略萨：不，我不会这么做，但有时我会列出人物传记表。这取决于我感知角色的方式。虽然有些时候，角色确实活生生地呈现在我眼前，但我还是会通过他们表达自我的方式，或者角色与周遭事物之间的关系来确定他们。有时，人物的确是通过身体特征而得到定义的，你不得不把它写在纸上。但尽管你可以为一部小说做各种附注，可我认为到最后记忆选择了什么，那才算数。能被记住的，才是最重要的。这就是为什么考察旅行中我从不带照相机。
《巴黎评论》：回忆录作家佩德罗·纳瓦甚至会画出他笔下的人物——他们的面孔、发式、服装。你会不会也这么做？
《巴黎评论》：那也就是说，在某一段时间内，你笔下的人物相互没有关联？每个人物都有他或她自己的个人史？
略萨：我没遇到过这种情况。我的写作过程要慢得多。起初相对模糊，处在惴惴不安的状态，谨慎而好奇。在迷惑和模糊的状态下，有种东西引起了我的兴趣、好奇心和精神，而后它就转变成了工作、读书卡片和故事大纲。再后来，等手边有了提纲，我开始理出思路，那种发散、模糊的东西仍旧存在。所谓“灵光一现”只出现在写作当中。任何时候，唯有辛勤劳作才能释放……这种敏锐的洞察力与兴奋感，这种兴奋感能带来启示、答案和灵光。等我专注于某个故事已有一段日子，终于触碰到它的核心了，那时候就会真切地发生变化。故事不再是冰冷的，与我不相干的，相反，它变得那么有生命力、那么重要，仿佛我所有的经历都和手头的创作有关。这个时候，我的见闻、阅读，似乎都以这样或那样的方式帮助我写作。我仿佛成了吞噬现实的贪食者。可为了达到这一步，必须首先经历工作对我的洗礼。长久以来，我都过着双重生活，手边的事情无数，但心里始终惦念着写作。当然，有时会着魔太深，显得有些神经质。这时候就得看场电影，放松一下。紧张工作一天之后，往往内心激荡不已，这时候看电影对我很有助益。
略萨：一开始，一切都冰冷、造作、死气沉沉，而后一点点地鲜活起来，人物之间相互连缀，建立了关系。这部分工作妙不可言，让人着迷：你开始发现，磁力线天然的就隐藏在故事当中。但在达到这一点之前，只有工作、工作，再工作。日常生活中，某些特定的人或事，似乎能填补空白、满足需求。猛然间，你清楚认识到，为了完成手头的作品，你到底需要知道些什么。但作品中表现出来的东西绝不总是忠实于原型人物，它们往往改头换面、似是而非。不过，这种“碰头”的情况要等到故事到达一定境界时才发生，那时，一切条件已经把故事滋养得差不多了。有时，这是一种指认：噢，这就是我要找的那副面孔，这就是那种腔调，这就是那种讲话的方式……可有些时候，你的人物会失去控制，这事儿经常发生在我身上，因为我写的人物从来都不是从纯粹理性思考中诞生的，他们都是创作时更强大的本能力量的表达。这就是为什么有些人物即刻变得重要起来，或者似乎在自我发展，而另外一些人物则下降到陪衬的角色，虽然我一开始并不是这么打算的。写作过程里这部分最有趣：你意识到某些人物在呼吁，要求更显著的位置；故事在遵循自身规律铺展，这些规律你决不能践踏。很明显，作者没法随心所欲地团捏他的人物，人物享有相当程度的自治地位呢。这个时刻也最叫人兴奋，你在自己的创造物中发现了生命，你必须对生命怀有敬意。
《巴黎评论》：记得维克多·雨果，还有其他不少作家，都相信灵感的神奇力量。加西亚·马尔克斯说他和《百年孤独》搏斗了很多年，后来有一次他坐车去阿卡普尔科，在路上这部小说一下子从脑子里跳了出来。你提到对你来说，灵感是遵守纪律的结果，那你有没有听说过著名的“灵光一现”这种说法？
《巴黎评论》：你的不少作品都是旅居国外的时候完成的，这或许可以被称为自愿放逐。你曾说过，维克多·雨果也是在流亡国外时写出了《悲惨世界》，这种经历对写作助益良多。远离“现实的晕眩”或许能给重塑现实带来帮助。你会不会觉得现实让人茫然晕眩呢？
略萨：似乎没间断过，我不知道自己能否用别的方式工作。假如坐等灵感降临，那我一本书也写不出来。对我而言，灵感来自有规律的劳作。这套按时计日的作息安排，不管是不是令人欢欣快乐，至少让我能投入工作。
略萨：确实如此，在这个意义上，我从来没写过紧贴着我的东西。贴得太紧，就意味着无法从心所欲地写作。写作时要享有充分的自由，让你能够改造现实，变换人物，让他们以不同的方式行动，将个人要素引入叙事，引入纯粹的自出心裁的东西——这些很重要，绝对必不可少。这就是所谓创造。假如现实就摊在眼前，对我来说，反倒成了约束。我总是需要保持一点距离，时间上的距离，或者更好的是，时空都保持距离。在这个意义上，流亡是有益的，也由于流亡，我发现了写作的纪律。我发现写作是一项工作，而且通常，可以说是你的责任。距离总是有用的，乡愁对于作家有重大的意义。一般来说，写作对象不在场，反而丰富了记忆。例如，《绿房子》中的秘鲁不是单纯对现实的记述，而是一个被迫离开故乡、怀着对故乡痛苦渴望的人的乡愁思恋的对象。同时，我以为，距离能创造一种有用的视角。现实把事情变得复杂，让我们晕眩，而距离可以捋清现实。要搞清什么重要、什么次要，从中做出选择是很难的。唯有距离才能帮我们做判断，它廓清了本质与短暂事物之间必不可少的等级。
