特雷弗：我尤其欣赏晚期的伊丽莎白·泰勒。欣赏格雷厄姆·格林、艾维·康普顿—伯内特、安东尼·鲍威尔，V.S.普里切特的短篇。无论如何，检验是否喜爱一部文学作品便是看你有没有重读过它。这些作家我都重读过，还有亨利·格林和伊夫林·沃。他们创造出的人物全都牢牢地附在我的幻想中，就跟真实的人一样。当代爱尔兰小说嘛，我看的多是短篇——几乎每个作家的。
《巴黎评论》：当代英国作家呢？
《巴黎评论》：英国对您的写作有什么特别的影响吗？
特雷弗：一种清新，还有直率。
特雷弗：我想要是我没有移居到英国的话，我就不会用同样的方式写作了。我觉得就文学作品来说，英国式的古怪是最吸引我的——正是这一点促使我去琢磨和思考这个国家。
《巴黎评论》：您欣赏美国作家的哪些品质？
《巴黎评论》：《老男孩》中的那种古怪您是怎么得来的？您在英国的公学教过书吗？
特雷弗：当代作品我读得不多。我读之又读的是狄更斯、乔治·艾略特，还有简·奥斯丁。我一直喜欢美国的作家，尤其是美国的短篇小说家。我欣赏F.司各特·菲茨杰拉德、海明威、福克纳、约翰·厄普代克。我还喜欢卡森·麦卡勒斯、玛丽·麦卡锡、田纳西·威廉姆斯——喜欢他的散文甚于他的剧本。爱尔兰作家嘛，我尤其钟爱乔治·穆尔、詹姆斯·斯蒂芬，还有乔伊斯的小说，我一直提到他的。我极少读翻译作品，因为我觉得我会错过许多东西。但普鲁斯特我倒是读了又读，还有莫里亚克。
特雷弗：其实我不得不去想象——这种方法是小说家随身装备的一部分——我所记得的那些男孩老了会是什么样子。我发现去琢磨某某人将来会怎么样是件很好玩的事。他们变得就像……当年坐在课桌前的小男孩那样。我从来都不认可这个原则，说作家应当首先写他熟悉的东西。我认为这是一条错误的信息。
《巴黎评论》：您对当代作家有何看法？
《巴黎评论》：爱尔兰式的古怪与英国式的古怪有何不同？
特雷弗：正是这个意思。
特雷弗：难以言说——这就像是在问英国式幽默与爱尔兰式幽默有何不同一样。对于标准的英式古怪，你得到的印象是干巴巴冷冰冰，而爱尔兰式的古怪则更为奇特，更为疯狂。英式古怪是那种你几乎不曾注意的东西，直到冷不丁地发觉自己正处于一种古怪的感觉中。爱尔兰式古怪则截然不同；你很容易一下子就意识到。英式古怪有一种乡村的褊狭——就像一个打理得干干净净的园子，你突然发现里头的花坛并非它看上去的那样。英式古怪有种衣冠楚楚的味道，而爱尔兰式古怪却是杂乱无章的，有时甚至是闹哄哄的。英国版的奇异在于它几乎是遮遮掩掩的。我根本不信那种一望便知的英国式古怪，不信那种每天晚上都要上酒吧，以可爱的怪老头形象著称的人。我一直疑心那兴许是自造的。我真正相信的是那种对自己的古怪浑然不觉的人。然后他会说些如此离奇的事情，让你感觉他或许生活在一个和我们所生活的这个世界毫无关系的星球。
《巴黎评论》：小说《别人的世界》就是如此，比如朱莉娅对弗朗西斯的女儿乔伊的担心。
《巴黎评论》：您对短篇小说的定义是什么？
特雷弗：我觉得它不是人道主义。我认为它不过是一种对上帝自然的信仰。我想这个出现在我的书里是理所当然的。我一直讲我的书是宗教性的；但不曾有人同意我的说法。我想“上帝的烦扰”这类东西时不时地会出现在我的书里。人们经常攻击上帝，说他是怎样一副凶神恶煞的模样。这是徒有虚名的宗教；一般说来，那些嘴上说说的人不是信教的人，但就是有一种迷惑的、折磨人的、令人不堪其烦的东西。
特雷弗：我觉得它是一种惊鸿一瞥的艺术。如果把长篇小说比作一幅复杂精细的文艺复兴时期的画作，短篇小说就是一幅印象派绘画。它应当是真实的迸发。它的力量在于，它略去的东西，要不是很多的话，正好和它放进去的等量。它与对无意义的全然排斥有关。从另一方面来讲，生活，绝大多数时候是无意义的。长篇小说模仿生活，短篇小说是骨感的，不能东拉西扯。它是浓缩的艺术。
《巴黎评论》：您的作品中有一种强烈的信念的东西在里头，人际的纷争忍耐，生活的负重担当。它是一种人道主义还是精神的信念？
《巴黎评论》：您认为您的爱尔兰小说与您的英国小说和意大利小说有根本上的不同吗？
特雷弗：我其实并不认为自己有那么虔诚……我只去过爱尔兰的教堂。我不喜欢英国的教堂。我在英国的时候面对天主教教义感觉很有压迫感——倒不是说我会对它有什么想法。我一直觉得，英国的新教徒同军事扯不清。此地的教区总教堂充盈着军葬礼。它是武装力量建立的一部分，是炸弹、光荣册之类的东西。它是个奇怪的混合体。爱尔兰的新教徒教会却像个皱缩的、枯萎的小教堂，令我心系神往。
特雷弗：是的。爱尔兰小说里有一种其他小说所没有的共同感。在爱尔兰小说里，人们往往会互相聊，而在英国小说里，人们是指桑骂槐。英国人更加拐弯抹角，我们爱尔兰人则更直接。如同任何一种洞察，这倒并非有所指，但经常是不同国家的人身上的这些小事情透露出很多东西，在小说里给人留下深刻印象。爱尔兰很老式，几乎属于另一个时代，大约落后英国五十年——它又是第三世界国家，冬天下雪。那里的事情发生得很快，旧有的价值观连同那些变化，形成了一种有趣的混合体。
《巴黎评论》：您信教吗？
《巴黎评论》：您从来没有创造过一个英雄人物，这是为什么？
