伯吉斯：在英国我一个都没有想出来。美国作家的问题是，他们在成为伟大作家之前就死了——纳撒尼尔·韦斯特、司各特·菲茨杰拉德等。诺曼·梅勒会成为一个了不起的自传体作家。拉尔夫·埃里森只要能笔耕不辍，会成为伟大作家的。像约瑟夫·海勒那样靠一本书出名的人[26]太多了。
《巴黎评论》：最近有没有出现你认为今后肯定会成就一番伟大事业的新兴作家？
《巴黎评论》：毫无疑问，美国作家往往很早就把自己写死了。你认为一个作家要想获得“伟大”的称号，仅有一本书不够吗？
伯吉斯：他不会被作为最伟大作家载入史册的。他不配为乔伊斯脱鞋。
伯吉斯：一个人可以写出一本伟大的书，但这并不能使他成为一个伟大的作家——他只是一本伟大的书的作者。塞缪尔·巴特勒的《众生之道》是一部伟大的小说，但没有人称巴特勒是伟大的小说家。我认为一个作家要想成为伟大的小说家，既要博大，也需精深。
《巴黎评论》：纳博科夫是否与乔伊斯并列榜首？
《巴黎评论》：菲茨杰拉德写过一部伟大的小说吗？
伯吉斯：纳博科夫天生就是国际舞台上的花花公子，而我只是一个害怕穿得太花哨的外省男孩。所有的写作都是不自然的，而纳博科夫的作品只有在叙述部分才不自然。他的对话总是自然而精湛的（只要他想）。《微暗的火》之所以被称为小说，是因为它无法被归入其他文学类别。它是一部集诗歌、评论、案例集、寓言、纯粹的结构于一身的文学杰作。但我注意到，大多数人仅仅读那首诗，而不读与那首诗有关的东西。当然，那是一首好诗。我认为，纳博科夫错就错在有时 听起来很老套——这是节奏问题，就好像对他来说，于斯曼[25]是一位出色的现代作家，其传统值得继承。约翰·厄普代克的作品有时也有同样的问题，也很老套——词汇和意象都很华丽，但节奏缺乏力度。
伯吉斯：我并不觉得菲茨杰拉德的书有多伟大——风格太过浪漫，缺乏创意，远不如你在海明威身上看到的那种奇特的新鲜感——我认为，海明威是一位伟大的小说家，但是他从未写过一部伟大的长篇小说（一部伟大的中篇小说呢？写过）。我觉得美国喜欢让它的艺术家英年早逝，以救赎物质主义美国的罪孽。英国人把英年早逝留给了迪伦·托马斯和贝汉[27]这样的凯尔特人。但我无法理解美国的文学阻滞——以埃里森或塞林格为例——除非它意味着受阻的人并非因经济原因而被迫写作（不像英国作家通常缺乏校园的接纳和经济上的补贴），因此可以承受得起批评家对他们的疯狂扑杀，比如批评他们的新作不如他们的上一部（或第一部）作品。美国作家在“受阻”的时候会喝很多酒，而酗酒——作为一种艺术的替代品——会使受阻更严重。我发现最好少喝酒，特别是自从我的第一任妻子比我喝得少却死于肝硬化之后。可是我抽烟很凶，这可能比每天喝五杯马提尼酒更糟糕。
《巴黎评论》：在什么方面？
《巴黎评论》：你曾经高度评价过同时身为小说家和务实记者的笛福，而且你也很欣赏作家斯特恩。这些十八世纪的作家对你有什么特别的吸引力？
伯吉斯：没有影响。他是俄罗斯人，我是英国人。在某些气质禀赋上，我和他不谋而合。不过他太不自然了。
伯吉斯：我钦佩笛福，因为他工作勤奋。我钦佩斯特恩，因为他做到了法国人现在笨拙地想要做到的一切。十八世纪的文章具有强大的生命力和广阔的空间。不过，菲尔丁不行，多愁善感，矫揉造作。斯特恩和斯威夫特（乔伊斯说，他们应该交换名字[28]）是我们可以一直学习其写作技巧的作家。
《巴黎评论》：然而，你被称为“英国的纳博科夫”，可能是因为你写作中的世界性和言语的独创性。
《巴黎评论》：说到法国——相较其他文学传统，你那些充满趣味的思想小说似乎更具法国文学传统。这是否让它们在英美两国难以为人所知？
伯吉斯：阅读《洛丽塔》意味着我很享受使用《回答的权利》[24]中的一系列事物。我没受什么纳博科夫的影响，我也不打算这样。在我知道他这个人之前，我就按我自己的方式写作了。但在过去十多年间，没有第二位作家给我留下如此深刻的印象。
伯吉斯：我的小说在思想上是真正中世纪天主教式的，而今天人们不要看这些东西。它们绝不是“法国式的”。如果阅读的人不多，那是因为词汇量太大，而人们在阅读单纯的小说时不喜欢查字典。反正我也不在乎。
《巴黎评论》：纳博科夫对你的写作有什么影响吗？你曾高度赞扬过《洛丽塔》。
《巴黎评论》：你的小说经常被拿来与伊夫林·沃的小说进行比较，这在一定程度上说明了你对天主教的重视，但你说过你并不觉得沃的天主教贵族思想有什么吸引力。你喜欢他的什么作品？
伯吉斯：只要你使用乔伊斯的技巧，你就成了乔伊斯。技巧和素材是一体的。除非你是贝多芬，否则你不可能像贝多芬那样创作。
伯吉斯：沃很风趣、很优雅、很节俭。我鄙视他的天主教信仰，就像所有天主教徒鄙视皈依者一样。天主教是他身上对我最没有意义的东西，事实上，它有损于他的作品《荣誉之剑》。
《巴黎评论》：难道当代作家不模仿乔伊斯就不能使用他的某些技巧吗？
《巴黎评论》：人们经常将这一指控与多愁善感一起用于批评《故园风雨后》，但是《荣誉之剑》通常被视为有关“二战”的最佳英文小说。沃（或盖伊·克劳奇贝克[29]）的天主教信仰怎么削弱了它？
伯吉斯：当然是。守灵夜世界之所以狭窄，是因为它一直沉睡着，只专注于一组冲动，人物太少。
伯吉斯：克劳奇贝克的天主教信仰削弱了《荣誉之剑》，因为它使该书宗派化了——我的意思是，我们有了克劳奇贝克关于战争的道德观，但这还不够，我们还需要一些隐藏在宗教之下的东西。在我们这个时代，以天主教神学作为小说的基础是一个弱点，因为这意味着一切都成了老生常谈，作者不需要重新思考问题。格林的《问题的核心》的弱点在于作者对神学的迷恋：主人公的苦难是神学的苦难，在天主教的狭窄领域之外是无效的。当我在马来亚向学生讲授沃和格林的时候，他们经常发笑。他们会说，如果这个人想要两个妻子，为什么不可以呢？当你和一个不是你妻子的女人上床时，吃神父给你的那点面包有什么不对？等等。可他们从不嘲笑古希腊和伊丽莎白时代的悲剧英雄。
《巴黎评论》：乔伊斯试图用几乎整部小说来描述“无意识”，这难道不是一种纯粹的语言学实验吗？
《巴黎评论》：自小笃信天主教和后来皈依天主教之间的差异是否会对作家的创作产生本质的影响，以至于你可能更喜欢弗朗索瓦·莫里亚克这样的作家而不是格雷厄姆·格林？
伯吉斯：乔伊斯只为他自己的狭窄世界打开了更多扇门；他的实验只为他自己。但是所有的小说都是实验性的，《芬尼根的守灵夜》并不比诸如《奔跑的黑鬼》[22]或《他的猴妻》[23]这类实验更出色。它看起来出色，是因为它的语言。不管你信不信，《MF》是一个完全原创性的实验。
伯吉斯：皈依天主教的英国人往往会被天主教的魅力所迷惑，甚至在其中寻找比实际更多的魅力——比如沃，他梦想着一个古老的英国天主教贵族；而格林，以一种非常冷血的方式对罪恶着迷。我倒希望我更喜欢莫里亚克这个作家。事实是，我更喜欢皈依的天主教徒，因为他们恰好是更好的小说家。我在读格林的作品时，会尽量忘记他是个天主教徒。我想，他现在也在努力忘记。《喜剧演员》算是一种哲学上的转折点。《与姨母同行》除了一种令人非常愉快的颠倒式道德观之外，美好得没有任何道德色彩。
《巴黎评论》：你肯定对乔伊斯研究得很透彻。了解他所做的一切，是否能为你打开而不是关闭更多扇门？
《巴黎评论》：在一篇关于沃的文章中，你提到“每个英国天主教徒身上都有清教徒的影子”。你在自己的写作中看到过这种清教徒的痕迹吗？
伯吉斯：为什么矛盾？不过我从未真正将乔伊斯视为文学偶像。乔伊斯无法模仿，我的作品也没有模仿乔伊斯。你能从乔伊斯身上学到的只是准确使用语言。“二流作家”指约翰逊博士以及我们可怜的专栏作家们，而且约翰逊是语言的精确使用者。
伯吉斯：当然，我身上有。我们英国人很认真地对待我们的天主教信仰，而意大利人和法国人则不然，这使我们对罪孽认真而执着。我们非常重视地狱——这也许是一个非常北欧的概念——并且在通奸时会想到地狱。我是彻头彻尾的清教徒，以至于我在描述一个接吻时都会脸红。