《巴黎评论》：这种斯巴达式的作息安排从不间断吗？
《巴黎评论》：几年前你发表过一篇散文，你说文学是一种激情，这种激情是排他性的，要求毫无保留地牺牲一切。“第一等的任务不是生存，而是写作。”这让我想起葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿的句子，他曾说道：“航海是一种必需，生活却未必如此。”
周一到周六，我集中写手头的小说，星期天上午写杂志文章，短文随笔。我尽量把这类工作限定在星期天这段时间，好让它不影响一周其他时间内的小说创作。有时候，我边听古典音乐边做笔记，只要里面没有唱词。自从我的住所喧闹起来，我就开始了这种安排。早晨我一个人工作，谁也不进我的书房。甚至电话我也不接。要是不这么办，生活即刻沦为人间地狱。你无法想象我要接到多少电话会多少客。大家都认识这栋房子。我的住所已经很不幸地变成了公共空间。
略萨：你可以说写作是一种必需，而生活未必如此……或许应该讲讲我自己的一些事，好让大家更理解我。文学对我一直很重要，从小时候起就是这样。但即便求学时读了不少书，也写了挺多东西，我也从没想过有一天会完全投身文学，因为那时候，专事写作对一个拉美人来说是很奢侈的事，对一个秘鲁人尤甚。那时我还有其他目标：想从事法律工作，或者当个教授、记者。虽然写作对个人是根本性的事，但我接受把它放在不重要的位置上。等读完大学，我拿着奖学金到了欧洲之后，我认识到假如今后还这么定位，那我就永远也成不了作家；唯一的办法，就是下定决心，不止把文学当成嗜好，而是当成自己的主业。直到这个时候，我才决定完全献身文学。由于那时候没法靠文学养活自己，我决定去找份工作，但条件是让我有余裕的时间来写作，而不会占用我的全部精力。换句话说，我是根据作家这个定位来谋职的。我觉得，这一次下定决心，标志着我一生的转折，从那时起，我就有了写作的力量。那是一种精神层面的转变。这就是为什么说，文学对我而言是激情而非职业。当然，它也是一份工作，因为我以此为生。可即使写作不能糊口，我也会继续写下去。文学不只是稻粱之谋。我相信，如果某一个作家决心把一切献给这份职业，那就要倾其所有为文学服务，而不是以文学服务于其他，这一点是至为关键的。有些人志不在此，只把文学当补充或点缀，甚至是一种博取声名和权力的手段。倘若是这种情况，他们在创作中将碰到阻碍，文学会反身报复，这样的人也无法自由、大胆、原创地写作。这就是为什么我要强调，投身文学必须毫无保留。我的情况是个奇特的例证，下决心从事文学时，我本以为我选择了一条艰难的生活道路，从没想过凭着文学可以养活自己，更别说过上富足的日子。这似乎是个奇迹，至今我也不能全然释怀。为了写作，我原本并没抛下什么根本性的东西。还记得，去欧洲之前，在秘鲁时，因为不能写作，我那时多么懊丧、多么不愉快。我结婚很早，所以不得不碰上什么工作就干什么。我曾经同时兼着七份工！实际上，我当然没法写什么东西。只有星期天、节假日能写上几笔，但大部分时间都花在跟文学无关的乏味的工作上，这让我特别沮丧。现今，每天清晨睁开眼，想到竟然能把一辈子的精力都花在给自己带来最大快乐的事情上，还可以靠它生活，而且活得还不错，我就感到惊喜不已。
略萨：没错，他认为永远不要把头脑里的全部写下来，这样第二天开头更容易。对我来说，最难的部分总是开头。早晨你得重新搭上思路，为此难免焦虑……可如果先做点机械性的事，工作就已经开始了，机器也就转起来了。但不论如何，我会保持严格的工作日程。每天清晨到下午两点，我都待在书房里。这几个小时对我而言是神圣的。但我也不是一直奋笔疾书；有时我在修改，或做笔记，但总是在有条不紊地工作着。当然，有些日子创作顺手，有些日子很糟糕。但我每天都要工作，即使没有任何新想法，我也会花时间修改、做笔记，等等……有时我会重写已经完成的片段，哪怕只是改改标点。
《巴黎评论》：文学有没有让你成为有钱人？
《巴黎评论》：海明威也用同样的办法，总是留下写了一半的句子，重新提笔时可以接上前一天的思路……
略萨：没有，我不是个有钱人。假如你拿作家的收入和企业总裁的收入作比较，或者跟别的行业里那些声名显赫的人，譬如秘鲁的斗牛士或顶级运动员的收入作比较，你就会发现，文学还是个薪酬菲薄的行当。
略萨：工作起头时，我用笔写。我一般在上午工作，一天里最初几个小时，我一般在用笔写作。早晨几个小时是最有创造力的。但我从来没法这样工作两个小时以上——手会写酸。然后我把手写的东西打出来，边录入边修改；可能这就是重写的第一阶段。但我总是留下手写的几行，第二天就能从前一天结束的地方开始打字。启动打字机能制造一种特殊的动感——就像热身练习。
