿的剧作家在排练过程中到空空的正厅后排自己的位置落座，就坐在导演旁边，他们一起努力让排演流畅进行。如果有问题，他们会商量商量。导演对编剧说：“如果这个本该说‘早上好，你好吗？’的角色一言不发地进来，这样可以吗？”只要剧作家说“不！保留‘早上好，你好吗？’”，那么就由他说了算。
“好吧，那你怎么不去死呢？”她觉得这片子狗屁不如，却因此赢得了奥斯卡奖[14]。
但没有人会征求电影编剧的意见。拍电影时，剧组只是一股脑地狂拍。如果明星演员有另一部片子要开工，需要周一之前完成拍摄，那他们就会直接扯掉十页剧本不拍。为了让这种做法行得通，他们还会加上几句愚蠢的台词。
“是的，我们全拍完了。”
在制片厂时代，电影编剧总是在和导演或公司的抗争中败下阵来。为了向你说明编剧是怎样无能为力，我给你讲一个在我成为导演前的故事。当时布拉克特和我在写一部叫《良宵苦短》的电影。那会儿编剧是不准进入片场的。因为如果那帮演员还有导演没能正确地诠释剧本，如果他们在要插科打诨的时候重音没有精准地落在某个词上，如果他们不知道笑点在哪儿，编剧会开始大发议论。而导演只会觉得编剧在搞破坏。
有时当你拍完一部电影，你其实并不知道它是好是坏。那会儿弗兰克·卡普拉在《一夜风流》中拍克劳黛·考尔白，最后一个镜头结束时，考尔白问：“这就是全部要拍的部分了吗，卡普拉先生？”
对于《良宵苦短》而言，我们写了一个男人试图在证件不齐的情况下移民到美国的故事。查尔斯·博耶饰演男主角，戏里他走投无路，身无分文，困在一间名为“希望”（the Esperanza）的简陋破旧的旅馆里——在国界的那边，墨西卡利或是加利西哥[26]附近的地方。他躺在这样一张脏兮兮的床上，拿着根拐杖，瞧见一只蟑螂沿着墙壁向上爬，爬到了挂着的一面镜子上。博耶把拐杖的一头杵在蟑螂面前说：“等一下，说你呢。你这是要上哪儿去？你的证件呢？还没拿到？那你不能进。”蟑螂企图绕过这根棍子，而博耶扮演的角色一直阻止它。
另一方面，有时你会经受一段折磨，而电影的成色会变得不错。在拍《龙凤配》的时候我和亨弗莱·鲍嘉经历了一段非常艰难的共事时期。那是他第一次和派拉蒙影业合作，每天夜晚拍摄结束，大家都会上我的办公室喝一杯，有好几次我忘了邀请他来。他非常生气，再也没原谅我。
有一天布拉克特和我在派拉蒙的街对面吃午饭，那时我们的剧本写到了这部影片第三幕的中间。当我们离开餐桌正要走出去的时候，我们看见了博耶，那个明星，坐在一张桌子旁边，他精致的法式午餐铺展在面前，餐巾整齐地塞好，开了瓶的红酒放在桌上。我们在他身旁停下来打招呼：“查尔斯，你好啊？”
现在我确实不得不承认，会因为一些自己觉得很不错的电影作品未获成功而失望，比如《倒扣的王牌》。我非常喜欢这部电影，但它没有让观众产生任何“必看”的想法。
“哦，很好，谢谢你们。”
怀尔德：别硌硬我，我怕把早饭吐了。
尽管那时我们还在忙着写剧本，但米切尔·莱森已经开始执导拍摄了。我问：“那你们今天要拍什么，查尔斯？”
《巴黎评论》：你现在有想到一部这样的片子吗？
“我们要拍的场景是我躺在床上然后……”
但是电影行不通，甭管一部片子拍得多蠢多烂，人们还是会想方设法用它来榨取每一分钱。有天晚上你回家打开电视，突然发现黄金时段在电视机里回瞪着你的，是那部蹩脚的片子，那玩意，它回来了！我们并不掩埋自己这些死掉的东西，而是让它们继续在四周散发着臭气。
“哦！是蟑螂的那段！那是精彩的一段。”