《巴黎评论》：你选择像乔伊斯这样的巨匠作为你的文学偶像，同时又把自己归类为“二流作家”，你认为这是否矛盾？
《巴黎评论》：你认为作者在陈述有争议的主题时，语言使用上是否应该有所限制？
伯吉斯：我曾一度打算写一部关于精神病院生活的长篇小说，类似于《魔山》，我想；也许我还会着手写它。当然，问题在于它会具有某种政治意义。人们可能会想到《癌症楼》这样的作品，可能会认为它展现出病人和医护人员之间的明显分野。然而，让我对专门治疗麻痹性痴呆的精神病院感兴趣的是疾病和天赋之间的关系。这些病人所表现出的一些巨大的技能——这些巨大的疯狂能力——都源于螺旋体。我在几部小说中（至少在一部小说中）探讨了这个问题，但要在更大范围内探讨这个问题，需要一种理论依据，但我还没能解决它。我不想把它写成一部纯粹的纪实小说，仅仅展现这类医院生活；但我认为这确实与某种象征有关——与一种内在的、更深刻的意义有关。当然，我们永远不知道这种意义是什么，但《魔山》在自然主义的表象下有其深层含义。我不想模仿它。恐怕人们需要等待——有时要等很久——等待自己的经历以可行的形式呈现出来，以一种可以被塑造成艺术作品的形式呈现出来。
伯吉斯：我之所以不喜欢在作品中描述情爱细节，可能是因为我非常珍视肉体之爱，不想让陌生人知道。因为，毕竟，当我们描述交媾时，我们是在描述我们自己的经历。我喜欢隐私。我认为其他作家应该做他们能做的事，如果他们能像我的一个美国女学生那样，用十页纸来描述口交行为而不觉难堪，那祝他们好运。但我认为，巧妙规避禁忌比所谓的完全放任自流能带来更多的艺术愉悦。当我写我的第一本恩德比小说时，我不得不让我的主人公说“for cough”，因为“fuck off”（滚开）在当时是不被接受的。到出版第二本恩德比的时候，时代变了，恩德比可以自由地说“fuck off”，我反而不高兴。这太容易了。所以他仍然说“for cough”，而其他人则说“fuck off”。一种妥协吧。然而，文学因禁忌而兴旺，正如艺术因技术难题而繁荣一样。
《巴黎评论》：你是否在小说中使用过你遇到的GPI病例？
《巴黎评论》：几年前你写道：“我相信错误的上帝正暂时统治世界，而真正的上帝已经消失了。”你还说，小说家的天职使你倾向于这种摩尼教的观点。你仍然这样看吗？
伯吉斯：曼的《浮士德博士》的主题对我影响很大，但我不想为了成为瓦格纳或莎士比亚或亨利八世而让自己患上梅毒。代价未免太高，我无法承受。哦，你想听一些GPI病例。有一个人把自己变成了斯克里亚宾[20]，另一个人可以告诉你历史上任何一天是星期几，还有一个人像克里斯托弗·斯马特[21]一样写诗。许多病人是演说家或大骗子。他们有点像被囚禁于一部欧洲艺术史中。还有政治史。
伯吉斯：我仍然坚持这一信念。
《巴黎评论》：你对托马斯·曼的《浮士德博士》的兴趣是否影响了你在自己作品中对梅毒和其他疾病的使用？
《巴黎评论》：为什么你认为小说家倾向于从“本质对立”的角度来看待这个世界？与摩尼教派不同的是，你似乎保持着传统基督教的原罪信仰。
伯吉斯：是的，我认为艺术是升华了的力比多。你不可能成为一个阉人神父，也不可能成为一个阉人艺术家。我曾在一家精神病院工作过一段时间，那里住的全是GPI[19]病人，就是在那个时候我开始对梅毒产生兴趣。我发现梅毒螺旋体和疯狂天赋有关联。结核也会产生一种抒情驱动力。济慈二者兼而有之。
伯吉斯：小说是关于冲突的。小说家的世界是一个人物性格、愿望等基本对立的世界。我只是最广泛意义上的摩尼教徒，相信二元对立是终极现实；原罪这一点其实并不矛盾，尽管它确实把人引向令人沮丧的法国异端，比如格雷厄姆·格林自己的詹森主义，以及阿尔比教派（圣女贞德的宗教）、清洁派，等等。作为一名作家，我可以接受各种神学思想。
《巴黎评论》：艺术作品是力比多旺盛的产物吗？
《巴黎评论》：在规划你的小说时，你是否考虑过像西默农那样把它们分成“商业”和“非商业”作品，或者像格林那样，分成“严肃小说”和“娱乐小说”？
伯吉斯：《不似骄阳》中的缪斯不是真正的缪斯，而是梅毒。恩德比系列中的女孩其实是性，这个和梅毒一样，与创作过程有关。我的意思是，你不可能是一个性无能的天才。我仍然认为，灵感来自制作一件工艺品、一件工艺作品的行为。
伯吉斯：我所有的小说都属于一类——旨在认真地娱乐，没有道德目标，无所谓庄重严肃。我就想取悦他人。
《巴黎评论》：在你的两部小说中，莎士比亚和恩德比这两位语言大师都受到了缪斯女神的启发。但你也说过，你喜欢把你的书看作“待售工艺品”。
《巴黎评论》：你这难道不是将道德与美学剥离了吗？当然，这种观点与你在《莎士比亚传》中否定盎格鲁-撒克逊人“伟大的艺术家必须具有伟大的道德”这一观念一致。
伯吉斯：我现在仍然演奏爵士乐，主要是用四个八度的电子管风琴演奏，我更喜欢这样做，而不是听爵士乐。我觉得爵士乐不是用来听的，而是用来演奏的。我想写一部关于爵士乐钢琴家的小说，或者，最好是关于酒吧钢琴家的小说——我曾经在酒吧里弹钢琴，在我之前我父亲也一样。我不认为摇滚会让人们喜欢爵士乐。孩子们的口味一成不变，令人沮丧。他们需要文字，而爵士乐在没有歌词的情况下也表现很好。
伯吉斯：我不会把道德和美学分开。我只是认为，一个人的文学成就并不代表他的个人道德水平。我真的不认为文学的任务是教我们如何做人，但我认为它可以通过展示生活的本质，使道德选择这件事显得更加清晰。它追求的是真理，而真理并不等于善良。
《巴黎评论》：你曾经在一个爵士乐队演奏过，有没有希望借助年轻人对摇滚乐的兴趣把他们引向爵士乐，或者甚至引向古典音乐？
《巴黎评论》：你曾说过，小说中隐含着一套源自宗教的价值观，但其他艺术，如音乐和建筑，与虚构的小说不同，是“中性的”。在这一点上，这是否多少使其他艺术更具吸引力？
伯吉斯：我鄙视任何明显短暂但却被标榜为拥有某种终极价值的东西，比如披头士乐队。大多数青年文化，尤其是音乐，都是建立在对传统一知半解的基础上的，而且往往把无知上升为美德。想想那些自诩为“编曲家”的音乐文盲吧。青年人过于墨守成规，对叛逆价值毫不关心，以存在而非创造为荣，以为有且只有自己才懂。
伯吉斯：我喜欢写音乐，正是因为它脱离了信仰、行为等“人”的考量。纯粹的形式，仅此而已。但我又往往鄙视音乐，就因为它是如此无心。我一直在根据莎士比亚《爱的徒劳》中用sol-fa记谱法向我们抛出的一个音乐主题（主旋律为CDGAEF）编写弦乐四重奏。这是一种至福。我已经完全被它吸引了，在飞机上，在酒店房间里，在我无事可做而又没有播放该死的背景音乐的地方。（难道播放背景音乐的人就没有考虑过那些真正需要写音乐的人吗？）对于音乐只涉及纯粹的形式问题，现在我仍有些惭愧。因此，我在对纯粹形式的渴求和对文学的认识之间摇摆不定。文学之所以有价值，可能就在于它总是 言之有物。
《巴黎评论》：在《发条橙》，尤其是在恩德比系列中，你对青年文化及其音乐的嘲讽始终存在。难道它们没有一点好的地方吗？
《巴黎评论》：政治中立在这一切中是如何体现的？在你的小说中，中立者，如《意图的颤动》（ Tremor of Intent）中的特奥多雷斯库先生，通常是反派。
伯吉斯：我不知道，两者都有关联吧。在我看来，它在某种意义上表达了英式生活态度和美式生活态度之间的差异。在这部小说不同呈现方式的差别背后，也许有些非常深刻的东西。我不知道，我无法判断。
伯吉斯：如果说艺术应该是中立的（如果可能），那么生活应该是坚定的（如果可能）。政治和宗教的中立与音乐等有幸实现的中立之间没有任何联系。可以说，艺术是胜利的教堂，而生活的其余部分则是好斗的教堂。我相信善恶是存在的，尽管它们与艺术无关，而且邪恶必须被抵制。我的审美观与这种道德观截然不同，这并不矛盾。