《巴黎评论》：有一次你提到，海明威每完成一本书，他就会感到空虚落寞、悲喜交集。你写完一本书的时候是什么感受？
《巴黎评论》：你是用笔写，还是用打字机，或者交替进行？
略萨：完全同感。我写完一本书时，会觉得空虚、难捱，因为这部小说早就成了我的一部分。一天接一天，我发现自己与小说之间已经剥离开了，仿佛是一个酒鬼被迫滴酒不沾。一部小说不只是一件附着物，它仿佛是生活本身，被突然从我身上撕扯下来。只有一种办法可以治愈，那就是立即投身到其他工作里，由于我早就列出了成百上千的计划，所以这也不难。我总是立马转向新的工作，毫无间歇，我从不听凭上一本书和下一本书之间的空白点肆意深化。
基本素材对我有帮助，帮我定下心来。但创作过程里，写这部分最难。在这个阶段，我非常慎重，往往不知道将出现什么样的结果。初稿是在焦虑状态下写出来的。一旦完成初稿，可能一切都变化了——初稿耗时长久，《世界末日之战》的初稿写了近两年。那时候，我就知道故事已经在那儿了，就埋没在被我称为“我的熔岩”的初稿底下。那真是一片混沌，但小说就在里面，埋没在一堆死气沉沉的要素、可能会去掉的冗余场景，还有那些从不同视角、通过不同角色重复多次的场景里。初稿乱作一团，只有我自己读得懂。可故事正在深处孕育着。你得把它和多余的东西剥离开，洗涤干净，这部分工作最叫人高兴。从那时起，每次写作的时间可能越拖越长，写初稿时的那种焦虑和紧张消失了。我想，可能我喜爱的不是写故事本身，而是重写、编辑、修正……我觉得那才是写作中最有创造性的部分。我从不知道一个故事什么时候才能写完。原以为花几个月就能写出的短篇，结果可能消耗我几年的时间。当我开始感到再不赶快煞尾，小说就会反过来控制我，这时候小说就要写完了。当我达到饱和，当我竭尽全力，当我即将承受不住时，故事就算完成了。
《巴黎评论》：我们刚才提到了一些你崇敬的作家和作品。现在来聊聊你自己的著作吧。好几次，你说到《世界末日之战》是你最得意的作品，现在是不是还这么想？
略萨：首先得做一场白日梦，只在头脑中反复思量某个人或某个情景。然后开始记笔记，简要写出叙事线索：某人进入场景，然后离开，他做了什么事。等动笔写小说时，我会列出故事大纲——这份大纲不需要严格遵守，等进入写作进程后再做总体调整，但有了这份大纲我才能动笔。而后我把故事连缀起来，全不费心去思考风格的问题，只是不断地写、重写一样的场景，构想出全然矛盾的情境……
略萨：我在这部小说上，倾注的心血最多，自我投入也最多。这本书我花了四年时间才写成。我为此做了大量研究，读了很多书，克服了巨大的困难，因为这是我生平第一次描述我祖国以外的不同的国家，时代也不同于我所处的时代，书里人物的谈吐也不是书本上能找到的。不过，从没有任何一个故事能让我这样激动不已。写作过程中的一切都让我着迷，从我阅读的书目，到穿越巴西东北部的旅行。这就是为什么我对这本书有一种独特的柔情。这个主题也促使我去写一部自己一直都想写的小说，那就是历险小说，其中，冒险应该是根本性的——不是单纯的幻想中的冒险，而是跟历史、社会的问题意识有深刻联系的冒险。这或许就是我把《世界末日之战》当作自己最看重的小说的原因。当然啦，这类判断往往是十分主观的，因为作家没有能力客观地看待自己的作品，来给作品排序。这部小说成了我想要超越的可怕的挑战。一开始，我非常焦虑不安。资料庞杂，让我头晕目眩。初稿很长，篇幅是最终小说的两倍。我自问，我怎样才能协调这样一大堆的场景和上千个小故事呢。这当中有两年，我总是感到焦虑。随后我出发旅行，穿越整个巴西东北部地区，走遍了内陆腹地，这次旅行成了转折点。在此之前，我已经写出了一份大纲。事先我就安排好，掌握一定研究材料作为基础，想象这个故事，然后出门旅行。结果旅行证实了许多事，也给其他部分带来了灵感。我还得到许多人出手相助。最开始，我并不打算把这个主题写成一部小说，而是想给鲁伊·格拉的电影写剧本。那时，我认识的一个熟人，是派拉蒙公司在巴黎的主管。他有一天给我打电话，问我想不想给派拉蒙即将投拍的一部格拉导演的影片写剧本。他的电影我看过一部，叫《温柔猎手》，我非常喜欢，于是，我就到巴黎跟格拉见面。他向我解释说，他头脑里想讲的那个故事，以某种方式和卡努杜斯战争有关。我们不可能拍一部关于卡努杜斯战争的影片，这个主题太宽泛了，但我们想拍的电影，以某种方式联系着这场战争。那时候，我对卡努杜斯战争一无所知，甚至都没听说过。我开始研究它，读相关材料，而我最初阅读的一批葡萄牙语资料当中，就包括欧克里德斯·达·库尼亚的《腹地》。在我的阅读生涯里，读这本书是一次重大启示，就如同小时候读《三个火枪手》，成年以后读《战争与和平》《包法利夫人》和《白鲸》一样。《腹地》是一本真正伟大的书，它带给我一种根本性的经验。我完全被它震懵了，它是拉丁美洲贡献出来的最伟大的作品之一。说它伟大有许多原因，最重要的是，它是一本“拉丁美洲精神”手册——在这本书里，你将第一次发现拉丁美洲不是什么。拉丁美洲不是舶来品的集合；她不是欧洲，不是非洲，不是前西班牙征服时代的美洲，也不是土著社会——但同时，她是所有这些的混合物，这些元素通过一种严酷、有时甚至是暴烈的方式共生在一起。几乎没有别的作品能以《腹地》那样的思想和文学高度，捕捉到所有这些要素构成的世界。换句话说，我能写出《世界末日之战》，真正应该感谢的人是欧克里德斯·达·库尼亚。