电影人的悲剧和剧作家的不同在于——对剧作家而言，一部戏在马萨诸塞州的贝德福德首演，然后你再把它带到匹兹堡。如果这部戏口碑很差，你埋了它即可。假如你去检查莫斯·哈特或乔治·考夫曼[13]的署名作品，没有人会提起那个在地方上曾经演砸过并且在四次演出之后就再也不见天日的剧目。
“是的，不过，我们没用蟑螂。”
怀尔德：当然会，看在上帝的分上，我也下过好些个臭棋。有些时候你搞砸了，出了洋相，人们会说：“为时过早了，观众还没为此做好准备。”简直一派胡言。好就是好，差就是差，没有时机之别。
“你们没用蟑螂？哦，查尔斯，为什么不用呢？”
《巴黎评论》：你曾经对工作结果失望过吗？当你构思的甚或是写过的电影没能顺利拍成的时候？
“因为那段简直是白痴。我这么跟莱森先生说的，他也表示同意。你们怎么会认为一个人可以跟无法回应他的某个东西说话呢？”说完博耶望向窗外。就这样，对话结束。于是我们走回公司继续写第三幕，我跟布拉克特说：“真是狗娘养的，如果他不跟蟑螂说话，他就别想跟任何人说话！我们给他尽可能少的台词……把他写到直接领便当，让他从第三幕消失。”
我在《日落大道》里对明星的起用无所不用其极。我让德米尔演大制片厂导演，还让埃里克·冯·施特罗海姆饰演执导斯旺森早期电影的导演——事实上他的确执导过[11]。我寻思着，现在，如果在默片明星府上有一个桥牌局，然后我想表现我们的男主角——那名编剧——已经沦落成清理烟灰缸的男仆，都有谁会在那儿？我找来了H.B.沃纳，他在德米尔的《圣经》电影里演过耶稣[12]，安娜·Q.尼尔松，还有巴斯特·基顿，一个桥牌高手，锦标赛级别的玩家。电影工业不过五六十年历史，最初发迹的那拨人有些还在。因为旧好莱坞已经完蛋，这些人也不怎么忙了。他们有闲有钱，还有一点认可度，他们很高兴来客串这部电影。
《巴黎评论》：所以这是你成为导演的原因之一吗，因为编剧难以保护自己的创作？
葛洛丽亚·斯旺森曾是一位巨星，掌管整个制片厂。她和塞西尔·B.德米尔一起工作。有一次她身着盛装，发型打扮完美，他们让她坐在一顶小轿子上，两个壮汉抬着她到片场，以确保妆造丝毫不乱。但后来她演了几部糟糕的有声片。当我把剧本给她时，斯旺森说“我 必须演这个”，最终她成了绝对天使般的存在。
怀尔德：这肯定是原因之一。我不是从剧院或者任何像斯特拉斯伯格学院[27]那种戏剧学校的科班出身，并没有偏要当导演、独霸摄影棚的野心。我只是想要保护剧本，而不是说我有什么想要通过当导演来表达的愿景或理论。我没什么自己的印记或风格，除了我从与刘别谦合作的经历以及分析他的影片中学到的东西——处理各种事情都要尽可能优雅和简约。
我们一开始想用波拉·尼格丽，电话联系的时候发现她的波兰口音太重了。你明白了为什么这些人中好一部分无法适应有声电影的转变。我们去Pickfair[10]找了玛丽·碧克馥。布拉克特开始给她讲这个故事，因为他比我更严肃认真。我阻止了他：“不，别这么做。”我摆手示意他打住。如果碧克馥得知自己要演的这个女人是跟一个只有她一半年纪的男人卷入桃色纠纷，她会觉得被冒犯的。我对她说：“我们很抱歉，这行不通，这个故事非常庸俗。”
《巴黎评论》：假如总是能够和像刘别谦一样令人尊敬的导演共事，你还会当上导演吗？