特雷弗：爱尔兰有许多牧师——还有许多修女。我上的第一所学校就是女隐修会学校，我非常喜欢那些修女。我同天主教会关系密切，尽管我从未认真地想要加入进去。英国的一些作家，比如格雷厄姆·格林，伊夫林·沃，之所以成为天主教徒，是因为他们感到了挫败。但爱尔兰作为宗教国家，人们虔敬的一面比起英国来要可信自然得多。
特雷弗：因为我觉得他们很无趣。英雄人物着实不属于短篇小说。弗兰克·奥康纳说过：“短篇小说讲的是小人物。”我同意。比起黑白分明的成功，我觉得人身上怯懦的一面倒是来得更有趣、更好玩。
《巴黎评论》：您的作品中有不少牧师。
《巴黎评论》：时间在您的短篇和长篇小说里都扮演着角色——人物过去发生的事情，岁月流逝的作用。那种往昔有多重要呢？
特雷弗：我并不是来自你所说的一种特别宗教化的背景。但爱尔兰是个宗教国家，过去每个人都去做弥撒、上教堂。一切都是理所当然的。这对人实在是谈不上有什么影响力，除非有人觉得身为新教徒有什么异样。
特雷弗：我写的有很大一部分都是心灵上的一种对童年飘飘荡荡的回忆，基于一件小事或某一瞬间。通过对昔日的一次偶遇及其后的一个插曲的隔离，你试图去建造一种现实生活，从那种意义上来说，不利用时间，你是无法创造一种生活的。我更多的是把短篇小说想象成一幅肖像画。
《巴黎评论》：您是把宗教放在一个社会背景里去说，而不是就宗教谈论宗教。
《巴黎评论》：时间是破坏者还是保护者？
特雷弗：没有。如今，对我来说显而易见的是，在爱尔兰身为一名新教徒倒成了一种帮助，因为它开启了我作为局外人的进程——这一点我觉得所有作家都不得不如此，开启了我们努力拨开迷雾的进程。我不属于一九二三年之后的新天主教社团，也不属于“爱尔兰优势阶层”。我是一个小镇上的爱尔兰新教徒，一个“蕾丝窗帘”新教徒。可怜的爱尔兰新教徒是一小片被夹在过去的——拥有大房子的乔治王朝时期的爱尔兰及其所有的余风——和新的、喧嚣的天主教国家之间的人群。假如我属于其中的任何一派，就算对其一无所知，就算我从没想到过它，我原本也能把事物看得更清楚一些。当我描写一个比如天主教徒旅行推销员的时候，我几乎就会感觉自己回到了那个时代——回到一个观察点。当我描写优势阶层的时候，我又开始了观察。伊丽莎白·鲍温就写过她家从当地的镇子，米切尔斯镇，也就是我出生的地方，雇用男孩站在网球场四周捡拾网球。要是年龄合适的话，我也会是那些新教徒小男孩中的一个。这些不失为一种帮助的“剖面图”数不胜数。当然，这感觉就像在回顾那一小群境遇不好的爱尔兰新教徒。从某种程度上迫使人们背井离乡——实在像极了一个作家所应遭受的，无论他喜不喜欢。
特雷弗：兼而有之。它治愈也摧毁，取决于伤口的性质，它其实是揭露了性格。有苦痛也有复苏：若没有时间，两者都不会发生。除了人，时间是我们笔下最有意思的东西——我写的每样东西都和它有关。时间就像空气；它始终在那里，改变着人们，塑造着性格。记忆也塑造性格——你回忆事物的方式决定了你是什么样的人。人们很难将自己身上极度隐私的一面拿出来与人分享。我经常描写的就是这种艰难。
《巴黎评论》：您是在南爱尔兰长大的新教徒，这一点有没有促使您以一种激烈的方式审视宗教信仰？
《巴黎评论》：为什么？
特雷弗：没有。要说我被驱逐出爱尔兰的原因只有一个，就是我在那里找不到工作。我并不想离开爱尔兰。我原本是要待在那里的。我没有雄心勃勃地为了“从远处正确地看待爱尔兰”而离开，只不过是离开这一偶然事件使得我去看它。要是我留在那里，要是我在那里开始写作，我之后兴许会让自己闯出来。我可能会说，脱离是因为当局者迷，或者是我根本就无法去写它。我不知道那样会是什么样子。有很长一段时间我并没有写爱尔兰。我写的书被认为很英国化，尤其是在美国，那当然是因为我在写的这个国家对我来说非常陌生、非常有趣。我不是很了解英国，而这事反过来也是一样：我离得不太近，我在一段合理的距离之外。我觉得英国社会很陌生，但是我能够合理而准确地捕捉它。接着，写过几本书之后，我意识到爱尔兰落入了我的透视画面，于是我开始写起爱尔兰。
特雷弗：我不知道，我这样说是因为我不想误解它。真实是最重要的东西，假如你忽略了它，你的作品最后将会被毁掉。
《巴黎评论》：难道爱尔兰没有什么特别之处、独特的品质，那些个把你还有其他著名的流放者驱逐出去的东西吗？
《巴黎评论》：您把您的许多作品改编成了舞台剧、电视剧还有广播剧，对于强加于您笔下人物的那些演员的面孔和声音，您作何感受？
特雷弗：这实在是一个过于接近某样事物的问题。直到二十岁出头，我还没有出过国，我琢磨，要是我一直待在科克郡一个像斯基伯林这样的镇子里，我就不会以你看待它的那种方式去看待它——就好比从望远镜错误的那头去看东西一样。我也就不会参照其他国家去看待爱尔兰了。我认为这适用于任何国家，而不仅仅是爱尔兰。很多作家都得益于流放。
特雷弗：在故事的传播过程中，人们活生生的肢体表现会产生一种“急动”，它改变了故事的传动装置。观众用不着费很大力气，你也不再处理他们想象力中那生机勃勃的部分。他们原本沉浸于描写的那部分想象力彻底进入了休眠。你让观众脱身出来。另一方面，在我看来，广播倒是要强一些，置于听众及其想象力之间的，不过是演员的声音。
《巴黎评论》：您曾经说：“你得离开爱尔兰，才能真正地理解它。”此话怎讲？
《巴黎评论》：迁居到德文郡这里究竟有没有改变您的写作？