《巴黎评论》：这难道不是反对出版完整版《发条橙》的一个理由吗？因为二十章的版本已经深入人心了。
《巴黎评论》：你最近的几部小说都有异国背景，尽管你几年前曾说过，艺术家应该穷尽“此时此地”的资源，以此作为对其艺术的真正考验。你改变主意了？
伯吉斯：就我所知，最无理的一例是福特·马多克斯·福特的《队列之末》（ Parade’s End）。在博德利·黑德出版社出版的英国版中，格雷厄姆·格林自作主张将《队列之末》作为三部曲来介绍，说他认为最后一部《最后一岗》（ The Last Post）不合适，他觉得也许福特会同意他的看法，因此他擅自删除了最后一本。我认为格林错了。无论福特说过什么，这部作品都是四部曲。由于最后一本书的缺失，整部作品严重受损。在这种事情上，作者的判断并不可信。作者们通常对自己的书持中立态度。当然，他们对自己的书早已腻烦，不想再对它们做出任何严肃的评判。你看，当人们阅读伊夫林·沃的《一抔尘土》时，问题来了，因为那个可怕的结局（托尼·拉斯特被判无限期地给那个丛林混血儿读狄更斯的书），以前在一个短篇小说里出现过。人们如果读过那个短篇小说的话，就会对这本书产生一种奇怪的态度，觉得这个结局是故意粘贴在这儿的，最后出现的伟人并不是自动从书中产生，而是从另一部作品中任意抽取而来的。也许这种事人们不应该知道太多。当然，我们也无法回避。塞缪尔·巴特勒的《众生之路》有两个版本——这就提出了问题：我们更喜欢哪个版本？哪个版本才是对的？我们最好只知其一，对版本背后发生的事还是不知道为好。
伯吉斯：是的，我改变了主意。我现在发现，受限于我的个人性情，只要不在英国，世界上的任何其他地方都可以令我感动、令我兴奋。这意味着我的所有场景都必须是“异国情调”的。
《巴黎评论》：但它仍然应该被保留。由于砍掉这一章，你的意思被改变了。
《巴黎评论》：为什么你认为英国是一个如此沉闷的话题？
伯吉斯：是的。
伯吉斯：对我来说沉闷，对别人来说不是。我喜欢有冲突有活力的社会。换言之，我认为，小说应该涵括整个社会，而不仅仅是里面的一个小口袋。英国小说有点像这些小口袋——上流社会的爱情故事、鲍威尔[30]的波希米亚贵族、斯诺[31]的权力人物，狄更斯给了你很多东西，像巴尔扎克一样。许多现代美国小说给了你很多东西。你甚至可以从菲利普·罗斯的《乳房》这样的疯狂幻想中重建整个现代美国。但是可能我对英国有种个人情结——一种排斥感。很简单的一件事，就像喜欢极端的气候、酒吧里的争斗、异国的海滨、鱼汤、大量的大蒜等等一样。我发现想象一个超现实主义的新泽西比想象一个古老的英格兰更容易，尽管我看到一些美国天才在继承希思先生[32]的遗产的基础上创造出了一个完全陌生的世界。正如托马斯·品钦从未去过瓦莱塔、卡夫卡从未去过美国一样，可能最好还是想象自己的异国他乡。我在去巴黎之前就写了一篇很好的巴黎记，比真实的巴黎还好。
《巴黎评论》：我觉得最后一章有问题。因为它虽然为作品创造了一个完全不同的情境，但在第二十章老亚历克斯的漂亮复活之后，它似乎有点令人扫兴。
《巴黎评论》：这是《虫与指环》（ The Worm and the Ring）中的情节吗？
伯吉斯：我认为这应该是可行的。最好的办法是推出带有这最后一章的注释版——我的出版商抵制这个想法，我不知道为什么。我很想知道普通读者，比如说，美国学生怎么看待这两个版本之间的差异，因为我现在无法清楚地判断自己是对还是错。你的看法是什么，你对此有什么感觉？
伯吉斯：是的。巴黎是我一直试图回避的城市，但我最近越来越多地来到巴黎，发现我笔下的巴黎（尽管一股地图和旅游指南的味道）与现实并无二致。乔伊斯在《尤利西斯》中描写的直布罗陀也是如此；一个人写一个国家不需要亲临其境。
《巴黎评论》：美国出版社是否有可能推出一个限量精装版，将删除的那一章作为附录收入书中？
《巴黎评论》：而你在《献给熊的蜜》（ Honey for the Bears）中描绘的列宁格勒却很不错。
伯吉斯：是的——这么说吧，我对这本书本身很没有把握。当我写这本书时，我的经纪人不愿意把它交给出版商，这很不寻常。而英国的出版商对这本书也很犹豫。因此，当美国出版商对最后一章提出反对意见时，我觉得自己并不处于强势地位。怎么评价这本书，我自己有点犹豫不决；我太熟悉它了。我想：嗯，他们可能是对的。因为作者的确难以把握自己的书的价值（尤其是在一本书完成之后）。也许我的让步有点太软弱，但我主要考虑的是经济问题。我希望它能在美国出版，我想从中赚到一些钱。所以我说“好吧”。现在我是否还会说“好”，我不知道，但我被许多批评家说服了，他们认为这本书的美国版更好，所以我说，“好吧，他们最懂”。
伯吉斯：哦，我知道列宁格勒。是的，没错，但不是太了解，因为如果对一个城市太了解的话，那么对它的印象不但不会鲜明，反而会模糊，也就没有兴趣去写它了。总之，有趣的一点是，人们首先通过气味来认识一个城市，在欧洲尤其如此。列宁格勒有它自己独特的气味，久而久之，你就会对这些气味习以为常，忘记了它们是什么；而且，如果你对一个地方太熟悉，你在写它的时候，反而无法用那些高度感性的词语来描述它。如果你在某个地方待上一个月，你就无法保留感性的印象。就像巴黎一样，你刚到时闻到了高卢香烟的味道，但时间一久，你再也闻不到高卢香烟的味道了。你已完全习惯了这种气味。
《巴黎评论》：你是否想在美国出版完整版？
《巴黎评论》：你曾说过，列宁格勒很像曼彻斯特。它们有什么相似之处？
伯吉斯：库布里克在影片拍摄到一半时才发现这最后一章的存在，但要想改变观点已经太晚了。总之，他是一个美国人，他觉得它弱爆了。我不知道现在该怎么想。毕竟，我写完这个东西已经十二年了。
伯吉斯：我想这只是建筑给我的感觉，列宁格勒的建筑相当破旧，让我感觉那里有大量工人阶级，他们穿着相当寒酸。我想在某些方面，曼彻斯特的气味——我总是把曼彻斯特与制革厂的气味联系起来，非常刺鼻的 气味，你也知道。我在列宁格勒也闻到了这种味道。这是件小事，但这些小事有一个奇怪的习惯，就是会变得很重要。你会想要记住一个地方。我不知道密尔沃基的味道是什么，我觉得美国城市没有任何味道，这可能是它们相当不容易记住的原因。嗅觉是最难以捉摸的感官。但对小说家来说，它却是最重要的感官。
《巴黎评论》：斯坦利·库布里克是否考虑过按海涅曼版[18]拍摄？
《巴黎评论》：你也说过，严肃的小说家应该做好准备，在一个地方停留下来，真正了解这个地方。你现在想在意大利长期停留吗？
伯吉斯：在第二十一章中，亚历克斯长大了，意识到极端暴力有点无聊，是时候有一个妻子和一个叽叽喳喳叫他爸爸爸的小坏鸡仔。这本来是一个成熟的结论，但在美国没有人喜欢这个想法。
伯吉斯：我似乎又改主意了。我想我要创造一些地方，而不仅仅是再现它们。请不要把这怪罪于《爱达或爱欲》的影响。我接下来的四部小说将分别以中世纪的英格兰、现代的新泽西、过去五十年的意大利和简·奥斯丁时代的英格兰为背景。
《巴黎评论》：第二十一章中发生了什么？
《巴黎评论》：旅行是否让你对各种类型的人有特别的感受，比如福斯特笔下的戈德布尔教授？
伯吉斯：是的，我讨厌同一本书有两个不同的版本。美国版少了一章，因此数字被打乱了。另外，书中隐含的暴力青少年需要经历然后才能成长的观点，在美国版中没有了，这使得这本书变成了一个单纯的寓言，而它本来应该是一部小说。
伯吉斯：从本质上说，人都是一样的，我在不同种族中生活了很长时间，对这一点有足够的把握。《印度之行》中的戈德布尔是一个古怪的神秘主义者，任何文化里都有这种人。
《巴黎评论》：你提到英国版《发条橙》的最后一章在美国版中被删掉了[17]。这是否让你不快？
《巴黎评论》：此时此刻，你认为自己是侨居国外的英国人还是一个流亡者？