怀尔德：很长时间以来，我一直想做一部关于好莱坞的喜剧。上天饶恕，我曾经想让梅·韦斯特和马龙·白兰度来演。看看这个想法最后变成了什么！结果它变成了关于一位默片女演员的悲剧——她仍然富有，但在有声片诞生之后的境遇如坠深渊。“我还是大明星，是电影衰微了！”我很早以前就写出了这句台词。除此之外我还有个点子，想要讲一个走背运的编剧的故事。这整个主意始终未能落到实处，直到我们遇见葛洛丽亚·斯旺森。
怀尔德：绝对不会。刘别谦导演我的那些剧本怕是会比我自己导演精彩和通透得多。刘别谦、约翰·福特或者乔治·库克。他们是非常杰出的导演，但是你无法保证自己总是和这般杰出的导演一起工作。
《巴黎评论》：那《日落大道》呢？
《巴黎评论》：我看到你的照片墙上还有费德里科·费里尼。
我在十年前就已经记下了这一条，却因为电影审查的缘故一直没法碰它，但忽然之间它就这么出现了——《桃色公寓》——整部电影都得益于这条笔记，还有我想与之再次合作的男演员的气质。这简直就是为杰克·莱蒙而设的，一种苦乐参半的混合体。我喜欢人们称这部影片为肮脏的童话。
怀尔德：他也是从编剧转型成为导演的。我喜欢《大路》，他跟他妻子合作的第一部影片[28]，非常喜欢。我也很爱《甜蜜的生活》。
当我和莱蒙先生在《热情如火》这部影片初次合作的时候，我心想，这家伙是有一点聪明在的。我很乐意跟他再合作一部片子，但没想出故事。于是我翻了翻自己的小黑本，刚好找到了一条关于大卫·里恩的电影《相见恨晚》的笔记。这是一个住在乡下的已婚女子来到伦敦并遇见一个男人的故事，他们在男主角朋友的公寓里偷了情。我当初写的是，那个不得不爬回自己余温尚存的床的倒霉朋友该咋办呢？
在那张照片上方是一张我自己和黑泽明先生、约翰·休斯顿先生的合影。跟费里尼先生还有我本人一样，他们也都是从编剧转型成为导演的。这张照片是好些年前在奥斯卡最佳影片颁奖仪式上拍的。
怀尔德：我不知道。我就是那么想到了。恐怕有些也是在马桶上想到的。我这里有一个黑色笔记本记满各类条目：偶然听到的一小段对话、关于角色的一个想法、一点背景信息、一些男孩遇见女孩的情境。
那一届颁奖典礼的计划是让三位编剧型导演颁发最佳影片——约翰·休斯顿、黑泽明，还有我。休斯顿由于肺气肿的缘故只能坐着轮椅、吸着氧气来到现场，他有很严重的呼吸问题，但我们还是想办法让他站起来和我们一起上台颁奖。主办方很仔细地编排了出场顺序以便让休斯顿第一个站上颁奖台，然后他有四十五秒的时间，直到他不得不坐回轮椅戴上氧气面罩。
《巴黎评论》：你指出了刘别谦的灵感来源。那你自己的来源呢？
简·方达带着信封登场并把它交给休斯顿。休斯顿本来要拆开信封递给黑泽明，而黑泽明要把写着获奖者名字的纸片从信封里摸出来交给我，接着我再念出获奖者的名字。结果黑泽明动作不是太利索，当他把手指伸进信封时，摸索了半天也掏不出那张有获奖者名字的纸片。我紧张得直冒汗，全世界有三亿观众正翘首以盼。休斯顿再有十秒钟左右就撑不住要吸氧了。
怀尔德：是的，每次我们陷入停滞时都是这样。我现在觉得他去厕所的次数还不够多。
当黑泽明笨手笨脚地摸索那张纸时，我几乎要脱口而出葬送自己的话。我差点对他说，这么久你都能找到珍珠港了！幸亏他变出了那一小片纸，我才没那么说。我大声读出获奖名单，时至今日我已经不记得是哪部影片获奖了——是《甘地传》还是《走出非洲》[29]。休斯顿立即走向舞台侧面，回到后台开始吸氧。
《巴黎评论》：刘别谦从厕所回来时已经想好了这整个情节？