特雷弗：哦，引起我注意的似乎是存在于两个人或者是三个人之间的某种东西，假如他们特定的幸福或者痛苦是因为某种政治原因而存在，这种政治因素才会被加入进来——但是人与人之间的关系仍是我的首要关注点。我一直在试图摒弃一种大的因素，比如说政治的，不过有时候这很难。人的因素，对我来说，远比政治因素来得有趣。
特雷弗：真的没有。根本没什么两样。在哪儿生活或工作对我来说都不要紧。我上午工作，在哪儿都行——旅馆啊，随便什么地方。
《巴黎评论》：您为什么这么想？
《巴黎评论》：您几点起床？
特雷弗：这个问题很难得出一个答案。我感觉自己并非以那种异常的方式受到影响。我不曾意识到我是吸收了什么，而后穿越艺术之网，再从另一头冒出来。我觉得我的悲剧感倒更有可能是源自我的童年。我这样说是因为国家——我是说人们的祖国——与人际关系没有关联，倒是你在童年时代的观察所得与之大有关系。这就是我所认为的悲剧感和喜剧感的源头所在。爱尔兰的纷争，那种悲伤，对于小说家而言是极好的背景，但显然对我而言那并非什么灵感来源。或许别的作家会做出相反的回答。
特雷弗：哦，我过去四点起床，大部分工作——特别是在夏天——是在四点半到吃早餐前这段时间里完成的。不过一段时间以前，我不再这么做了——因为它马上给我颜色看了。如今我八点差二十分开始，一直工作到十二点，晚些时候可能还会再干一点。
《巴黎评论》：您认为您作品中那种强烈的悲剧感是或多或少成因于爱尔兰危机四伏的状态，还是来自您对爱尔兰人所遭苦难的了解？
《巴黎评论》：您在打字机上写东西吗？
特雷弗：你作为一个人被卷入其中，但是你作为一个人被卷入其中这一情形通常对写作没有好处。作家与人是两个根本独立的存在体。你作为一个人的思考方式与你作为一个作家的思考方式是不同的。身为作家，唯有当你真的感觉到这个东西里头具有故事因子，你才会去用它。否则，对于作家而言，它着实是引不起你兴趣的。你或许会对某样事物感觉强烈，但是那种强烈的情感可能对你没有什么用，没什么故事可讲。而你之所以能讲出一个故事，正是因为它创造了一个好故事。而你讲述它，是因为这就是你与人交流的方式。讲个好故事要胜过徒有强烈的情感却讲了一个烂故事。这是个模糊的区域，这个问题——难以言传。像我这样的人之所以写作，是因为反之我们就无从表达。我们的表达就是我们的作品。围绕这一点的所有问题——至少对我而言——要分析起来都是异常困难的。一旦开始分析，我便会感觉自己变成了一个学究似的，检视着自己的一举一动，这可太叫人难受了。这是一个奇特的三角——人，作家，分析家。我努力保持第一种状态，至于末一种，那不是我的范畴。
特雷弗：是的，也手写。我经常修改东西。我发现，你看的版本越多，比方一个章节的开头——写在蓝纸上的、白纸上的，打出来的，手写的——末了你改得也越好。俗话说你必须得熟悉你做的事情，方能将整个儿烂熟于胸，这是条相当漫长而曲折的道路。过了一段时间，你能准确地知道这点儿、那点儿都在什么地方，也就不足为奇了。但更重要的，说实在的，是你就此能够彻底地了解人物。你知道哪天他做过某某事，她最喜欢的花是什么，她脸上的皱纹是什么样的。长篇也好，短篇也好，除非我花了很长时间，否则我做不到这一点。两者间一个很大的区别在于，长篇小说对于我来说是个迥然不同的、一直到最后都需要瞻前顾后的对象。而短篇小说在远还没有结束之前，你就能巡视一番，感知它有可能的结果。我得为长篇小说编出大量的未经加工的材料，再从中剪辑成一部小说。我写长篇的方式就像拍电影一样。我用一把剪刀来做文字剪辑。在《命运的傻瓜》里，有个人物消失了多年；我知道他去哪儿了，我原先都写了，又舍弃了。但如若我不知道他的所行、他的所在，我也就没法写这部长篇了。不过这是个极端的例子。中庸点的话，比方说，是知道那些书里不曾告诉你的一星期内某个人的动向。
《巴黎评论》：身处国家的动乱中，很难知晓一个人被卷入或者说受影响的程度究竟有多深，特别是间接地——您说起责任感用的是“潜入”（creeping in）似乎很贴切。
《巴黎评论》：您实际上是全都写下来，再弃置不用？
特雷弗：我并不感觉那是一种责任。假如你是爱尔兰人，假如你曾经生活在爱尔兰这段非常历史时期——爱尔兰的近现代史时期，它势必也会影响到你。你不断地反省它、凝视它。不管你乐不乐意，它会悄悄地潜入你写的东西里；你就任它在看似对劲的地方发展。正如你所说，你其实已经回答了这个问题：有时候它在那里，对你而言是有意味的，有时候就是就事论事。我对家庭主妇的唇膏和在北爱尔兰危机中遭难的家庭有着同样的强烈情感。之所以如此描写爱尔兰，不过就是因为爱尔兰是我的祖国，我熟悉它。我的意思是，不管炸弹是落在博洛尼亚还是德里，我一样感到恐怖。无论是无辜的意大利人或是美国人的死亡，还是在爱尔兰发生的什么，我一样感到心碎。
特雷弗：我反反复复地写插曲、场景，直到最后它们对我而言变得彻底地明白无误。对于一个读者来说，去知道那些所有的细节是很无聊的，所以，在你选出你需要的那些之后，那些细节到头来就萎谢了……但你是知道他是如何在一间特别的屋子里踱步的，他走后，她做了什么，或者又发生了什么。当然，弦外之音与那些白纸黑字恰恰同样重要，因为对它们的略去是有意为之的。你对读者省去了她走进厨房煮了一只鸡蛋这个事实。你不想面面俱到，因为给读者留一点想象的空间也很重要。