伯吉斯：我曾经认为，英国可能会成为一个名胜地，就像J.M.巴里的《玛丽·罗斯》中的那个岛一样，但是现在我看到，许多值得一看的古老事物正在消失，因此英国可能会变成一个巨大的洛杉矶，到处都是高速公路，到处走动比真正到达哪里更重要。英国现在正在加入欧洲，而不是像我曾经预料甚至希望的那样变成美国，而且我认为它现在有欧洲的缺点而没有它的优点。十进制货币是个怪胎[16]，很快就会出现《一九八四》中的升装啤酒，而不再有廉价的葡萄酒或卷烟。同化，不管怎样，因为英国要么同化他人，要么被他人同化。拿破仑已经赢了。
伯吉斯：口舌之争罢了。我自愿流亡，但不会永远流亡。尽管如此，除了度假之外，我想不出有什么好理由要回英国。但是，正如西蒙娜·薇依所说，忠于自己从小到大的饮食习惯，这也是一种爱国主义。我有时会因为想念兰开夏郡的食物——火锅、炖杂烩等——而身心不适，我必须吃这些东西。我想，我对兰开夏郡是忠诚的，但还没有强烈到想回那里生活的地步。
《巴黎评论》：英国会不会干脆变成一个超级旅游景点，或者成为美国的第五十一个州？
《巴黎评论》：什么是“火锅”和“炖杂烩”？
伯吉斯：我没有这个打算，但是我想写一个疯狂的中篇小说。在这篇小说中，英国已经成为一个由美国操纵的摆设。
伯吉斯：火锅，又叫兰开夏火锅，做法如下：取一个陶瓷盆，先铺一层切好的羊肉，在上面铺一层洋葱片，然后再铺一层土豆片，就这样一层一层地码到顶。加入调味的高汤。在最上面摆上蘑菇或更多的土豆片，使其变色。如果你愿意，也可以加入牡蛎或腰子。放进烤箱，中火烤较长时间，最后配上酸菜一起吃。炖杂烩是利物浦的一道水手菜（利物浦人被称为斯高斯人[33]），做法非常简单。将土豆和洋葱切成小块，在锅里加入调味汁煮。当它们快熟的时候，去掉多余的汤汁，加入一两罐切成方块（或丁）的腌牛肉。稍稍加热。与什锦腌菜一起吃。我喜欢做这些菜，而且人们一旦吃过，都会喜欢吃。它们朴实而简单。兰开夏郡有极好的美食，包括著名的商店美食——就是那些你可以在商店里买到的美味佳肴。历史上兰开夏郡的妇女们都在棉纺厂工作，只有在周末才做饭。因此，你可以在熟食店买到食物——炸鱼薯条、伯里布丁、埃克斯蛋糕、牛肚、牛蹄、肉馅饼（热的，肉汁从壶中倒入饼上的小口内），等等。我认为，炸鱼薯条现在已是国际公认的美食。肉加土豆馅饼也许是兰开夏郡最美味的菜肴——比兰开夏火锅稍干，馅饼皮极薄。
《巴黎评论》：你是否打算再写一部未来小说，比如《发条橙》或《想要的种子》（ The Wanting Seed）那样的？
《巴黎评论》：我很想去曼彻斯特看看。另一位旅居海外的英国作家劳伦斯·达雷尔曾说过，既然美国和俄国将决定我们的未来，那么当一个人在这两个国家时，最好停止旅行，开始思考。他说，这与去意大利不同，那纯粹是一种享受。你同意吗？
伯吉斯：哦，并不是它们不好，完全不是。只要你喜欢，它们是很好的读物。只不过它们没有让我感到兴奋，仅此而已。这无疑是我的错。
伯吉斯：达雷尔还从未说过一句我同意的话。他让我想起了美国电视节目中的那个女人，弗吉尼亚·格雷厄姆。我不知道他到底什么意思。我在美国和俄罗斯，跟在意大利一样，我见人、喝酒、吃饭。我没有看到任何纯粹形而上学的迹象。把那些留给政府吧，政府是我尽量忽略的。所有的政府都是邪恶的，包括意大利政府。
《巴黎评论》：玛丽·瑞瑙特对希腊神话的重述有那么糟糕吗？
《巴黎评论》：这听起来有点无政府主义的影子，起码很不美国。你是否在读大学时有过一段马克思主义时期，就像《长日消逝》（ The Long Day Wanes）[34]中的维克多·克拉布一样？
伯吉斯：我在脑中构思了一部关于黑太子爱德华的小说，我已经写了一个九十页的计划。我认为，公然盗用多斯·帕索斯的“照相机之眼”和“新闻短片”技法，特别是将其用于黑死病和克雷西战役以及西班牙战役之上，会相当有趣。其效果可能是十四世纪存在于另一个星系之中，而那里的语言和文学却不知为何进入了二十世纪。这种技术可能会使历史人物看起来很遥远，而且相当滑稽，这正是我想要的效果。
伯吉斯：我从来不是一个马克思主义者，尽管我读大学时，一直打算玩玩马克思主义游戏——比如用马克思主义术语分析莎士比亚，等等。我一直热爱辩证唯物主义。但从一开始，这就是一种站在结构主义者角度的热爱。把社会主义与最低限度的社会化（这是美国所迫切需要的）认真地对立起来，这是很荒谬的。
《巴黎评论》：你会使用多斯·帕索斯的哪些技巧？
《巴黎评论》：难道“最低限度的社会化”不需要加强中央政府的规模和权力吗？只有美国联邦政府才能为类似英国或斯堪的纳维亚的医疗计划提供资金；这里亟须平价医疗服务。
伯吉斯：我正在写一部小说，打算用多斯·帕索斯的手法来表达爱德华三世时期的英国的感觉。我相信历史小说有很大的空间，只要不是玛丽·瑞瑙特[14]或乔吉特·海尔[15]的那种作品。我小说中的十四世纪将主要依靠气味和直观感受来展现，它将带有普遍嫌恶的底色，而非什么无意义的怀旧情绪。
伯吉斯：我厌恶国家，但也承认社会化医疗是当今任何文明国家的当务之急。在英国，我妻子最后生病期间，社会化医疗使我免于破产（尽管私人医疗保险也许可以解决这个问题。不过，你不能选择退出国家计划）。社会化医疗——无论如何，在英国这是一个自由主义的想法——并不意味着一切收归国有的彻底的社会主义。如果美国实行社会化医疗，那么只有医生和牙医才会想方设法阻挠社会化医疗发挥作用。但是，就跟英国一样，私人诊所为什么不可以与国家医疗机构并存呢？在英国你去看牙医，他会问你：“私人医疗保险还是国家医疗保险？”治疗上几乎没有差别，但国家医疗保险所支付的材料（补牙填充物、眼镜等）会比私人医疗保险支付的材料要差。
《巴黎评论》：你还打算写更多的历史小说吗？
《巴黎评论》：那么，这些观点是否使你成为政治保守派？你说过，如果你在英国的话，会勉强投保守派一票。
反正他们说法语。至于《拿破仑》这部电影，库布里克必须走自己的路，而且他会发现这是一条艰难的路。
伯吉斯：我想我是詹姆斯党人，也就是说我是传统的天主教徒，支持斯图亚特君主制，并希望看到它复辟，我不相信强加的变革，即使它看起来是为了更好的发展。老实说，我认为美国应该成为君主制国家（最好是斯图亚特王朝），因为有限君主制国家没有总统，而总统是政府中的又一个容易腐败的因素。我讨厌所有的共和政体。由于天主教詹姆斯党人的帝国君主的理想并不可行，我想我的保守主义实际上是一种无政府主义。
伯吉斯：从对话的角度来看，关于拿破仑的这部小说是很难的，但我的直觉告诉我，要使用与我们的节奏和词汇相差无几的语言。毕竟，拜伦的《唐璜》几乎也可以是今天写的。我想象士兵们说着今天士兵们会说的话。
《巴黎评论》：许多美国人认为他们的总统任期制已经演变成一种君主制了，这种结果令人不快。你认为无政府状态是一种可行的政治选择吗？
《巴黎评论》：你正在创作的小说有什么特别的语言问题吗？会给斯坦利·库布里克带来麻烦吗？
伯吉斯：美国总统制是都铎君主制加上电话。你要么选择回到英联邦的那种有限君主制——立宪君主至少不参与政治，不会变得肮脏或腐败——要么选择将权力下放到非联邦的各个州，为大型发展计划提供一个松散的合作框架。无政府主义是一个人自己的事，我认为在美国这样大的国家，现在才考虑将其作为一种可行的制度或非制度，为时已晚。布莱克和梭罗的无政府主义是正确的，我对他们非常钦佩，但我们再也不会如此热血沸腾了。我们所能做的就是不断地挑政府的刺，违抗我们所敢于违抗的政府命令（毕竟，我们还要生存），多追问原因，保持不信任的习惯。
伯吉斯：由于制片人在戛纳电影节上突然去世，恩德比系列的电影改编计划流产了。莎士比亚项目几乎是在华纳兄弟公司被出售时提出的，新管理层上台后，现有项目全部被取消。不过，该项目仍有可能实现。电影人对对话非常保守：他们真心以为，对词义的直接把握比节奏和情感对声音的影响更重要。人们认为，更聪明的做法是，假装过去的人如果有幸知道如何说话的话，他们会跟我们现在一样说话，他们会很高兴有机会从我们的角度来看待他们自己和他们的时代。人们认为电影《冬狮》成功地解决了中世纪的对话问题，但是它当然不怎么样。