休斯顿那年拍了一部精彩的电影，《普利兹家族的荣誉》，也被提名为最佳影片。假如他赢了，我们就得给他更多的氧气让他缓一会儿再回来接着领奖。我给《普利兹家族的荣誉》投了票，给休斯顿先生投了票。
干部们动身前往珑骧马场观赛之后，妮诺契卡把套间和房间的门全部锁上。她回到卧室，打开抽屉，从里面拿出了帽子中最浮夸的一顶！她拾起帽子、把它戴上、揽镜自照——就这样，不发一言，什么都没有。但她已经落入了资本主义的陷阱，而我们都知道故事自此将如何发展……全部来自半页纸的描写和一行台词：“这么怡人的天气，为什么你们不去悠然自得享受美好的一天呢？”
（原载《巴黎评论》第一百三十八期，一九九六年春季号） 6fml5LYksQfLSdRerl6U7aqCsWFAjgVYfuWVqTutstoVjMCEg6nqUdyCyr+SsXZmTzJMVHTH66L5U+9w9GhN3A==
现在故事在妮诺契卡（或者说嘉宝）和茂文·道格拉斯之间展开了，各种微小的元素都加上了，但我们还没看到化学反应发生。妮诺契卡打开酒店房间的窗户凭眺旺多姆广场，怡人的景色令她欣然微笑。此时三个干部来到她的房间，他们终于准备好要认真执行任务。然而妮诺契卡说：“不不不，这里太美了，不适合工作。我们虽然有规定，但他们这儿有好天气。你们为什么不去看赛马？今天是星期天，珑骧（Longchamp）跑马场风景很美。”说着给了他们赌马的钱。
[01]此处疑误。从《坏种》（1934）直到《患难之交》（1981），不计《死亡工厂》（1945），怀尔德执导（同时担任编剧）的电影总共有26部。
在另外三个苏俄干部入住的丽兹酒店，有一条长廊布满橱窗，里面展示着各种陈列品。只有橱窗，没有商店。妮诺契卡路过一扇橱窗，橱窗里有三顶浮夸的帽子。她在窗前停下说道：“这太荒唐了，一个人们往自己头上戴这种玩意的文明是怎么能够存活下来的？”接着她计划去参观巴黎的地标——卢浮宫、亚历山大三世桥、协和广场，不过她后来决定去参观电力工程和工厂，收集一些能用于莫斯科建设的材料。在出酒店的路上，她再次路过那扇有三顶浮夸帽子的橱窗。
[02]怀尔德的本名在德语中读作“萨穆埃尔·维尔德”，“比利”是母亲给他取的昵称。
他解释说，当妮诺契卡来到巴黎的时候，搬运工正要帮她提行李下火车。妮诺契卡问：“你为什么想要提这些行李？你不害臊吗？”对方回答：“这得看小费的多少。”她说：“你应该感到羞耻，一个大老爷们帮别人拎东西是不体面的，我自己来拎。”
[03]此处说法有误。怀尔德的实际出生地应为奥匈帝国的苏哈（Sucha），今属波兰。
“帽子？不是，你这帽子是什么意思？”
[04]脱线喜剧（screwball comedy），又称“神经喜剧”，一种流行于美国大萧条时期的喜剧电影类型，影片主角多为处于幽默搞笑的两性斗争之中的浪漫情侣。
“我有办法了，”刘别谦说，“用帽子解决。”
[05]此为1996年数据。自1988年设立以来，美国国家影片注册簿每年评选收录25部发行超过十年的电影作品。截至2023年，共收录875部影片，导演中排名首位的约翰·福特已有11部作品入选，比利·怀尔德的入选作品增至7部，与另外五位导演并列第八。
这非常搞笑，我们发现无论何时他琢磨出一个点子，一个真正 绝妙的点子，都是在他从茅房出来之后。我不禁怀疑他在厕所马桶里藏了一个小不点枪手。
[06]纳芙蒂蒂（Nefertiti），公元前14世纪的埃及艳后。