《巴黎评论》：您在写作中感觉有责任或者说义务去处理爱尔兰的政治形势吗？有时您处理过这个问题——比如在《命运的傻瓜》还有《爱尔兰消息》里，政治专制是叙述基础，但您也同样浓墨重彩地去描写乡间主妇的争吵和她仔细涂抹的唇膏。
《巴黎评论》：经常有读者给您写信，诉说他们读您小说的感受吗？
特雷弗：要说我心目中的爱尔兰偶像，我能想到的就是那些爱尔兰政治领袖了。那时候的爱尔兰作家不及他们现在这么有名望。我孩提时代正是叶芝和萧伯纳最为活跃的时候，但他们当时的地位不及现在。我学过的诗能记起来的，除了《茵尼斯弗利岛》，就是英格兰或者苏格兰的诗了。我非常喜欢乔伊斯，特别是《都柏林人》。但是我从来没有想过什么文学偶像之类的。
特雷弗：是的。
《巴黎评论》：在您成长的道路上，您可曾崇拜过什么爱尔兰作家？
《巴黎评论》：您与他们保持通信吗？
特雷弗：实际上，正好相反。我一直称自己是一名爱尔兰作家。我是少数几个真正喜欢这一称谓的爱尔兰作家中的一个。我既是爱尔兰人，我就觉得自己属于爱尔兰传统。倒不是说身为爱尔兰人有多重要，重要的是怀有爱尔兰地方观念——这点我不过是碰巧了解，因为我就来自那里——并且让它变成世界性的。
特雷弗：这着实办不到，太费时间了。与那么多人保持通信可太难了。
《巴黎评论》：而不是相反？
《巴黎评论》：您最喜欢自己的哪部作品？
特雷弗：这通常是令爱尔兰作家颇为不悦的一个问题，因为他们感觉这个问题暗示爱尔兰作家就好比是来自比方说利物浦啊、约克郡啊这些地方的作家，使人想到的是一种地方上的、区域性的权威。
特雷弗：我最爱的作品总是我新近写好的那一部。我猜这就同你在短时间内喜欢一个新生儿一样，因为它很脆弱。其余的现在都长大、变结实了，可以自己四处走动了。其实谈不上有什么最爱。但如果我始终不喜欢一部小说或者说觉得别扭，一般说来这意味着那部小说没什么好的。
《巴黎评论》：您认为自己是爱尔兰文学传统的一部分吗？
《巴黎评论》：您觉得从一个女人的视角去写东西困难吗？
特雷弗：我不这么认为。我觉得自信对于一个作家来说是一件很危险的事情。我倾向于以一种脆弱、紧张、犹疑的状态写作，要不断地尝试，千万不要自以为搞定了一切。
特雷弗：不，我不觉得困难。这就像写上了年纪的人，而你自己却并不老一样——写《老男孩》那会儿，我还年轻着呢。仅仅写个人的经历对我来说会是很沉闷的。我写老年人是出于一种好奇感。我想知道老了会是什么样，想知道当你四肢被捆住的时候穿过房间会是什么情形。同样道理，我想知道做女人会是什么样子，所以还是那句话，我是出于好奇写的。现在我自己都变老了，我打算多写写孩子，因为我距离自己的孩提时代已经那么遥远了。这个过程稍微有些不同，但出于同一种痴迷。
《巴黎评论》：您对自己的起步很有自信吗？
《巴黎评论》：您是否有过这样的感觉，觉得自己在绞尽脑汁，拼命要把人物装进脑子，却发现自己找不到使他们活起来的东西？
特雷弗：他读了那书，说喜欢，于是乎书的护封上就引用了他的话。
特雷弗：是的，我是那样的，经常如此。实际上，我陷入一个似乎是讲不通的故事，通常就是因为那个原因它讲不通。我构思的人物不想被探究，我什么也做不了。我发现我在对自己说，我在这个人物身上找不到什么有趣的地方。他属于别的什么人。通常接下去发生的事情便是这个人成了一个小小的龙套。而我发现故事——或者是故事中的其他人物——要比我一开始构思的这个人物更让我感兴趣。
《巴黎评论》：我读到过说是伊夫林·沃认可《老男孩》的出版……有这回事吗？
《巴黎评论》：这种让您得以进入各色人物——无论其年龄、性别还是背景——的方式，差不多可以说是要让人错乱的。您可以轻而易举地进入这些人物的内心，这听起来有点像恶魔一般；所有这些人的不同生活方式您是如何知晓的呢？就像会说腹语的人一样，他能把自己的声音放进任何东西中。是不是有这么一说，越是优秀的作家，越是感觉有必要用更难的方式扩展自己，必须要创造出更加异乎寻常又错综复杂的人物？我一直想知道您是如何去理解人物的，您对他的动机理解有多深，为什么一个女人穿的是樱桃红，是什么照亮了他们的世界。您是怎么做到的？
特雷弗：我想书是一九六四年出版的，那么我应该是三十六岁。
特雷弗：哦，显然对于我来说，要做到这一步的唯一途径就是观察。我想别无他法。你要做的观察可不仅仅是在火车上遇见什么人，聊几句再走开。我的意思，说白了，就是对你所注意的那些人的一种积累。我觉得小说家身上具有某种东西，使得他们可以随时观察事物，并将其储备起来。你注意到樱桃红了。作家们都是无用信息收集者。他们和善良、稳健、聪明的平民百姓相反，平民百姓收集良好信息并将其妥善利用。小说家记住的是细枝末节，其中有些甚至称得上是恶毒的，却是极其有力的。它是一种无休止的记忆的方式。很多很多年之后又回想起一张脸，就跟你拍过一张照片似的。那一刻，就好像你已经在以为：我非常熟悉这个人。你可以认为自己具有某种非凡的洞察力，但实际上，它恰是一种非常勤勉的想象力。大概就好比你心里的一种持续的压力，以一种好奇的、爱打听的方式轻轻地啃噬着你、折磨着你。当然了，这一切发生的时候，你正在捣鼓着颜色，这儿画一行，那儿画一行地设计着某样东西，而距离原点越来越远。真相浮现了，你创造出来的这个人物已经是截然不同的另一个人了——一个有自己特质的人。