《巴黎评论》：能跟我们介绍一下你的工作习惯吗？你如何写作？一部小说是怎么酝酿出来的？
我觉得，实际上，我读了截至当时所有关于卡努杜斯战争的出版物。我先是写了一个电影脚本，但这部电影没拍成，原因是碰到了许多电影行业内部的问题。计划已经很有进展，制作都已经开始了，可有一天派拉蒙突然决定不投拍这部影片了，于是影片就没能面世。鲁伊·格拉很失望，但我却可以继续关注这个长久吸引我的题目，原来的目标本来就不足道——一个电影脚本终究太单薄了。于是我继续阅读，继续研究，很少有哪次写作经历能带给我这种巅峰一般的兴奋感。有一段时间，我曾经每天持续投入十到十二小时在这部书稿的写作上。但我仍旧担忧巴西人会怎么看这本书，我担心有人觉得这是在干预巴西人自己的事……尤其是一位经典巴西作家已经写过这个题材了。这本书确实遭到一些负面评价，但总体而言，评论者对它很宽容，反响热烈——读者中间也是如此。这些反应让我很受感动，觉得努力没有白费。
略萨：我从来不会琢磨，今天是要写一本有趣的书呢，还是一本严肃的书。只是近些年我写作的主题好像不大容易往幽默上靠。我不认为《世界末日之战》《狂人玛伊塔》或是我写的剧本，它们的主题可以被处理得诙谐风趣。不过《继母颂》呢？那本书还是有不少幽默的，是不是？我从前对幽默“过敏”，因为那时十分天真，相信严肃的文学不苟言笑；假如想在小说里讨论严肃的社会、政治或文化问题，幽默可能是非常危险的。那时候，我以为幽默会让我的故事显得肤浅，给我的读者留下这些不过是游戏之作的印象。就因为这个缘故，我一度排斥幽默，这极有可能是受了萨特的影响。萨特一贯敌视幽默，至少他写作时如此。可有一天我发现，为了在文学中呈现特定的生活经验，幽默可以是一种相当有力的工具。写《潘达雷昂上尉与劳军女郎》的时候，我领悟到这一点。从此我就明白，幽默是一笔巨大的财富，是生活的一种基本要素，因此对文学也特别关键。假如有一天，幽默再度成了我小说的重要角色，那我绝不刻意排斥。其实，已经有了这样的作品。我的剧本也一样，尤其是《凯西与河马》。
《巴黎评论》：你怎样看待针对卡努杜斯的各式各样的误解呢？共和派人士觉得在起义中，可以发现君主制拥护者和英帝国主义扶持的反叛势力，而叛乱者自己却相信，他们是在跟魔鬼作战。可不可以说这是某种意识形态的隐喻？
《巴黎评论》：你小说里曾经具有的那种幽默感似乎消失了？最近几部小说似乎和《胡利娅姨妈与作家》中的幽默风趣相差很远。今天写出那样的幽默文字是不是很困难？
略萨：也许卡努杜斯对拉美人的意义就在这里，因为对现实的狂热解读造成了我们相互之间的闭目塞听，这种盲目也在妨碍我们看清现实和理论设想之间的冲突。拉丁美洲的悲剧就在于，在历史的许多节点上，我们的国家陷入分裂和内战，发生了大规模的镇压和屠杀，例如卡努杜斯战争就是其中之一，而其根本原因就是这种相互之间的盲视。这也许就是我对卡努杜斯战争着迷的一个重要原因，它提供了一个我能够放到实验台上、观察事情本末的具体而微的现象。但显然，这是个普遍现象：狂热和不宽容，沉重影响了我们的历史。不管是弥赛亚式的叛乱、社会主义和乌托邦式的起义，还是保守党和自由党之间的斗争，狂热和不宽容比比皆是。假如不是英国佬暗中作梗，就是美帝国主义者、共济会在捣鬼，甚至是魔鬼作乱。我们没有能力接纳不同的意见，这种不宽容给我们的历史留下了烙印。
直到现在，我的所有作品大体都是这样。我从没觉得我可以理智、平和地下决心写一个故事。相反，某些人或某些事会骤然降临到我身上，要求我特别关注，有时候这种体验来自梦境或阅读。这就是为什么我经常讲到在文学创作过程中，那些纯粹非理性因素具有重大的意义。我相信，这种非理性也能传递给读者。我希望，别人读我的小说，也会有我阅读那些我所钟爱的作品时的感受。让我心仪的小说，不是通过智慧或理性触动我，而是让我心驰神往。有些故事可以完全击垮我的批评能力，让我沉浸在悬念之中。我爱读这类小说，也爱写这类小说。我认为融合到行动和故事里的思想因素非常重要，在小说中也必不可少，但故事不能靠观念吸引读者，靠的是色彩，靠的是它激起的情感，靠的是它能产生的悬念和神秘。在我看来，小说的基本技巧就在于如何创造这种效果，换句话说就是尽可能缩短、甚至消弭故事和读者之间的距离。在这个意义上，我是个十九世纪的作家。小说对我而言，依旧是冒险小说。读这种小说，就需要我刚刚描述过的那种特定方式。