刘别谦不喜欢我们写出来的东西，一点都不喜欢。所以他把我们叫到他家里另开一个会。尽管我们再三讨论，但显然我们还是，呃，被困住了。不管怎样，刘别谦借故去了卫生间，回到客厅里的时候他宣布：“小子们，我想到了。”
[07]格劳乔·马克思（Groucho Marx，1890—1977），美国著名喜剧演员。
怀尔德：我可以给你一个反映刘别谦思路的例子，《妮诺契卡》，这是布拉克特和我给他写的一部浪漫喜剧。妮诺契卡是一位强势且坚定不移的苏俄干部，我们寻思着怎么能戏剧化地表现出她无意间坠入爱河的情景。我们要怎么处理才好？查尔斯·布拉克特和我写了二十页、三十页、四十页！全都写得非常费劲。
[08]阿尔贡金圆桌（Algonquin Round Table），1920年代纽约的一个著名的知识分子沙龙。
《巴黎评论》：所以他是怎么处理的呢？
[09]原文为法语：de rigueur。
怀尔德：当我想按照刘别谦路线写一部浪漫喜剧时，如果我在某个场景中段被卡住，我就会想，假如是刘别谦，他会怎么处理？
[10]玛丽·碧克馥（Mary Pickford）与道格拉斯·范朋克（Douglas Fairbanks）位于比佛利山的豪宅，因两人的姓氏而得名。
《巴黎评论》：你在办公桌对面的墙上安了一行金边大字：“刘别谦会怎么处理？”
[11]指上映于1932年的《女王凯莱》。施特罗海姆在《日落大道》中饰演的角色同时是女主角的男管家。
怀尔德：不，我早就想到了。我一直盼着把它用在哪儿，刘别谦跟我们讲这片子的故事时我发现它刚好能用上。我想出过好几打邂逅桥段，每想出一个就抄在小本子上。那时候这些东西是脱线喜剧的一种必备成分，在礼则上 需要严格遵守[09]。每个喜剧作者都在打磨自己的那些浪漫邂逅桥段，当然我们现在不再这样做了。后来，我给《桃色公寓》弄了一个邂逅的版本，杰克·莱蒙和雪莉·麦克雷恩，他们每天都遇见对方，共享这一小小的日常惯例。还有《龙凤配》里，在萨宾娜再度出现之后，威廉·霍尔登饰演的小拉若比没认出她——这个没认出来就成了浪漫邂逅的一种。当西德尼·波拉克翻拍这部电影时，我告诉他应该让拉若比家族的企业破产，让与萨宾娜竞争小拉若比的人变成日本潜在买家之女。
[12]指上映于1927年的《万王之王》。
《巴黎评论》：你是午餐时间见到刘别谦时，当场想到故事里这个邂逅桥段的吗？
[13]莫斯·哈特（Moss Hart，1904—1961）和乔治·考夫曼（George Kaufman，1889—1961）均为美国著名剧作家，他们在1930年代共同创作过多部戏剧。
当然，刘别谦总能找到办法将一件事做得更好。他又给会面的剧情加了点反转。布拉克特和我那时在刘别谦家工作，休息的时候刘别谦从卫生间冒出来说道：“这样如何：让加里·库珀进店买睡衣，店员找来大堂经理，然后库珀又解释了一遍他只想买上衣。大堂经理说：‘绝对不行。’但当他发现无法打消库珀的念头，便松口说：‘或许我可以找店长谈谈。’店长说：‘这种要求简直闻所未闻！’但还是拨通了百货商店老板的号码，把睡眼惺忪的他从床上吵醒。我们看到近景中的老板走去把电话接起，他吼道：‘这简直是暴行！’——当老板挂了电话回到床上时，观众会发现他也没穿睡裤。”
[14]克劳黛·考尔白凭《一夜风流》获颁1935年第7届奥斯卡金像奖最佳女主角。