《巴黎评论》：你曾敦促艺术家同行通过“挖掘神话”来寻求深度。创造新神话，或者重新检视旧神话，就像你在《战争的远景》中对《埃涅阿斯纪》所做的那样，你对哪个更感兴趣？
《巴黎评论》：恩德比系列和《不似骄阳》的电影改编怎么样了？
伯吉斯：目前，我感兴趣的是结构主义能给我们带来哪些关于神话的启示。我不认为我能创造出我自己的神话，而且我仍然认为，对于像伊阿宋/金羊毛这样的神话（顺便说一下，我计划以此为题材写一部小说），我们很可以重新虚构一番。现有的神话蕴含着有益的深度和深刻的内涵，为小说家省去了许多创作上的麻烦。
伯吉斯：舞台对我的影响远比电影大。我写的场景太长，不适合用不中断的电影方式来表现。但我喜欢在写下一个场景之前，先在脑海里过一遍，看看一切如何发生，听听一些对白。我为电视和电影都写过剧本，但不是很成功。太过文学化了。我被历史电影的制作者叫去修改对话，结果后来他们还是把对话恢复到原来的样子。
《巴黎评论》：伊阿宋追寻金羊毛的故事如何嵌套于我们这个时代？
《巴黎评论》：电影技术对你的写作有什么影响？
伯吉斯：如果我写的话，我的伊阿宋小说，也只会是将阿耳戈故事放在恶棍式冒险的框架之下。没有更深的意义。
伯吉斯：我同意音乐与文学的类比可能相当脆弱，但在最广泛的形式意义上——奏鸣曲形式、歌剧，等等——我们还没有开始探索其间的可能性。我正在写的关于拿破仑的小说在形式上模仿了《英雄交响曲》——第一乐章（直到拿破仑的加冕）激昂、快速、敏捷；第二乐章缓慢、悠闲，有一个约束性的节拍，暗示着葬礼进行。这不光是花哨：这是试图在大约十五万字的相对简短的空间内，将大量的历史材料统一起来。至于读者必须懂音乐的问题——这其实并不重要。在一部小说中，我写道：“管弦乐队猛然奏出一个由十二个音符组成的响亮和弦，所有音符都不相同。”音乐家能听到其中不和谐的声音，非音乐家则听不到，但他们并不会感到困惑，这也不会阻止他们继续阅读。我不懂棒球术语，但我仍然可以欣赏马拉默德的《天生好手》（ The Natural）。我不打桥牌，但我发现弗莱明的《太空城》中的桥牌游戏很吸引人——重要的是传达的情感，而不是玩家的手在做什么。
《巴黎评论》：你是否考虑过像托马斯·曼在《错位》中所做的那样，以与东方宗教有关的神话为基础创作一部小说？
《巴黎评论》：人们注意到，《战争的远景》（ A Vision of Battlements）的形式有意与恩尼斯[13]所写的帕萨卡利亚舞曲相似，但在文学和音乐之间，一般说来，除了最勉强的类比关系外，还能建立其他联系吗？
伯吉斯：奇怪的是，我一直在考虑将曼的《错位》改编成一部音乐剧——这部小说非常迷人，但它不过是游戏之作罢了，尽管有时它被认为具有深刻的心理学意义。我在东方生活了六年，对东方的神话并无太大兴趣，除了爪哇人无休止的皮影戏，那倒有点像《芬尼根的守灵夜》。但是我曾想过根据文西阿都拉的《阿都拉传》[35]写一部小说。德国人对东方的那种渴望——黑塞以及曼——真是奇怪。如果他们是殖民地军官，也许就不会如此浪漫了。也许那才是他们真正想成为的人。
伯吉斯：我认为，音乐确实教会了其他艺术从业者有用的形式手段，但读者不必知道它们的出处。这里有一个例子。作曲家通过使用“双关”和弦——增六和弦（双关是因为它也是一个主七和弦）——来进行变调。在小说中，你可以通过在两个场景里使用相同的短语或语句，来从一个场景转换到另一个场景——这很常见。如果这个短语或语句在不同的语境下有不同的含义，那就更具音乐性。
《巴黎评论》：结构主义在《MF》中占有重要地位。它对作为一个思想小说家的你而言有多重要？
《巴黎评论》：作曲家们大量地使用变调。这种采用类似音乐手法进行文学创作难道不是一种“形式花招”吗？读者至少也得是业余音乐家，才能更好地理解吧？
伯吉斯：结构主义是对某种神学信念的科学证实——生命是二元对立的，这是一种双重宇宙，诸如此类。我的意思是，本质对立的概念——不是上帝/魔鬼而只是X/Y——是最为根本的概念；这是一种纯粹的结构主义观点。我们最终认为形式比内容更重要，认为言语和艺术是情感交流过程，而那些重大的道德问题不过是空中楼阁。马歇尔·麦克卢汉一直在这条道路上蹒跚而行，独立于列维-斯特劳斯之外。妙的是，人的本质分叉在以列维-斯特劳斯的名字命名的裤子[36]中得到了体现。
伯吉斯：啊，有的，从音乐形式中可以学到很多东西，我正计划以古典交响乐——小步舞曲之类——的风格写一部小说。我的想法纯粹是形式上的，这样，性幻想发生的展开部分可以放在现实的论述之后，既不用解释，也无需过渡手段，回到展开部分（现在是重述）时，同样不需要心理上的理由，也不需要形式上的技巧。
《巴黎评论》：除了建立语言和神话之间牢固的联系之外，你还指出了小说的未来：“只有通过对语言的探索，个性才能逐渐揭示更多秘密。”对此你能进一步解释一下吗？
《巴黎评论》：你在构思小说时有没有使用过音乐形式？
伯吉斯：通过词汇的扩展，通过句法的精心变形，利用传统上由诗歌垄断的各种韵律技巧，肯定可以比欧文·斯通或欧文·华莱士等人的风格更好地呈现某些不确定的或复杂的思想领域。
伯吉斯：我已经写出了我自己的《大鼻子情圣》[12]，是用韵文写的，而且效果很好，正如我所期望的那样。但我没有出诗集的打算——太过直白，太私人化。我计划进一步翻译舞台剧——《培尔·金特》、契诃夫的《海鸥》，而且我正在创作音乐剧《尤利西斯》。我更有可能回到音乐领域。有人请我写一首单簧管协奏曲，我为《西哈诺》创作的音乐也很受欢迎。
《巴黎评论》：你是否想过像福楼拜在《一颗简单的心》中那样，把复杂的文体挥霍在一个简单的主人公身上？
《巴黎评论》：在你的好几部小说中，不同人物都写诗。你有没有考虑过重新开始诗歌创作？
伯吉斯：试着让你的语言更符合你对主题的理解，而不是主题本身。“这个愚蠢的人精雕细琢为一个叫全福的女佣写了一部伟大的作品。”但福楼拜关心的，肯定是那颗高贵的心，故浓墨重彩于此。风格与其说是当务之急，不如说是长期存在的问题。我的意思是，要为主题找到合适的风格，而这必然意味着主题先行，风格在后。
伯吉斯：我觉得没有。以我当时的年龄足以建立起个人叙事风格，但我真正的风格，当然是后来才形成的。我在这个所谓的准临终之年——虚假的临终之年——所写的小说，你知道，写得并不快；我只是每天都在努力工作，每天都在非常努力地写，写一整天，晚上也在写。我在作品中投入了大量的精力，而人们只在看似过量的产出中寻找粗心的证据。可能会有一点，但这不是因为速度过快造成的，而是我自己在虚构时的瑕疵。我认为不能说某部作品明显是在临终之年写的。我觉得各种小说之间并没有任何质的区别，当然我也没有意识到这种认识对我的风格和写作方式有任何影响。
《巴黎评论》：你自称是“严肃的小说家，试图拓宽小说主题的范围”，你有哪些尝试？
《巴黎评论》：在那一年里，死亡判决对你的风格有影响吗？你的风格是否有变化？
伯吉斯：我写过垂死的大英帝国、厕所、结构主义，等等，但是我真的觉得，我在说这句话时，脑子里真没有想到主题什么的。我的意思是改变英国小说的情感，这我可能已经做到了一点，非常少。新领域更多是技术性的，而不是主题性的。
伯吉斯：我不是半残疾。我非常健康和活跃。（这让我怀疑诊断的真实性。）但环游世界需要钱，而我没有钱。只有在小说中，“临终之年”的男人才会有积蓄。事实是，我和妻子需要吃饭，而我唯一能做的工作（谁会雇用我呢）就是写作。我写得很多，因为我的报酬很少。我没有什么身后留名的野心。
《巴黎评论》：在《现代小说》（ The Novel Now）中，你说小说是我们唯一仅存的重要文学形式。你真是这么认为的？