《巴黎评论》：你曾经这样写过，你的其他作品从没像这本书那样，达到了小说离经叛道的理想状态。这样说是什么意思？
略萨：就我所知，我相信是主题挑选作者。我总有一种感觉，某些故事会降临到我身上；你无法忽略它们，因为这些故事以某种隐秘的方式，联系着你最根本的人生经验——这不容易解释。举个例子，我还是少年时在利马的莱昂西奥·普拉多军事学校待过一段时间，那段经历带给我一种写作的真正需求和着魔似的欲望。从许多方面说，那都是一段极端伤痛的经历，标志着我少年时代的结束——再一次发现我的国家里，社会暴力肆虐，到处都是苦难，构成社会的是决然对立的社会、文化和种族派别，它们时不时爆发出凶险的恶斗。我猜这段经历对我产生了影响；非常肯定的是，它赋予了我创作和发明的需求。
略萨：我认为小说是一种倾向于过度的文体。它会不断增长，情节就像癌变一样扩散。倘若作家沿着小说给出的每一条线索往前走，小说就会变成一座丛林。讲述完整的故事，是这种文体本就具备的野心。虽然我相信你必须在某个时刻终结你的故事，以免它无尽地蔓延，但我还是认为，讲故事是在尝试企及一种“全景小说”的理想。毫无疑问，在我的所有小说中，在这方面走得最远的一部，就是《世界末日之战》。
《巴黎评论》：是作者挑选作品主题，还是主题挑选作者？
《巴黎评论》：在《狂人玛伊塔》和《世界末日之战》中，你说过，你要在充分洞悉真相的情况下撒谎。能解释一下这句话吗？
略萨：在墨西哥，我们确实起过冲突。但这个话题我不屑多谈；这事引起了不少猜测，我不想再给拨弄是非者添加素材了。假如有一天我写回忆录，或许可以把真相讲出来。
略萨：为了编织小说，我往往不得不从一个具体的现实开始。不知道是不是所有小说家都是这样，但对我而言，现实的蹦床必不可少。这就是为什么我要做调研，还跑到事件的发生地去观察，但这么做不是为了简单地还原真相。我知道还原真相是不可能的。即使真的试图还原，那也不会有好结果，写出来的东西肯定会变得迥乎不同。
《巴黎评论》：据传闻，你们俩在墨西哥一家电影院门口打过架，你刚才提到的个人问题与此有关吗？
《巴黎评论》：在《狂人玛伊塔》的结尾，叙事者说，如今，小说的主人公在经营一家酒吧，那些对叙事者至关重要的事件，主人公的记忆已模糊不清了。这是真事吗？是不是真有这样一个人物？
略萨：我们原本是朋友。有两年在巴塞罗那我们做过邻居，住在同一条街上。后来，因为个人原因和政治原因，我们疏远了。不过最开始的分歧来自个人原因，和他的意识形态信仰没关系——当然我也并不认同他的政治信仰。我认为，他的写作才能和政治智慧不在一个档次。可以说，作为一个作家，我十分佩服他的作品。刚才说过，我写了一本六百页的书研究他的作品。但是其人我并不佩服，也不赞同他的政治信仰。我以为那些不过是投机的、用来博取关注的言辞。
略萨：是的，他真实存在，尽管他和书中角色不完全一样。我对这个人物做了不少修改和增添，但这个人物大部分和原型是一致的——原型是一个激进的托派分子，曾经多次被捕入狱。当我对他做访谈时，我惊讶地发现，我所认为的他生命中的关键时刻，此刻对他来说已无关紧要了——那不过是他复杂一生中多次冒险里的一次；就是在那次交谈里，我获得了写作最后一章的灵感。在谈话中，我意识到自己比他更了解这件事，这真让我惊异不已。某些事他已经忘了，还有些事他从来就不知情。我认为最后一章很关键，它改变了全书的意义。
《巴黎评论》：那么，加西亚·马尔克斯呢？
《巴黎评论》：跟我们讲讲《胡利娅姨妈与作家》里的彼得罗·卡玛乔吧，那个给电台写广播连续剧、后来把自己的故事情节混淆起来的作家。
略萨：聂鲁达热爱生活。他对所有事物都怀有狂热的兴趣——绘画、几乎所有艺术门类、书籍、古籍善本、佳肴美酒。就餐饮酒，对他来说，几乎能带来神秘体验。聂鲁达是个了不起的受人爱戴的角色，而且充满生命力——当然啦，只要你忽略不计他还写过赞美斯大林的诗。他生活的世界，几乎可以说还处在领主的时代，一切都让他欢心畅快，他的生活甜蜜殷实、活力盎然。我曾有幸在黑岛过了一个周末，那感受真是好极了！一套社交装置围绕着他运转：一群仆从烹饪洒扫，嘉宾络绎不绝。聂鲁达的社交圈子有趣极了，特别有烟火气，没有一丝知识分子的清高孤傲。聂鲁达恰好是博尔赫斯的反例，博尔赫斯似乎从不喝酒、抽烟、享受美食，有人甚至觉得他从来没做过爱。对他来说，那些完全是次要的，即便他做过，也是出于客套，因为观念、读书、冥想和创造才是他的生活，他过着纯粹的思想生活。而聂鲁达属于若热·亚马多和拉斐尔·阿尔贝蒂那个谱系，他们相信文学源于生活的感官经验。我还记得在伦敦给聂鲁达祝寿的那一天。他打算在泰晤士河的一艘游船上办生日宴会，很幸运，他的一位崇拜者，英国诗人阿拉斯泰尔·里德就住在泰晤士河的一艘船上，所以我们就给他举办了一场宴会。