这个男主角要由加里·库珀来扮演，然后计划让克劳黛·考尔白饰演爱上他的女人，此女坚称“我可以嫁给你，但得是你的最后一任妻子”。休会的时候，我对刘别谦说：“我给你的故事想到了一个浪漫邂逅（meet-cute）的桥段。（在那时候浪漫邂逅是浪漫喜剧的一个必要成分，即男孩和女孩以特别的方式相遇、擦出火花。）我们假设你的这位百万富翁是一个极其抠门的美国人，他走进法国蔚蓝海岸地区尼斯的一家百货商店想买件睡衣，但只买上衣，因为他睡觉从来不穿裤子。女主角也来到同一个柜台给父亲买睡衣，而她爸恰好只穿睡裤。”我们的关系由此变得热络，于是他让我们为这片子忙活起来，它最后成了《蓝胡子的第八任妻子》。
[15]路易斯·B.梅耶（Louis B.Mayer，1884—1957），米高梅公司创始人之一。
有一天，布拉克特和我被叫去见刘别谦。他告诉我俩，他有一个改编法国戏剧的模糊构想，那部戏剧讲的是一位百万富翁——一个一根筋且循规蹈矩的家伙，从不和某个女人有什么风流韵事，除非是和她结婚。结果就是他结了七次婚！
[16]指约瑟夫·希斯特洛姆（Joseph Sistrom，1912—1966），美国电影人、编剧，时任派拉蒙影业制片人。
怀尔德：当年有好些出色的德国导演在刘别谦的提携下工作，而我只是简单地和他会面握了个手，我刚来时他对我兴趣全无。事实上，他很不情愿给德国人工作机会，四年后他才雇用了我。我在德国时已经写过一些电影剧本，一般都是孤军奋战。但由于我英语基础不行，单词量只有三百，来这儿之后必须得找人合作。后来我意识到，如果我有一个得力的搭档，能与之交谈且不必独守空荡荡的办公室，这是一件美妙愉悦之事。派拉蒙编剧部门的头儿别出心裁地把我和查尔斯·布拉克特配在了一起——这个东部来的男人非常出色，他上过哈佛大学法学院，大概比我大十五岁。我喜欢和他一起工作，他是一个极好的人。他是阿尔贡金圆桌[08]的成员。一九二〇年代，他曾在初创的《纽约客》当影评人和剧评人。
[17]指大卫·O.塞尔兹尼克（David O.Selznick，1902—1965），好莱坞黄金时代最重要的制片人之一，由其监制的电影《乱世佳人》《蝴蝶梦》连续夺得1939年、1940年奥斯卡最佳影片奖。
《巴黎评论》：你投身美国电影工业时，正逢许多杰出的德国导演在此工作，你是否觉得自己属于一个特殊团体？
[18]可能是指赫伯特·比尔博姆·特里爵士（Sir Herbert Beerbohm Tree，1852—1917），英国演员、剧院经理，1904年创立英国皇家戏剧艺术学院，1909年受封爵士，1914年参演萧伯纳剧作《卖花女》。
比利·怀尔德：初到美国时，一切东西对我而言都是新奇的，所以我观察得很仔细。我早先凭着六个月的旅客签证踏上这片土地，后来为了拿到移民签证待下去而历尽艰难。而且那会儿我的英语水平相当糟糕，根本无法重置口腔里的这些摆设——扁桃体啦，上腭啦。我从未失去自己的口音，恩斯特·刘别谦一九二二年来的，他口音比我还重得多，奥托·普雷明格也是。小孩们用几周的时间就能掌握发音，但英语真是一门困难的语言，因为单词里好多字母完全是没用的，例如though和through。还有“困难”（tough）这个词本身！
[19]怀尔德此处说法不确。幽默周刊《生活》创刊于1883年，卢斯和哈登在1923年创办《时代周刊》，后哈登在1929年初因病去世，而卢斯直到1936年才收购《生活》，并将其改造成日后与《时代周刊》齐名的《生活》杂志。
《巴黎评论》：作为编剧和导演，你以敏锐独到的眼光而闻名。这会不会和你始终意识到自己是个局外人有关呢？