《巴黎评论》：《老男孩》问世的时候您多大？
《巴黎评论》：您说过，在开始创作一部小说的时候，动笔之前，这部小说经常是始于一个有形的事件，某件您看到的或是无意中听到的事情，它点燃了您心中的某种东西。
特雷弗：太奇怪了，居然没有。其他事情倒老是不顺——比方说想在画廊里争得一席之地。有几个短篇是发表在杂志上的——《伦敦杂志》《大西洋彼岸评论》，还有一两本花里胡哨的刊物——接着嘛就是有人举荐给了一位编辑，或者是这位编辑读到了它们，于是他建议我写长篇小说。实际上，为写作《老男孩》，他预付了我五十英镑。这部小说给我带来了好运，因为它被改编成了电视剧和广播剧，不知怎的还有人觉得它有趣，于是我开始写起了评论，还写了一部舞台剧。这就是机遇或者说好运，至少它对我之前的十年或者说十五年潦倒的各式生活是一种补偿。
特雷弗：许多时候差不多是这样，但实际的情况是小说的缘起不尽相同。记忆中的一位老师，某个日后可能会和你的生活有关系的人，抑或是某件大不了的小事。你开始写了，在写的过程中经常会有这样的情况，无论你从何处开头，你都会迷失。还有些时候，故事也不知打哪儿来的：你永远也找不到源头。我记得有次坐火车，大概在往酒吧走的时候，我注意到一位妇女和一个男孩在一起旅行。男孩穿着校服，女人呢，显然是他的家长。我至今还记得她脸上的那种疲乏。之后——可能是好多年之后——我写了部短篇，叫《回家》。
《巴黎评论》：拿去出版的时候碰到过什么困难吗？
《巴黎评论》：在您动笔之前，知道一部短篇小说如何收尾吗？
特雷弗：那其实只能算是一个不完整的片段，当时我手头紧，写了挣点钱而已。严格地讲它是我的第一部小说，比《老男孩》要早一点，但《老男孩》是我的第一部正式作品。
特雷弗：我前面所说的我能够巡视一番就是这个意思。我可以看个大概——仅仅是个大概，结局可能会怎样。对于长篇我做不到这一点。长篇小说就像一座大教堂，你着实无法想象一座大教堂的形态。我喜欢暗示、预兆这种东西，对于一部新的短篇小说来讲。我喜欢建造作品的“点”这一整套事情，虽然短篇小说不需要“一片地”，但必须得有一个“点”。我其实是一个短篇小说家，凑巧写了几部长篇而已。再无其他旁门左道。
《巴黎评论》：《行为准则》是您的处女作吗？
《巴黎评论》：对自己的长篇小说，您有没有特别满意的？
特雷弗：直到那个时候，我在美术圈子里的朋友还是要大大多于文学界的朋友；那时我其实并不认识什么作家朋友。不过我向来对归属派别之类的事情不以为然。不知怎的，我对那个不感兴趣。我交朋友是因为我喜欢他们。我不喜欢小团体之类的说法。
特雷弗：没有，我对任何事情都不会特别满意。
《巴黎评论》：您写《老男孩》那会儿，有什么作家、美术家朋友吗？
《巴黎评论》：对这些作品最终呈现出来的样子您自己感到过惊讶吗？
特雷弗：没有，我认为所有的文学作品都是实验性的。看似很明显的实验性作品在像我这样的传统作家看来其实并不那么实验性。我一直在实验，只不过实验是隐蔽的。有点像抽象艺术。你看一幅抽象画，你再看一幅文艺复兴时期画作的特写，会发现两者同样的抽象之处。
特雷弗：是的，主要是因为变化太惊人了。在你写作一部长篇的时候，你自己的立场，还有某些人物的重要性，似乎都发生了变化；一些人物变得很重要，一些人物变得微不足道，还有些小事情根本就没发生。而短篇小说就不会发生这么多问题。短篇小说更易预见，因为你大概知道自己的走向，所以不会有这么多变数。只有当你意识到自己搞错了，你才会感到惊讶。这就是我的意思，通过试验，同时也是由于自信的缺乏——假如你不允许自己犯错，你就哪儿都去不了。从某种程度上来说，你总是在试着犯错。你试着犯错是为了找到行事的正确方法，所以接着你就可以说，那个，至少，是行不通的。这是非常耗神的。
《巴黎评论》：您的写作风格极为稳定——那时您尝试过各种路数吗？您认为您的作品变化很多吗？
《巴黎评论》：在您试图对某些特别复杂的人物——比如《戴恩莫斯的孩子们》中的那个十几岁的男孩——的动机进行判定，或者想象其内心的时候，是需要格外地用心，还是自然流露？
特雷弗：我从惊悚小说和侦探小说那儿毕业了，开始读A.J.克罗宁、弗朗西斯·布雷特·扬格、塞西尔·罗伯茨——那些中产阶级趣味作家的书。我觉得这些书真是妙极了，不过后来，我转而投向萨默塞特·毛姆，我一直都崇敬他——尤其是他的短篇小说，再后来，我开始阅读那些我过去不曾接触过的爱尔兰作家，因为不知出于什么原因，我们在爱尔兰并没有读到过他们。或许是本土产物的缘故，我们忽略了他们，我大概是从乔伊斯开始的，某段时间我读的是狄更斯和维多利亚时代的小说。我读得如饥似渴，满心欢喜，意识到没有阅读就无法动笔。
特雷弗：不，我觉得这完全不是一种要绞尽脑汁的事情。我觉得，实际上，也够奇怪的，要是你绞尽脑汁，用力过猛，倒是会得不偿失。我觉得你应该对它非常放松不要有束缚。它是一种直觉，无论如何，我就是一个直觉型的作家。我想，要是我正襟危坐，目不转睛，绞尽脑汁去琢磨一个精神变态者的样子，恐怕不行。我喜欢事情不经意地发生。这就像胡思乱想为什么一个朋友突然间变得举止怪异，或者说你是想象不出他做坏事的样子的。
《巴黎评论》：在您开始认真从事写作的那会儿，您都读些什么书？