气氛热烈时，他站起来说要调一杯鸡尾酒。那可是全世界最昂贵的酒，我不知道他用了多少瓶唐培里侬、多少种果汁，上帝才知道还有别的什么配料。当然，调出来的酒棒极了，但喝一杯你就要醉倒。所以那天我们在场的人都醉了，一个不剩。但即便这样，我还记得他当时告诫我的一番话；许多年之后，这番话被证明确是真知灼见。那时候有一篇文章——具体关于什么我记不清了——让我情绪很低落、很愤怒，因为它不仅侮辱我，还造我的谣。我拿给聂鲁达看。宴会当中，他预言说，你要成名了。我告诉你后面什么情况在等着你：你越是有名，这样的攻击就越多；一句赞扬，紧跟着就是两三次羞辱。我有个盒子，里面塞满了一个人能禁得起的所有的侮辱、歹毒和污蔑，哪一种恶名我都逃不掉：小偷、性倒错、叛徒、恶棍、戴绿帽子的……一样都不少！要是你成名了，你也必须遭受这一切。聂鲁达说的是实话，那些预言后来全都验证了。我不止装满了一个盒子，那些竭尽羞辱之能事的批评文章，塞满了我的好几个行李箱。
略萨：彼得罗·卡玛乔从来没存在过。五十年代初，我为一家电台工作时，认识了一位在利马的中央广播台写广播连续剧的人。他真是个厉害角色，能像一台剧本机器那样运转：无数个情节段落，他驾轻就熟，一挥而就，几乎用不着花时间重读写成的稿子。我对他特别着迷，或许因为，他是我认识的第一位职业作家。但真正叫我迷醉的是，从他那里，广阔的世界就像呼出一口气似的奔逸而出。当他开始做彼得罗·卡玛乔在书中所从事的工作时，我完全被他吸引住了。但某一天，他写的故事开始互相重叠纠缠，同时，广播电台收到一些听众来信，提醒他们，广播剧里冒出了一些不该发生的情况，比如某个人物从一个故事窜到了另一个故事。这些事，让我动了创作《胡利娅姨妈与作家》的念头。但很明显，小说中的人物经过了多重变形；他和原型人物已没多大关系了，那位编剧作家实际上没疯。我想，他只是离开电台，放假休养去了……结果不像小说里那么有戏剧性。
《巴黎评论》：在你所欣赏的作家当中，你说到了聂鲁达，他是你的朋友。他是个什么样的人？
《巴黎评论》：以你自己为原型的人物——小巴尔加斯，他也经历着某种荒诞的生活，就像卡玛乔笔下的连续剧人物；在这个意义上，可不可以说，小说里出现了一种元语言？
我最后一次见他，是在布宜诺斯艾利斯，他自己的寓所；那时我在制作秘鲁的一档电视节目，为此我去采访他。我有种印象，似乎我提出的一些问题叫他有些愠怒。更奇怪的是，他后来竟发火了，就因为我采访之后的一句话。当然，采访过程中我极为专注，不仅因为我敬佩其人，而且我对他这样一个有魅力而又纤弱的人，心里怀有一份亲近之情。当时见他家里墙皮剥落，房顶有裂缝，我就说没想到他的寓所这么朴素。显然，这话深深冒犯了他。此后，我又见过他一次，他刻意疏远我。奥克塔维奥·帕斯告诉我，我对他寓所的评价，让博尔赫斯很不痛快。可能伤害过他的事，只有刚才讲的这一件，除此之外，我对博尔赫斯只有颂扬。我不认为他读过我的书。按他自己的说法，四十岁过后，他再没读过任何一位在世作家的书，只是不断重读以前的同一批书目……可他却是我非常崇敬的作家，虽然不止他一位。巴勃罗·聂鲁达是一位卓越的诗人。还有奥克塔维奥·帕斯，他不仅是一位伟大的诗人，还是了不起的散文家，在政治、艺术和文学各方面都有自己的见解。他的兴趣爱好包罗万象。阅读帕斯的作品，至今还是我巨大的享受，而且他的政治理念跟我很接近。
略萨：可以这么说。动笔写《胡利娅姨妈与作家》时，我原本只打算写彼得罗·卡玛乔的故事。可等我深刻投入这部小说时，我才意识到故事已经发展成了一个思维游戏，而且不太可信。然而，就像我此前说的，我对现实主义抱有一种狂热。所以，为了寻找彼得罗·卡玛乔故事里荒诞性的对应物，我决定创作另一段更加现实主义的情节，把小说锚定在现实当中。而且，由于当时我本人就生活在某种肥皂剧似的环境里——也就是我的第一次婚姻，我就把这个更加私人化的故事跟原来的故事勾连起来，在幻想世界和一个几乎是纪实性的世界之间创造一组对立。在努力实现这个目标的过程里，我才意识到，写作虚构作品，想要完全纪实是不可能的，某种非现实的暗示，常常违背作者本人的意愿，偷偷掺进来。个人故事也开始像另一个故事，变得颠倒混乱。语言自身有改造现实的能力。因此，小巴尔加斯故事里的自传元素，仿佛遭到传染似的，发生了深刻的变形。
略萨：我第一次见他是在巴黎，六十年代初我在巴黎生活。他在那儿的研讨班上讲授幻想文学和高乔文学。后来，我为供职的法国广播电视局采访过他。至今回想起来，我还很有感触。那次访谈之后，我们又见过几次，在全世界不同地方，有一次是在利马，我请他吃晚餐。用过晚餐，他让我带他去洗手间。小便的时候他突然问，你觉得那些天主教徒，他们是认真的吗？可能不是。