《巴黎评论》：你在文莱的教室里晕倒后，被医生诊断为脑瘤，你为什么选择在那个“临终之年”写作而不是旅行？你当时是否因半残疾的状态而行动受限？
伯吉斯：是的，小说是我们仅存的一种大型文学形式。它能够涵括从戏剧到抒情诗的其他较小的文学形式。诗人们做得很好了，尤其是在美国，但他们无法达到史诗（现在小说已取而代之了）背后的那种结构技巧。音乐和诗歌中的那种短暂、尖锐的爆发力是不够的。今天，小说已经垄断了形式。
伯吉斯：我本打算将这部作品写成长篇，在美国出版，但是，因为我已经接近医生给我的一年寿命的终点[11]，在一九五九年至一九六〇年间，我最多只能写完前半部分。出版商不愿意出版《恩德比先生的内心世界》（它在英国被称为“第一部”），这让我推迟了第二部的写作计划。其实我在一开始就已构思好了整个系列。
《巴黎评论》：就算小说居于这种有限的首要地位，但令人不安的是，小说的销量普遍下降，公众的注意力更多地集中在非虚构作品上。你是否想过今后更多地转向传记写作？
《巴黎评论》：为什么几年后你决定续写《恩德比先生的内心世界》，即恩德比系列的前半部分[10]？
伯吉斯：我会继续写小说，并希望附带得到一些小回报。传记是非常艰苦的工作，没有发挥的空间。如果我现在是个年轻人，我做梦也不会想成为职业小说家。但总有一天，也许很快，我就会重新认识到，阅读想象中的人物和他们的冒险是世界上最大的乐趣。或者说是第二大乐趣。
伯吉斯：我刚才说了，修改是在每一页上进行的，我不会一章一章地修改或修改整本书。重写一本书会让我感到厌烦。
《巴黎评论》：第一大乐趣是什么？
《巴黎评论》：那么你完全不修改？
伯吉斯：这取决于你自己的口味。
伯吉斯：我不写草稿。我会把一页写上很多很多遍，然后再写第二页。我把一张又一张的纸摞起来，每一张都是终稿，最后我有了一本在我看来不需要任何修改的小说。
《巴黎评论》：你为什么后悔成为一名职业小说家？
《巴黎评论》：你在打字机上打初稿，对定稿的影响大吗？
伯吉斯：我想是精神上的压力、焦虑，你知道，还有自我怀疑，这些都不值得。创作的痛苦和对自己灵感缪斯的责任——所有这些都让人无法忍受。
伯吉斯：过程是一样的。
《巴黎评论》：如今，靠写高质量的小说来维持生计的可能性是否更大了？
《巴黎评论》：写非虚构作品时有什么不同吗？
伯吉斯：我不知道。我只知道我越老越想活，而我的机会却越来越少。我想我不愿被某一种艺术形式束缚住，仅靠一种艺术形式建立起个人身份，这么说吧，就像是弗兰肯斯坦创造的怪物。我希望我可以活得轻松一些；我希望我对艺术没有责任感。更重要的是，我希望我没有不得不写的小说，那种因为没有人愿意写，所以必须写的小说。我希望我更自由，我喜欢自由。我想如果我是一个殖民地官员，用业余时间零零碎碎写些小说，我会更快乐。那样会比当一个靠文字谋生的职业文人更快乐。
伯吉斯：我会先大致拟定一点，人名清单、各章节的粗略概要，等等。但也不敢过度计划，绝大部分都是边写边出现的。
《巴黎评论》：小说被改编成电影对小说有没有帮助？
《巴黎评论》：每写一本书你都会事先拟定提纲吗？
伯吉斯：电影对它们所改编的小说有帮助，对此我既反感又感激。感谢亲爱的斯坦利，我的《发条橙》平装本在美国的销量超过了一百万册。但我不喜欢受制于单纯的电影制作人。我想通过纯文学获胜。当然，这是不可能的。
伯吉斯：我从头开始写，一直写到最后，然后停笔。
《巴黎评论》：谈到你的第一部小说《战争的远景》时，你说它“就像我此后所有的故事一样，是对幻象缓慢而残酷的剥离”，但是你经常被称为喜剧作家。喜剧的本质如此残酷吗？抑或你认为自己更像是一个讽刺作家？
《巴黎评论》：你是否像乔伊斯·卡里[09]那样先写大场面？
伯吉斯：喜剧和悲剧同样关注真相；正如柏拉图所认识到的，两者在本质上有一些共同之处。它们都是剥离的过程；它们都撕去外在的东西，揭示人是一个可怜的分叉动物。讽刺是一种特殊的喜剧，它局限于特定的行为领域，而不是人类的普遍状况。我不认为我是一个讽刺作家。
伯吉斯：说到弥诺陶洛斯的这个念头，我曾经想过出版一册恩德比的诗歌全集，它们将包括《宠物兽》[顺便说一下，它后来成了意大利语版《恩德比先生的内心世界》的书名——《甜蜜野兽》（ La Dolce Bestia）]。我明白假装别人为你写书的意义，尤其是为你写诗。它让你摆脱了责任——“听着，我知道这很糟糕，但这不是我写的——是我的角色写的。”《堂吉诃德》《洛丽塔》《艾达》——这是一个虽然古老但仍然活跃的传统。除了出版商，没人会让我有写作障碍，但我确实对我写的东西感到非常恶心，恶心到不想继续写下去。
《巴黎评论》：可以说你是一个黑色幽默大师吗？或者所有这些分类都太过局限了？
《巴黎评论》：你还想写那部关于忒修斯遇上弥诺陶洛斯的小说吗？还是说罗克利夫在恩德比系列[08]中的情节已经让这个计划夭折了？
伯吉斯：我想我是个不折不扣的漫画家。我的《拿破仑》写得很滑稽，当然这并非我本意。我想我不知道什么是黑色幽默。讽刺作家？讽刺文学是一种困难的媒介，昙花一现，除非这种形式本身具有强大的生命力，如《押沙龙与亚希多弗》[37]《澡盆故事》[38]《动物农场》。我的意思是，即使讽刺的对象被遗忘，作品也必须作为故事或诗歌而存在。讽刺现在只是其他体裁中的一个元素而已，其本身并不是一种体裁。我喜欢别人称我为小说家。
伯吉斯：我写不了短篇小说，反正不容易写。我宁愿让我的小说待在黑暗中，直到它可以见光为止。我曾经犯过一个错误，在《跨大西洋评论》上发表了一部小说雏形中的一章节选，结果看到那冷冰冰的铅字，我就放弃了这个项目。这是我的一部未完成的小说。
《巴黎评论》：大约十年前，你写道，你认为自己是个悲观主义者，但是你相信“这个世界有很多慰藉——爱情、食物、音乐、种族和语言的巨大多样性、文学、艺术创作的乐趣”。今天你还会列出同样的慰藉清单吗？
《巴黎评论》：你能先截取其中几段，把它们写成短篇小说吗？
伯吉斯：是的，没有变化。
伯吉斯：我脑中有两部长篇小说：一部是讲述一个戏剧家族从中世纪至今的故事，另一部是关于一位伟大的英国作曲家的。这两个项目都太大了，我不敢动笔。
《巴黎评论》：另一位专业人士乔治·西默农曾说，“写作不是一种职业，而是一种悲惨的使命。我认为艺术家永远不会快乐”。你认为这是真的吗？
《巴黎评论》：我很期待这本书。你有没有想过写一部大长篇小说？
伯吉斯：是真的，西默农是对的。我八岁的儿子有一天说：“爸爸，你为什么不写着玩呢？”连他也知道，我写作时很烦躁、很绝望。我想，除了我的婚姻之外，我最快乐的时候是我教书的时候，放假时不用操心什么，而写作时的焦虑却是难以忍受的。并且，我与西默农的不同之处在于——经济上的回报根本无法弥补我精力的消耗、兴奋剂和麻醉品对健康的损害、对自己作品不够好的恐惧。我想，如果我有足够的钱，我明天就会放弃写作。
伯吉斯：的确如此。这个最后形象是诺拉·巴纳克的形象，根本不是摩莉的形象。而且我们从诺拉的书信中知道，乔伊斯一定研究过这些信件，并从这些信中学会如何设定这种温暖的女性说话模式。诺拉写信完全不用标点符号，有时很难看出诺拉的信和摩莉的最后独白之间的区别。
（原载《巴黎评论》第五十六期，一九七三年春季号）
《巴黎评论》：所以从社会背景考量的话，摩莉的语言可能更接近诺拉·巴纳克[07]的语言。
[01]今称马来西亚半岛。
伯吉斯：这里面隐含着一种模式，一个社会问题。在直布罗陀这样一个非常小的驻防小镇，这个男人，特威迪少校，他的前妻是西班牙人，他的女儿有一半西班牙血统，她要么把西班牙语作为母语（而且不是通常的语法），要么把英语作为母语。在第一种情况下她说话应该是安达卢西亚式的，在第二种情况下她说话应该有强烈的阶级身份，但可以肯定的是，她说这两种语言时都应该用伪贵族的方式。她不可能一回到都柏林，突然就像都柏林的渔妇那样说话。