《巴黎评论》：您特别擅长描写中年女性，写她们的白日梦等等。有时我会纳闷，难不成您前世是个中年妇女？
特雷弗：我很小的时候就想当作家了。我读过好多惊悚作品。十岁的时候就想着写惊悚小说了。想当作家的念头持续了好长一段时间，后来，在一位美术老师的影响下，我又迷上了雕塑。于是，我不再寻思着要当作家，事实上，正儿八经地从事写作是很晚的事情。学生时代我没有写过什么东西。
特雷弗：我不知道你有没有注意到，中年女性讲起话来特别有启示性。而我又是个极好的倾听者。我有时会被一个女人对我说的话迷住——有时候这些话其实很无趣、很日常。她选择的是那些有趣的细节，为什么她选的是这个而不是那个，为什么她要告诉一个陌生人。当然，男人做的也是同样的事。好了，要紧的是，人们就在那里。他们等着被瞧见，你要做的就是琢磨他们。我觉得你是可以理解一个神经病的。倒不是说我对那个社会阶层特别感兴趣；不过是因为我一直觉得英雄人物，或者说有魅力的人物过于闪耀了。其实，我的确也常写那些极富魅力的人——多数是中年女性，但那种魅力是虚伪的。因为这一点，我觉得这事很有趣。
《巴黎评论》：您萌生出当作家的念头是在什么时候？
《巴黎评论》：要是我可以把您的作品归纳成某种说法，似乎就是人们对事物妥协。首先我想知道您是否赞同，其次，您是否认为那便是我们最终要做的，一种让步，或曰一种接受？
特雷弗：不，我从来没有做过养鸡场场主；我很抱歉不得不说没有。我还曾经在一份美国的报纸上看到我很擅长打马球，这可太逗了。我这辈子都没打过马球。
特雷弗：你是指一种退而求其次的解决之道？
《巴黎评论》：您真的做过养鸡场场主吗？
《巴黎评论》：有时候可以用这种方式，但有时候实际上又不止如此，以这种方式去接受着实也是一种勇敢的壮举。
特雷弗：或多或少倒是都教过一点。我最喜欢教数学，因为我对数字天生不敏感，所以同情那些跟我一样的孩子。我对拥有那种才能的人敬佩至极。我在美术和英语方面的能力让我有些自恃才高，因而觉得那些课程相当地枯燥无味。“为什么美术教室的墙壁上画满了丑陋不堪的女人？”一次有个校长问我。“而且有几个鼻孔里还插着可怕的香烟屁股？”我解释说那是我叫孩子们把他们所能想象的最丑陋的女人画出来。不幸的是，这些画像没有一张能比校长的妻子更难看。我喜欢孩子身上的这种淘气劲儿。
特雷弗：是啊。我想是有点这个意思。从我这个角度说，我认为它不是一个有意识的结论。我觉得我在写一部揭示人们妥协于某样事物的小说时，并不曾那样考虑过。我依旧在琢磨他们会做什么，依旧相信这就是发生的事情，因为我知道它发生了。这或许就是一名直觉型作家——我不知道还能用别的什么词——与一名理智型作家之间的不同。我没有这样或那样的信息要传达；我也不讲什么哲理，除了人物发现的他们自身的处境，我不强加给人物任何东西。对于我来说，这样进行就足够了。众所周知我不大做评析，而是保持极度的安静。甚至连这个也不是一种选择；它不是我刻意去做的，不过是我的行事方式罢了。假如我尝试用别的方式去做，估计会乱了套。我只能聚精会神于擅长之事。
《巴黎评论》：您都教过什么？
《巴黎评论》：您认同一些评论家称您笔下的人物有一种“绝望”感吗？
特雷弗：哦，没有。我弄出来的文案差劲极了。我觉得要正儿八经地为什么轮船螺旋桨啊、啤酒啊，还有航空公司写东西可够难的。我怎么也想不出简短醒目的广告语。不过广告并非我生活的一大部分——我做老师的时间也很长，若是仍要挣一份薪水，我会选择教书，我寻思。
特雷弗：哦，有些人物自身就相当绝望。还有些是发现自己处于绝境中。能帮上他们的东西显然不多，这是事实。但一般说来，这就是活生生的现实。希望是有一定量的，不是无休止供应的。它可不是玫瑰给世界着色，如同许多人希望的那样。但是，我的短篇和长篇里的人物都并非是极度的绝望；就如你刚才说的，他们妥协了，而妥协本身就是一种成就。并非是连一丝希望也没有。它不是一种彻底的悲观，我认为。实际上，它甚至可以说是一种微弱的乐观。
《巴黎评论》：您出过好文案吗？
《巴黎评论》：我在某处看到，您把自己描述成一个忧郁的人，这点是如何显露的？是贯穿您写作的一种状态、气质吗？
特雷弗：只存在于回忆中。不过所有的经历对写作都有益——除了肉体的病痛。办公室生活很有意思。人们的举止与他们跟家人在一起时大相径庭。我记得我有回不得不去参观伯明翰附近的一家工厂，生产螺丝的。要不然，我永远都不会遇见做螺丝的，而且碰巧我对人们做的这个工作也感兴趣。而且我又老担心要丢饭碗，这一点，亦是一种有益的情感，值得记忆。