《巴黎评论》：在近年写的几篇文章里，你提出了不少相当消极的论断。比如一九八二年，你曾写道：“文学比政治重要。只有在反对险恶的政治诡计，不让政治诡计干预文学创作这个意义上，作家才应该介入政治。”这种政治之于社会进步的看法，不算是悲观论断吗？
《巴黎评论》：你和博尔赫斯关系如何？
略萨：并不是这样。我的意思是，针对那些更长久的事物，文学所能做的胜于政治。作家不能把文学和政治等量齐观，否则，他就成不了作家，可能也成不了政治家。我们必须记住，政治行为是暂时的，而文学却要长久存活下去。你不能为了当下写作，假如希望一部著作对未来产生影响，就必须考虑到时间的功效，而这些情况从不或绝少出现在政治行为当中。不过，尽管我这么说，我却一直都在发表对政治环境的判断，或是通过文章和行为，使自己卷入政治当中。我相信，作家们无法隔绝于政治，尤其像在我的国家——秘鲁这类国家里。这类国家的问题非常严峻，经济形势和社会形势总是显出波谲云诡的面貌。作家以这样或那样的方式，提出批评意见，阐述自己的观点，用想象力帮助解决难题，这是非常重要的。我想，作家应该让人们看到——因为在这一点上，他们跟所有艺术家一样，比普通人更敏感——自由，对社会和个人有多么重要。我们都渴求公正，但公正永远不该脱离于自由。而且，我们永远不该接受这样的观念，认为在某些时刻，可以假借社会正义和国家安全之名而牺牲自由——极左的极权主义者和极右的反动势力，都想劝服我们接受这种观点。作家们知道自由的价值，因为他们每天都能感知，创作和生活本身必需何种程度的自由。因此，作家们应该像捍卫合理报酬、捍卫工作权那样，捍卫他们必不可少的自由。
说到拉美文学，很奇特，直到在欧洲生活之后，我才真正发现了她，才开始怀着巨大的热情阅读拉美文学。我要在伦敦的大学里教这门课，这个经验很宝贵，因为它迫使我将拉美文学作为一个整体来考察。从那时起，我研读博尔赫斯——我对这位作家还算比较熟悉，研读卡彭铁尔、科塔萨尔、吉马朗埃斯·罗萨、莱萨马·利马，整整一代作家我都进行了研读，除了加西亚·马尔克斯。我是后来才发现加西亚·马尔克斯的，甚至还写了一部关于他的著作，那就是《加西亚·马尔克斯：弑神者的历史》。我还阅读十九世纪的拉美文学，这也是因为授课需要。我意识到，我们拉美有一些极为有趣的作家——这方面，小说家们或许还比不上散文家和诗人。譬如萨米恩托，他一部小说也没写过，但依我之见，他是拉美这片土地上诞生的最了不起的说书人之一，他的《法昆多》是一部杰作。但假如我只能举出一个名字，那么我不得不选博尔赫斯，他创造的世界，对我来说是绝对称得上独具匠心。除了原创性，他还与生俱来地拥有出色的想象力和独一无二的文化修养。当然，他还创造了一种博尔赫斯式的语言，某种意义上，这种语言突破了我们的传统，开启了另一番气象。西班牙语这门语言，有一种繁复、盈溢、丰沛的个性。使用这门语言的大作家们往往喋喋不休，从塞万提斯到奥尔特加·伊·加塞特、巴列—因克兰，再到阿方索·雷耶斯。博尔赫斯跟他们不一样，简洁、凝练、准确。西语作家中，博尔赫斯是唯一一位想法和语词的数量近乎相等的作家。我们这个时代堪称伟大的作家当中，博尔赫斯算是一个。
《巴黎评论》：不过，我前面引用的话，是你对政治用途的消极看法。作家应不应该或能不能够让自己仅限于提出反对意见？
略萨：我年轻时，曾经是萨特的热忱读者，还读了不少美国小说家的作品，特别是“迷惘的一代”——福克纳、海明威、菲茨杰拉德、多斯·帕索斯，尤其是福克纳。年轻时读过的作家里，有少数几位至今我仍旧看重，他算其中一位。重读他的作品，从来没让我失望过，重读其他作家，间或也有这种感觉，比如海明威。现在我不会再读萨特了。跟此后我的阅读相比，他的小说过时了，失去了主要价值。至于他的论文，我觉得大部分都没那么重要了，只有一篇是例外，那就是《圣热内：喜剧家或殉道者》，我至今还喜欢。萨特的文字充满着矛盾、模糊、言不及义和旁逸斜出，而福克纳的作品永远不会出现这些情况。福克纳是头一位迫使我阅读时手握纸笔的作家，因为他的写作技术让我震惊。他也是头一个我有意识地重构他作品的小说家，比如我会追踪时间组织方式，辨识时空如何交错、怎样打破叙事，以及他从不同视角讲故事，创造暧昧含混效果，赋予故事深度的能力。作为一个拉美人，我觉得读福克纳，对我而言非常有用，因为他的书蕴藏了一个描述技巧的宝库，可供我拣选，而我所要描述的世界，从某种意义上讲，跟福克纳笔下的世界，差别并不那么大。当然此后，我也带着强烈的激情阅读十九世纪的小说家：福楼拜、巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、司汤达、霍桑、狄更斯、梅尔维尔。我到现在还是十九世纪作家们如饥似渴的读者。
略萨：我认为，作家参与、评价和介入，这些是很重要的，但同等重要的是，作家不能让政治侵入、破坏文学领域和作家创作的领域。一旦出现这种情况，就会扼杀作家，使他沦为一个纯粹的宣传鼓动家。所以，作家要给自己的政治活动定出一条界线，同时又不放弃、不甘被剥夺表达观点的责任，这一点是很重要的。