[20]塞缪尔·J.布里斯金（Samuel J.Briskin，1896—1968），好莱坞黄金时代最重要的制片人之一，曾先后在哥伦比亚影业、雷电华影业和派拉蒙影业担任制片主管。
——詹姆斯·林维尔，一九九六年
[21]山鲁佐德（Scheherazade），《一千零一夜》中虚构的萨珊王朝君主的新娘，每夜善讲留有悬念的故事，而免于一死。
一个躁动活跃的人，真人比预想中更高——怀尔德戴着粗大的黑框眼镜，举手投足透出一位仁慈甚至热情洋溢的独裁官的风范。等他在办公桌后的一张大椅子上稳稳坐定后，他说：“好了，我想你打算要向我提问来着。”
[22]纳尔逊·埃迪（Nelson Eddy，1901—1967），美国演员、男中音歌手。珍妮特·麦克唐纳（Jeanette MacDonald，1903—1965），美国演员、女高音歌手。两人曾搭档出演多部音乐电影。
当被问及他知名的艺术藏品时，怀尔德说：“当导演我没赚大钱，倒是做艺术品交易让我变得富有了。准确地说总共有三千四百万美金，这是我的藏品在佳士得拍卖行的出售价格。”问他收藏的要诀，怀尔德说：“当然是别搞收藏。就买你喜欢的，留住它并学会欣赏。”接着他还给出了许多其他的“致富经”：“赞助一些色情电影，然后，作为你平衡投资盈亏的对冲手段，考虑到家庭观念可能回涨，要买迪士尼的股票”，而且“要坚持不懈地押洛杉矶公羊队输”。
[23]威廉·格茨（William Goetz，1903—1969），二十世纪福克斯创始人之一，后为环球影业老板。
他每个工作日去的办公室是一座低矮写字楼二层的简单套房。在他办公桌对面的墙上，八英寸高的镀金字母刻着一个问句：“刘别谦会怎么处理？”（How would Lubitsch do it？）紧靠一面墙摆放着一张躺椅，像精神分析师的沙发一样。与之相对的墙上装点着他的私人照片，包括他和其他一些杰出的编剧型导演的合影——约翰·休斯顿、黑泽明以及费德里科·费里尼。怀尔德指着一幅宝丽来相片拼贴画，它描绘的是一张散落纸张的书桌——“这是大卫·霍克尼拍的我的办公室。”——接下来是一些他自己的创作，带着机智的娱乐感：一系列傻乎乎的纳芙蒂蒂[06]的石膏模半身像，每个都按照文化名人的不同特色加以涂画和装饰——格劳乔[07]式纳芙蒂蒂、爱因斯坦式纳芙蒂蒂、卓别林小流浪汉式纳芙蒂蒂……怀尔德有些自豪地提到，这些小雕像在附近的一个画廊里做过“个展”。
[24]怀尔德此处说法有误，伊迪丝·梅耶·格茨（Edith Mayer Goetz，1905—1988）实为路易斯·B.梅耶的大女儿。
怀尔德的电影类型跨幅巨大，从黑色电影到脱线喜剧[04]都有所涉猎。虽然他声称自己作为导演志在追求一种不事张扬的拍摄风格，他的全部作品却都标识性地带有卓尔不群的眼界——通过行动举止、别致精巧的对白，以及一种悲欣交集甚至愤世嫉俗地看待人性的视角，对人物作优雅的戏剧化呈现——而这种出色的质感主要来源于他的编剧创作。怀尔德署名为导演与合作编剧的电影包括《双重赔偿》《日落大道》《龙凤配》《倒扣的王牌》《战地军魂》《失去的周末》《热情如火》《桃色公寓》等诸多经典。其中四部由他执导且合写的电影经过评选被收录进美国国会图书馆的国家影片注册簿（National Film Registry），以示认证并做永久保存——这个数量只有共五部执导作品登记在册的约翰·福特可以超越[05]。