特雷弗：我不记得我曾说过自己是一个忧郁的人——我要换一种说法，还是用养鸡场来说吧。一个忧郁的养鸡场场主在我看来像是有点自杀的意思。我想，只有懂得一些有关幸福、忧郁的事——这几乎是人性所能接触到的所有一切——你才能写小说。我不相信一个快活无比的乐天派可以当短篇小说家。较之其他，你更多的是因为挣扎于文字——试图去表达有时是难以表述的东西时的那种挣扎——而被弄得很忧郁。那倒可能是一件忧郁的事情。身为小说家，每当你进入白昼，势必也要触碰夜的黯淡。如果我纯粹是个忧郁之人，我想我根本不会写小说。我想作家不会允许自己长时间地无节制地沉沦下去。作家比人们想象的要无趣得多。他们用打字机，会旅行。他们像职员一样坐在书桌前。我们写的东西兴许有意思兴许没意思。任何艺术家都是如此；我们是工具，是才华展示的器械。我们是局外人；我们在社会中没有位置，因为社会是我们观察、论述的对象。其他人在世界上闯荡。他们爬上梯子，登到顶端。他们雄心勃勃，他们追寻权力。我当然没有什么雄心，对权力也丝毫不感兴趣。我想小说家不会有这种倾向。当然，也不会像一名公务员或是工程师那样。小说家不是以这种方式去要的；他们的需求是不同的。我个人喜欢不为人注意。我喜欢既作为一个作家，又作为一个普通人，在世界的背阴处闲荡。我不爱抛头露面，事物的中心是一个观察的所在，而非被包含其中。我停留在其上，而非存在于其中；我想知道那儿发生的事，记录下我所见，因为那似乎是我的职责。我把事物记录于纸上，拼成一种风格，而所有这一切都是再普通不过的行为，或者说看起来是。假如我能分析这一切，假如我真的能讲述它，我想我根本不会在写作。它侵犯到银发老妇、孩子、老头，那些让我不断向前、让我感到快乐的人，但是我不知道我是如何做的。而且我相信，神秘感是绝对需要的。要是你问我为什么，我还是没法告诉你。
《巴黎评论》：在广告公司工作，有什么让您开心的地方吗？
《巴黎评论》：阿基博尔德·麦克利什曾指责菲茨杰拉德和海明威表现得如同光彩照人的记者，在他们目睹的所谓“终极现实”的外围跳着舞、做着笔记。麦克利什称，对于作家来说，重要的不是好奇和观察，而是对人自身的深刻理解。您怎么看？
特雷弗：不完全是。不过我曾用公司的机器复印过我的一部小说。当时同在那家机构的诗人加文·尤尔特曾在他的一首诗里提及此事：“后来我们共事于诺特利——那里没有所谓的精英需要你卑躬屈膝/我记得特雷弗（在女士的帮助下）复印了一整部小说/‘我知道你们工作得都很晚。’总经理说道/他照例喝着他的杜松子加奎宁水再去睡觉。”到头来我说服他们允许我一周工作两天，但我滥用了这项特权。某个周末，我和简去了布鲁日，一去不回。在米德兰兹，情急之中我已经放弃过一家公司。只要面临被炒鱿鱼的危险，我就会辞职。我同老板的关系总是处不好。
特雷弗：非常有意思的是，当他说到做笔记的时候，他让这事显得很滑稽；可事实上，做笔记无非是因为人们记不住事。我不怎么做笔记，但作家一般随时都会做，为了提醒自己记事。讲到“在外围跳着舞”，他恰恰准确形容了小说家应该做的事。你像报社记者一样地开始，就我个人而言，我最后一个想了解的才是我自己。我一直觉得艺术家的最佳典范是亨利·摩尔。亨利·摩尔就是那种不喜抛头露面的人。就算是看着他，你也能感觉到他似乎在退缩，总是急着要回到他的工作上去。他反对将艺术家描绘成那种浮夸喧闹的形象。我对自己一点兴趣也没有。
《巴黎评论》：在工作时间写吗？
《巴黎评论》：评论家们对您的作品表现出惊人的拥护与热情。对此您作何反应？您相信他们吗？
特雷弗：因为我实在不精于此道。我就是从那个时候起开始写短篇小说的。他们给了我一台打字机，我一杯接一杯地喝着茶。因为这些广告很受重视，他们允许我为了一个广告花费个数天。举个例子，要是我在为某种涂料写四行话，两天的时间他们休想看到半个字。我无法认真地干那活，于是就开始写小说。那会儿我写了《老男孩》，我想还有另外两部小说。
特雷弗：我年轻时候，和所有年轻作家一样，通常会去读评论，但是我现在不怎么读了。所以，要是你告诉我他们曾全都气势汹汹地反对我，我也不会知道。要是我在国外，跟着到了一批评论，把它们读个遍倒是挺有趣的，不过我现在都不出门了，也不买报纸，特别是书出版的时候。有时候，评论家说了一堆好话，其实他们是搞错了，如同反对你的人也会搞错一样。但那不是说讨人喜欢的评论家要比其他人好。特别优秀的评论家也有，他们并不总是讨人喜欢，他们非常公允尖锐，对自己的所行一清二楚，你也明白他们非常正确。但你自己几乎总是更为苛刻的。
《巴黎评论》：怎么讲？
《巴黎评论》：您觉得自己身为作家有什么短处吗？
特雷弗：因为修女手头有时间。这是一份半天的工作，收入也足够过日子。我干了差不多有一年光景。我那时对写作还不感兴趣。婚后我便辞了那份工，在爱尔兰北部一所学校教了一年半书，后来学校倒闭了。那以后我们不得不离开爱尔兰，因为我找不到其他工作。在决定尝试依靠雕塑谋生之前，我在英国的一所学校教了大约两年书——在拉格比附近的米德兰兹。我来到这个国家的西部开始创业，颇有点“无名的裘德”的意思，做了一名教堂雕塑师，就那样生活了七年。后来，我们的第一个孩子就要出生了，显然，这些钱维系不了三口之家，于是我放弃了那份工，找到一份广告文案的工作——可真够幸运的，因为我对这个一窍不通。那时我三十岁了。我们搬到了伦敦，我做了几年的广告文案，但随时都有可能丢饭碗。
特雷弗：这就又要回到分析这个问题上来了。我当然有缺点，但我并不特别想去识别它。
《巴黎评论》：为什么他们要找个修女？
《巴黎评论》：您写作的时候是开足马力的吗？
威廉·特雷弗：从都柏林三一学院毕业后，我努力去找工作，但那个时候——一九五〇年代的爱尔兰——要找份工作可谓不易。末了，我在报纸上看到一则广告，说是某人的孩子需要一个家教。广告的末尾还暗示“适合修女”，很有意思，不过我竟然得到了那份工作。于是，我就每天搭乘巴士前往二十五英里外的乡村，去教那个弱智的孩子。她母亲又把邻居的小孩也带来，一个小小的学校就形成了。