[02]指长篇小说《拿破仑交响曲》( Napoleon Symphony)，于访谈次年即1974年出版。
《巴黎评论》：这里有一个地理上的问题。
[03] 《乡村生活》( Country Life)，创刊于1897年的英国周刊杂志，内容涉及园艺、乡村建筑、室内设计、艺术、书籍等诸多门类。
伯吉斯：还不够优雅。我指的是她使用爱尔兰惯用语，比如“pshaw”[06]。她不会使用这种措辞，她不能。
[04]《MF》（或写作《M/F》）是安东尼·伯吉斯于1971年出版的一部小说，内容晦涩难懂。伯吉斯在他的回忆录《你有了你的时代》( You’ve Had Your Time)中提到过这部小说的两个灵感来源：第一个灵感来源是威廉·康拉德（William Conrad）的一句俏皮话：“穿上黑色的俄狄浦斯外衣，称其为‘狗娘养的’（Mother-Fucker）。”第二个灵感来源是克洛德·列维-斯特劳斯的《人类学的范围》中关于阿尔贡金人的神话。
《巴黎评论》：如果摩莉的独白过于优雅，那么乔伊斯的一个观点不正是让诗意从通俗中浮现吗？
[05]Joysprick，全名《快乐的刺：詹姆斯·乔伊斯语言导引》。主书名也可谐音译为《乔伊斯刺》。
伯吉斯：我不会这样做，我认为这必须留给学者。我想大学里会有这样的人，不是像我这样出书、教学、四处讲演，过着相当多样的“演艺”生活的人；这工作适合冷静的学者。我没有资格做这件事。我对乔伊斯在写下摩莉·布卢姆和利奥波德·布卢姆以及其他小人物的讲话时听到了什么声音感兴趣。我认为这是一个具有重大文学意义的问题，因为摩莉·布卢姆的最后一段独白的说话方式有点特殊，这与她宣称的背景不一致。在乔伊斯笔下，摩莉·布卢姆是一位少校的女儿，在直布罗陀驻军中长大，来到都柏林后，她的言谈举止和思维方式却与都柏林的下层渔妇无异。这有些难以置信，似乎完全不符合事实，而且之前根本没有人提出过这个问题。我比乔伊斯更了解直布罗陀，也比大多数乔伊斯学者更了解它。我正在努力研究这个问题。
[06]英语感叹词，常用来表达蔑视或不耐烦的语气。
《巴黎评论》：你说你研究乔伊斯的语言采用的是所谓老式语音学方法，而在《MF》中你却使用了列维-斯特劳斯的结构主义。你是否有兴趣从结构语言学的角度来研究乔伊斯？
[07]诺拉·巴纳克（Nora Barnacle，1884—1951），詹姆斯·乔伊斯的妻子。
伯吉斯：它们有一些相同之处，并不太多。此书试图考察乔伊斯语言的性质，但不是从严格的语言学角度，而是从一种介于文学批评和语言学之间的角度来研究；它对乔伊斯的语言进行了语音分析，没有使用太多专业术语。现在没有几位语言学家能做到这一点。语音学是一门相当古老的学问。但这本书的确研究了《尤利西斯》中使用的方言，以及在《芬尼根的守灵夜》中确立一种发音的重要性，是对乔伊斯构造语句的方式的一种分析。这不是一本深奥的书，它只是研究乔伊斯语言的入门指南。探究乔伊斯语言的真正工作必须留给比我更有学问的人去做。
[08] 伯吉斯创作了“恩德比四部曲”，它们分别是《恩德比先生的内心世界》( Inside Mr.Enderby，1963)、《恩德比的外部世界》( Enderby Outside，1968)、《发条遗书》( The Clockwork Testament, or No End to Enderby，1974)以及《恩德比的黑女郎》( Enderby’s Dark Lady, or No End to Enderby，1984)。小说主人公恩德比是一位诗人，罗克利夫为第二部中的一个人物。
《巴黎评论》：据我所知，你的新书《快乐的刺》[05]很快就要出版了。它与《再论乔伊斯》侧重点是否有所不同？
[09]乔伊斯·卡里（Joyce Cary，1888—1957），英裔爱尔兰小说家，代表作有长篇小说《约翰逊先生》《马嘴》等。
伯吉斯：花在一本书上的时间也许与读者无关，真的。（《包法利夫人》是一本相对较薄的书，但写作时间肯定比“约瑟四部曲”长。）问题是，在很长一段时间内，作家能否保持不变，仍是同一个人，仍怀着不变的目标和写作手法。《尤利西斯》作为一部创新作品，在写作过程中不得不不断创新，这使它成为一部前后不统一的作品。而《芬尼根的守灵夜》虽然花的时间更长，却很早就确立了它的基本技巧。
[10]本次访谈发生时“恩德比四部曲”后两部尚未诞生，仅有前两部存世，有时也以前/后半部分称之。
《巴黎评论》：考虑到普鲁斯特花在他的小说上的时间和托马斯·曼花在《约瑟和他的兄弟们》上的时间，对于《尤利西斯》这样一部伟大的作品来说，七年真的算长吗？那么，乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》上挥霍的十七年时间怎么说？
[11]1958年，伯吉斯在文莱担任教职期间，上课时突然晕倒，被诊断患有无法手术的脑瘤，且只剩一年的生命。他因此辞职回英国，专职写作。
伯吉斯：我不是单指《尤利西斯》的结尾。我的意思是，从“独眼巨人”这一章开始，乔伊斯决定抻长他的章节，使阅读时间与想象中的标准时间相对应。从这一点来说，这本书在技术上并不像人们以为的那样是一个统一体。比较一下“埃奥洛”和“太阳神的牛”这两章，你就会明白我的意思。
[12]或译《西哈诺·德·贝热拉克》，是由法国诗人、剧作家埃德蒙·罗斯丹创作于1897年的一部诗剧。1970年，受美国泰隆·格思里剧院委托，伯吉斯为该诗剧翻译了一个新的英文版本，上演后大获成功。1972年，伯吉斯与作曲家迈克尔·刘易斯合作将该剧改编为百老汇音乐剧《西哈诺》，并因此获得次年的格莱美最佳配乐奖提名。
《巴黎评论》：你是说在技巧上小说结尾摩莉·布卢姆的独白与写斯蒂芬·迪达勒斯的开篇前三章不同而使全书不太统一？
[13]恩尼斯是伯吉斯的小说《战争的远景》中的主人公，一位“二战”时驻扎在直布罗陀的英国陆军中士。他在那里创作了一首帕萨卡利亚舞曲。
伯吉斯：准时完成委托工作是一种礼貌。我不喜欢在约会时迟到；我不喜欢编辑们纵容作家错过最后期限。良好的新闻执业态度往往会让你在创作中有一种自律。以一种紧迫感来写一部小说很重要，写作时间拖得太长，或者写作时断时续，作品往往会前后不够统一。《尤利西斯》就有这个问题，结局与开头不同，写作手法在中途发生了变化。乔伊斯在这本书上花的时间太长。
[14]玛丽·瑞瑙特（Mary Renault，1905—1983），旅居南非的英国女作家，她在20世纪50年代创作了多部以古希腊为主题的历史虚构小说。
《巴黎评论》：你强调过守时对一个好的书评人的重要性。你是否认为，一个创造性作家也需要严格遵守工作进度计划？
[15]乔吉特·海尔（Georgette Heyer，1902—1974），英国历史小说、推理小说作家，她开创了历史罗曼史小说流派。
伯吉斯：对一位作家来说，评论他本来不知道或不感兴趣的书是件好事。为《乡村生活》[03]这样的杂志（它闻上去有股马的气味，而不是小牛皮装订的气味）写评论，意味着要读一批非常博杂的书，这往往会为一个人的创造性工作开辟一些有价值的领域。例如，我必须评论关于马厩管理、刺绣、汽车发动机的书籍，都是非常有用扎实的东西，是小说的好材料。评论列维-斯特劳斯关于人类学的小论文（没有人愿意审阅），让我开始写小说《MF》 [04]。
[16]英国货币进制原本较复杂，1英镑等于20先令，1先令等于12便士。直到1971年，英国宣布改用国际通行的十进位制，规定1英镑等于100新便士。伯吉斯此处即就此事进行评论。
《巴黎评论》：它是否让你无意间接触到于你而言很重要的新主题或新书？
[17]英国版《发条橙》全书共三部分，每部分七章。伯吉斯表示，全书共二十一章是有意为之，因为二十一岁被认为是人类成熟的一个里程碑。美国版中删掉了具有救赎意义的最后一章，这样故事的结尾就变得更加黑暗，亚历克斯又变成了以前那个极端暴力的自己。