《巴黎评论》：不过，在你读过的当代作家之中，有没有让你特别崇敬的？
《巴黎评论》：那么，一位经常表现出对政治持怀疑态度的作家，怎么会成为一九九〇年秘鲁总统大选的候选人呢？
马里奥·巴尔加斯·略萨：过去这几年，我的阅读经验比较奇特。我注意到，同代人作品读得越来越少，反而越来越关注以前的作家。我读过的十九世纪作品远远多于二十世纪的作品。最近，相较于文学，我的时间更多花在阅读随笔和历史上。至于为什么读这些书，我倒没有仔细想过……有时是因为写作这个行当。我的写作计划联系着十九世纪：我要写一篇关于雨果的《悲惨世界》的文章，还计划根据弗洛拉·特里斯坦的生平写一部小说。特里斯坦是个法裔秘鲁人、社会改革家，还是一位后世所说的“女性主义者”。不过可能另有原因：十来岁的时候，你觉得享受这世界的时间都在前头，无休无止，可年过五十，你就发现日子屈指可数，必须精挑细选。可能就是这个缘故，我不大读当代作家的东西。
略萨：国家有时会进入紧急状态，比如战争，这种情况下，你别无选择。秘鲁今天的境况是灾难性的。经济崩溃，通货膨胀率突破纪录。在一九八九年前十个月，大众失去了一半的购买力。政治暴力达到极致。悖谬的是，在极大的危机当中，也出现了朝向民主和经济自由、实现巨大转变的可能性。我们可以借机反思自一九六八年以来，秘鲁所奉行的集体主义、社会主义模式。为了重塑我们这些年为之努力斗争的东西，我们不该错失良机：那就是，实行自由主义改革和创造真正的市场经济。更不必说更新秘鲁的政治文化这项任务了；旧有的政治文化是引发这场席卷全国的危机的罪魁祸首。这些原因迫使我克服了此前独善其身的立场，让自己卷入政治纷争——归根结底，还是相当不成熟的幻想。
《巴黎评论》：你是一位著名作家，你的读者对你的作品是很熟悉的。那么，能否谈谈你自己都读些什么书？
《巴黎评论》：作为一个作家，你认为自己最大的优点是什么？最大的缺陷又是什么？
——苏珊娜·亨内维尔、里卡尔多·奥古斯托·塞蒂，一九九〇年
略萨：我认为自己最大的优点是持之以恒：我能够极其勤奋地工作，取得原先以为自己无法企及的成果。至于最大的缺陷，我想是缺乏自信吧，这件事把我折磨得苦不堪言。我需要用三到四年时间，才能写出一部小说——而其中大部分时间，都消磨在自我怀疑当中。时光过去了，但情况并没有改善；相反，我觉得自己越发自我批判、缺少信心。或许这就是我没变得自负起来的原因：愧疚之心太强了。但我知道，我会一直写下去，直到死亡降临那一天。写作是我的天性。我的工作是我生活的基准。假如我不写作，那么毫无疑问，我肯定会举枪打爆自己的脑袋。我想写出更多、更好的作品。我想尝试胜过以往的更有趣、更精彩的冒险。我决不承认最好的岁月可能已经逝去了，我决不承认，哪怕证据摆在眼前。
巴尔加斯·略萨还是一位剧作家、散文家，曾参与拍摄秘鲁电视台的一档访谈节目，每周一期。他已荣膺多项国际文学奖项，一九七六年至一九七九年间，曾担任国际笔会会长。他育有三个子女，与第二任妻子帕特丽西娅住在利马，从他们的公寓里可以俯瞰太平洋。
《巴黎评论》：你为什么写作？
马里奥·巴尔加斯·略萨，一九三六年生于秘鲁的阿雷基帕，一座南方小城。巴尔加斯·略萨尚在襁褓时，其父母离异，他随外公一家，迁居玻利维亚的科恰班巴。一九四五年他返回秘鲁，入莱昂西奥·普拉多军校，其后就读于利马大学，修法律课程。十九岁那年，他娶了比自己年长十四岁的姨妈胡利娅·乌尔吉蒂·伊利亚内斯。这是他的第一次婚姻，这件事后来成了小说《胡利娅姨妈与作家》（1982）的主要情节。结束利马的学业后，巴尔加斯·略萨选择离开秘鲁，去国外流亡。在长达十七年的流亡生涯里，他当过记者和讲师。也正是在流亡期间，他开始写小说。巴尔加斯·略萨的第一部小说《城市与狗》，一九六三年在西班牙面世，小说是基于他的军校经历写成的。巴尔加斯·略萨的小说还有《绿房子》（1963）、《酒吧长谈》（1969）及《世界末日之战》（1981）等。
略萨：我写作，因为我不快乐。我写作，因为它是一种对抗不快乐的方法。
这次采访里，马里奥·巴尔加斯·略萨提到，他原本坚持每天早晨在书房写作，一周七天都是如此，绝不中辍。然而，一九八八年秋天，他决意暂时放下自己长期严格坚守的日程，作为自由党候选人，参加秘鲁总统竞选。对于秘鲁政治，巴尔加斯·略萨一贯直抒己见，他有多部小说以秘鲁政治为主题。不过，直到近期几轮大选，他总是拒绝在政府供职。竞选活动期间，他说到，竞选政治的语言总是充溢着虚情作态和空洞辞藻，对此他实难接受。多党选举之后，一九九〇年六月十日，他败给了阿尔韦托·藤森。
（原载《巴黎评论》第一百一十六期，一九九〇年秋季号。本访谈由苏珊娜·亨内维尔从西班牙语翻译为英语。）
◎魏然/译