特雷弗：哦，不。我永远也不会用那种说法。是慢慢、慢慢地踩油门。不，事实上，你永远都说不准自己会不会全盘皆输。只有时间会告诉你。我绝对相信，事情要顾后。相信回顾、经验和变化，事事都如此；写作也一样。我写得很快，但同时也很慢，因为我是长时间的坚持不懈。写完一部短篇，我会把它放在一边，几个月都不去碰它。当我再次拿起它、读它，有时感觉自己就像另外一个读者。我会做些重写，再把它放到一边。这就是自信心倒过来起作用的地方。作为一名工匠，你必须对自己的手艺有信心，我想。不能相信你每次都会做对，但对于自己，你必须要有信心。只有我真正知道这是怎样运作的，因为是我创造了它。
《巴黎评论》：离开大学后，您从事过什么？
《巴黎评论》：您觉得现在成为一名作家与您刚出道那会儿有什么不同吗？
——米拉·斯多特，一九八九年
特雷弗：不应该有不同。作为作家要是你有话要说，就像詹姆斯·瑟伯会做的，就应该设法发表出来。我着实认为对于作家来说，这并没有变得更难，实际上，正相反。
采访结束的时候，天已经黑了，我们喝了一杯以示庆贺。录音机刚拿走，特雷弗先生就手拿满满一杯雪利酒，笑盈盈地供认道，早在二十年前，他就曾被派去为《巴黎评论》做一个采访。事实上，他没能让沉默寡言到令人生畏的安东尼·鲍威尔说出一个字来。几乎是立刻，他回忆道，两人承认了这一失败，于是，大半个下午他们就在令人难受的寂静中在庄园的地面上走来走去。虽然我同情他的尴尬，但无论如何我又庆幸那段记忆促使他成为一个如此尽职的采访对象。
《巴黎评论》：那么您认为文学并没有因为电视、电影、录像的光芒以及对娱乐的渴望而失势？
将近六十岁了，威廉·特雷弗却如年轻人一般清瘦。他上身穿着开衫毛衣，系粗花呢领带，下身穿灯芯绒裤子，恰似一位和蔼的乡村校长。特雷弗先生深陷在丝绒坐垫里，说了将近有四个小时——有时侃侃而谈，若是问题太过私人化，则会闭口不言。说起他自己的时候，他是那样的超然度外，让人以为他仿佛是在谈论一个他依稀记得的、在派对上遇见过的人。几个小时后，我们停下来享用一顿丰盛的午餐：火鸡肉馅饼、自制蔬菜汤、奶酪和水果，还有一瓶美味的蒙特普尔恰诺红酒。
特雷弗：我觉得有危机。这个问题如何作答，从某种程度上说取决于你的心境；要是你为这事生气，你就会说：“我希望能更严肃些。”严肃写作，我指的是从托马斯·哈代到P.G.伍德豪斯，从契诃夫到肖恩·奥法莱恩以来的一切。如今，文学在流行样式方面的压力取代了那些，我猜想那是某种有娱乐饥渴感的大众需要的东西。流行样式这东西属于外套衣架之类的。对于文学——对于任何艺术——它是消极的。某些渐渐兴盛于英国文坛的奖项搞出一个更像是文学马戏团的东西。赢得这类奖项固然美妙，所有的钱都毫无保留地用于艺术也是一件好事，但奖项呀、畅销书榜单呀，还有流行趋势呀，都倾向于告诉你去读什么，这是在寻找你自己要读的书，给予的是阅读的一半乐趣。诱惑与虚饰不属于文学。文学就是托马斯·哈代，他一点儿也不时尚。他在多塞特郡呕心沥血，生活悲惨，写出了了不起的作品；说到底，唯有作品是最重要的。如今，书籍在渐渐被强行推上脱口秀的手推车，比起阅读，讲得更多。
特雷弗同妻子简住在德文郡青翠的郊外一座废弃的磨粉厂里。一年里有几个月他们住在托斯卡纳，还不时地回爱尔兰，他的出生之地。采访是在他们维多利亚式的农屋里进行的，壁炉里生着一小堆火。边桌上，带流苏的灯罩底下，整整齐齐地摞着书，除了几幅雷杜德画作的印刷品，墙上别无他物。韦奇伍德陶瓷蓝的丝绒窗帘，窗户朝外开着，底下便是绵延起伏的丘陵。特雷弗倦怠地坐进一张扶手椅，交叉起两条长腿，露出的表情就像是一个人为一次漫长，且有危险可能的飞行之旅刚刚系好了他的安全带。
《巴黎评论》：有这种时候吗，就是您可以想象作为作家自己想要做什么，目标又是什么？
二月里一个寒冷的早晨，天下着毛毛雨，特雷弗与我在埃克塞特火车站见面。他穿着粗花呢厚大衣、戴着配套的猎鹿帽的样子在站台上让人蓦地一惊。尽管我的火车已经让他等了将近一小时，当我到达的时候，他却微笑着，甚至像外交使节一般为英国铁路的低效率向我致歉。
特雷弗：哦，老实说，我压根不会有这样的目标。我没有什么笼统的雄心。我真的不想做任何陈述。我把写小说视作一种印象的创造，那种印象会将自己传递给他人。这便是我全部的追求。
让威廉·特雷弗初获声誉的是他的第二部长篇小说《老男孩》（1964）；不过，最知名的或许还是他的短篇小说集，包括《我们醉倒在蛋糕上的那天》（The Day We Got Drunk on Cake，1968），英国皇家文学学会奖获奖作品《丽兹酒店的天使》（Angel at the Ritz and Other Stories，1976），以及《爱尔兰消息》（The News from Ireland，1986）。他的其他长篇小说还有：惠特布莱德奖小说类获奖作品《戴恩莫斯的孩子们》（The Children of Dynmouth，1977），《命运的傻瓜》（Fools of Fortune，1983），以及新作《花园的寂静》（Silence in the Garden，1988）。
（原载《巴黎评论》第一百一十期，一九八九年春季号）
◎管舒宁/译