[25]指詹姆斯·卡格尼（James Cagney，1899—1986），美国演员，以扮演强盗、刻画罪犯的病态心理闻名。
作为派拉蒙的签约编剧，怀尔德跟查尔斯·布拉克特合写了一些电影，其中包括由霍华德·霍克斯导演的《火球》、由刘别谦导演的《蓝胡子的第八任妻子》和《妮诺契卡》。尽管怀尔德一直认为自己受益于与刘别谦共事的经历，后者在电影方面对他倾囊相授，但他当时也因自己的工作成果被那些不起眼的电影制作人错误地阐释而愈发感到愤懑。他下定决心自己当导演。
[26]墨西卡利（Mexicali）、加利西哥（Calexico）均为美国—墨西哥边境城市，墨西卡利属墨西哥，加利西哥属美国。
怀尔德在美国的事业生涯始于各制片厂开始让某些编剧来导演他们自己的剧本——或者像一位电影监制所说，“让一帮疯子接管精神病收容所”——此举使得若干杰出的编剧型导演在这一行业大放异彩（普莱斯顿·斯特奇斯、约翰·休斯顿、约瑟夫·曼凯维奇）。彼时，早先默片时期的德国侨民恩斯特·刘别谦是派拉蒙影业的制片主管，这是历史上唯一一段导演得以执掌巨头电影制片厂的时期，而怀尔德就在这家影业公司崭露头角。
[27]全名“李·斯特拉斯伯格戏剧与电影学院”，是由波兰裔美国演员、戏剧导演李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg，1901—1982）于1969年创立的一所表演学校。
塞缪尔·“比利”[02]·怀尔德于一九〇六年六月二十二日出生在奥匈帝国的维也纳[03]。在当了几年记者之后——高光时刻是在同一天里采访了理查德·施特劳斯、阿图尔·施尼茨勒、阿尔弗雷德·阿德勒和西格蒙德·弗洛伊德——怀尔德受到吸引而前往柏林。他在那里当过罪案报道记者、剧评人，甚至（据他所说）还当过舞男，其后他开始为蓬勃发展的德国电影工业出产剧本，最终写了两百多个剧本，包括著名的新现实主义先驱之作——《星期天的人们》（1929）。由于希特勒的崛起，怀尔德被迫离开柏林，而他留在维也纳的母亲、外祖母和继父，后来在纳粹大屠杀中殒命。他来到好莱坞，身上只有一张临时签证，几乎不会一句英语，只能和男演员彼得·洛共住一屋，每日同分一杯羹。后来他成功将营房升级换代，住进了日落大道马尔蒙庄园酒店女厕所旁边的一个门厅。
[28]怀尔德此处说法不确。费里尼与妻子朱丽叶塔·马西纳结婚于1943年，《大路》拍摄于1954年，如按照费里尼的编剧作品来算，两人的首次合作或许应该是罗西里尼的《战火》（1946）；如按照导演作品来算，在费里尼的第一部影片、与阿尔贝托·拉图瓦达合导的《卖艺春秋》（1950）中两人也有合作。或许应该说，《大路》是费里尼第一部由妻子主演的作品。
比利·怀尔德是美国电影一流的编剧型导演之一，他坚称电影是“有作者的”，并且总是认为，在理想情况下，一部影片的导演过程的主体部分应当在剧作中完成。像许多伟大的电影人一样，怀尔德以担任编剧起家，不过他的独特之处在于，凡是在他执导的电影里，他都深入地参与到素材的开发过程之中。实际上，他本人的二十四部电影作品[01]全是他与别人合作写成的。
[29]1986年第58届奥斯卡最佳影片是《走出非洲》，导演为上文提到的西德尼·波拉克。此前在1983年，怀尔德受邀参加第55届奥斯卡颁奖典礼，为执导《甘地传》（1982）的理查德·阿滕伯勒颁发最佳导演奖。
◎李祎然林逸超/译