伯吉斯：没有坏处。它并没有妨碍我写小说，反而提供了便利。它迫使我进入那些我不会主动进入的领域。它还能支付账单，而小说很少能做到这一点。
[18]即英国版。海涅曼指英国伦敦的海涅曼出版社，《发条橙》最初由该出版社于1962年发行。
《巴黎评论》：你的专业书评人身份对你的小说创作有帮助还是有妨碍？
[19]即麻痹性痴呆（General Paralysis of the Insane），一种因梅毒螺旋体侵入大脑而引发的神经性精神疾病，以神经麻痹、进行性痴呆和人格障碍为特点。
伯吉斯：拿破仑这个写作计划始于库布里克，但现在已与库布里克无关。我发现自己对这个主题的兴趣并不在于将其改编成电影，现在我正在创作的东西库布里克无法使用。金钱上我感到遗憾，除此之外，我很高兴我自由了，没有人干涉我。
[20]亚历山大·斯克里亚宾（Alexander Scriabin，1872—1915），俄国作曲家、钢琴家。他是由浪漫主义音乐过渡到无调性音乐的先驱，同时也是一位神秘主义者。
《巴黎评论》：你提到过有可能与斯坦利·库布里克合作拍摄有关拿破仑生平的电影，那么在构思你手头正在写的关于拿破仑的小说 [02]时，你还能保持完全独立吗？
[21]克里斯托弗·斯马特（Christopher Smart，1722—1771），英国诗人，曾因宗教狂热被关入疯人院多年，其间写下了《欢愉在羔羊》等诗歌名作。
伯吉斯：除了《发条橙》最后一章的删减之外，我想，没有人要求我对我写的东西做任何修改。我的确认为，从结构、意图等方面来看，作者必须最了解他所写的东西。批评家的工作是解释作者无法知道的深层原因。至于说作者在哪些方面——严格说来，在品位等方面——出了问题时，批评家并不比作者知道得更多。
[22]Prancing Nigger，英国作家罗纳德·菲尔班克的长篇小说，首次出版于1925年。
《巴黎评论》：你会不会因为批评家的意见而改变一本书或某个写作计划的走向？
[23]His Monkey Wife，英国作家约翰·科利尔的长篇小说，首次出版于1930年。
伯吉斯：有些批评家故意拒绝看清我的作品的真正含义，他们的愚蠢让我愤怒。我感受到了恶意，尤其是在英国。我敬佩的人给我写的差评对我伤害很大。
[24]《回答的权利》( The Right to an Answer)是安东尼·伯吉斯1960年创作的一部黑色喜剧小说，也是他从殖民地返回英国后的第一部作品。小说的主题之一是流亡者归来的幻灭感。
《巴黎评论》：你在乎评论家的看法吗？
[25]若利斯-卡尔·于斯曼（Joris-Karl Huysmans，1848—1907），法国象征主义作家，代表作为长篇小说《逆流》。
伯吉斯：如果莎士比亚只考虑专门的读者群，那他能得到什么？他做的其实是尽量吸引各个层次的读者，为极少数的知识分子（他们读过蒙田）提供一点点东西，而为那些只懂得欣赏性和血腥的人提供的东西则多得多。我喜欢设计一个有较广泛吸引力的情节。就拿艾略特的诗歌《荒原》来说，它博大精深，通过更为通俗的元素和基本的修辞魅力，吸引了那些起初读不懂它、但愿意努力让自己去理解它的读者。这首诗是艾略特博学之旅的终点站，却成为其他人博学的起点。我想每个作者都想造就自己的读者，只不过是用他自己的形象来制造，他的首位读者其实是一面镜子。
[26]原文为拉丁语homines unius libri，意为一本书之人。
《巴黎评论》：确实是一个非常特别的读者。那么，你是在为有限的、受过高等教育的读者写作吗？
[27]布兰登·贝汉（Brendan Behan，1923—1964），爱尔兰诗人、作家，死于酗酒。
伯吉斯：我小说的理想读者应该是一个退了教的天主教徒和失败的音乐家，近视，色盲，有听觉障碍，我读过的书他也读过。他还应该和我年龄相仿。
[28]斯特恩（Sterne）姓氏词根stern有“严厉、认真”之意，斯威夫特（Swift）姓氏本意为“迅速”，恰好与两人的写作风格形成反差。
《巴黎评论》：你想象过你作品的理想读者是什么样子的吗？
[29]小说《荣誉之剑》的主人公。
伯吉斯：是的。一个人可以从九点工作到一点，我认为这很理想，但我发现下午必须利用起来。下午对我来说一直是段好时间。我想这是我在马来亚[01]开始写作时养成的习惯。我整个上午都在工作。我们大多数人在下午睡觉；那时非常安静，连仆人都在睡觉，狗也在睡觉。一个人可以在阳光下安静地工作，直到黄昏降临，这时再为晚上的活动做好准备。我主要在下午写作。
[30]安东尼·鲍威尔（Anthony Powell，1905—2000），英国作家，代表作为十二卷本长篇小说《随时间之乐起舞》。
《巴黎评论》：很有意思。与此相反，托马斯·曼几乎每天从九点到下午一点都在虔诚地写作，就像打卡一样。
[31]C.P.斯诺（C.P.Snow，1905—1980），英国作家、物理化学家和政府官员，代表作为长篇小说系列《陌生人和兄弟们》，其中包含多达十一部小说。
伯吉斯：我认为这并不重要。我在上午写作，但我觉得下午写作也很好。大多数人在下午睡觉。我一直认为下午是一段好时光，尤其是如果一个人午餐吃得不是太饱的话。这是一段安静的时候。这时候人的身体不是最活跃，感受力不是最好——身体静止，昏昏欲睡，但大脑却相当敏锐。同时我还认为，无意识思维习惯于在下午表现自己。上午是有意识的时间，但在下午我们应该更多地与意识的腹地打交道。
[32]指爱德华·希思（Edward Heath，1916—2005），英国保守党政治家，英国第46任首相。
《巴黎评论》：你通常在一天当中的什么时候写作？
[33]斯高斯人（scousers或scowsers），该称呼派生自scouse，一种源自斯堪的纳维亚半岛的炖菜，也就是伯吉斯此处所说的炖杂烩（lobscouse）。
安东尼·伯吉斯手稿
[34]全名为《长日消逝：马来亚三部曲》，是安东尼·伯吉斯以马来亚去殖民化为背景创作的喜剧三部曲小说。
安东尼·伯吉斯：可以说，自从布鲁姆斯伯里集团——特别是福斯特——把便秘般的写作当成一种良好习惯以来，多产一直是一种罪恶。让我烦恼的不是他们讥讽我多产，而是诋毁我写得多就是写得差。我写得很谨慎，甚至有些缓慢。只不过我每天花在写作上的时间比有些作家多而已。至于含义隐晦，我想是指文学上的引经据典——这无疑古已有之。任何一本书的背后都有所有其他已经写就的书。作者知道它们；读者也应该知道它们。
[35]文西阿都拉（Munshi Abdullah，1796—1854），马来亚作家。他创作的《阿都拉传》是马来亚一部重要文学作品，也是最早商业化出版的马来文学作品之一。
《巴黎评论》：有人指责你过于多产，还有人说你的小说过于隐晦，对此你是否感到困扰？
[36]此处指著名的牛仔裤品牌李维斯（Levi Strauss＆Co.，简称Levi’s），其品牌名与列维-斯特劳斯同名。
——约翰·卡利南，一九七三年
[37]Absalom and Achitophel，英国诗人约翰·德莱顿发表于1681年的著名讽刺诗，讲述《圣经》中押沙龙背叛大卫王的故事。
本访谈的大部分内容是通过一九七一年六月至一九七二年夏天的往来信件进行的，还有一小部分访谈是一九七二年十二月二日在威斯康星大学二十世纪研究中心进行的录音采访。在为期两天的访问中，伯吉斯的日程安排十分紧凑，几乎没有休息。课堂讲学、乔伊斯作品朗读和访谈，在这些活动安排之后，伯吉斯显得疲惫不堪，但他的回答没有丝毫迟缓停顿的迹象；他的口头采访与之前的书信交流拼接在一起，看起来就如书面稿一样完美。
[38]A Tale of a Tub，乔纳森·斯威夫特的第一部重要讽刺作品，首次出版于1701年。
◎陈新宇/译