《巴黎评论》：和你的家庭故事不同，你有几篇作品可以被称作历史小说。你是去寻找这些故事素材，还是等着这些故事在你脑子里出现？
门罗：目前来说，我带有个人经验的写作比以前少了，原因很简单，也很明显，你用尽了童年的素材。除非你能像威廉·麦克斯韦尔那样，不停地回到童年记忆并能从中发掘出更多完美崭新的层面。在你的后半生，你能拥有的深刻而又私人的素材就是你的孩子们。在你的父母去世之后，你可以描述他们，但你的孩子们还在那里，你还希望他们将来到养老院来探望你。也许转而去描述更多依赖观察得到的故事是明智的。
门罗：我从来没有在寻找写作素材方面遇到过麻烦。我等着它们出现，它们总是会出现。如何去处理汹涌而来的素材才是我的问题。对于历史小说，我不得不对许多史实做大量的研究。好多年来，我一直想写一个关于维多利亚时代女性作家的故事，是这个地区的一位女作家。唯一的麻烦是我找不到我想引用的诗文；所有读到的东西都很糟，都有些荒唐可笑了。我希望有一些更理想的东西。最后，是我自己写了里面的诗文。写作过程中，我参阅了大量的旧报纸，我丈夫手边有一些——他在做关于我们所在的郡、也就是安大略省休伦郡的研究。他是一位退休的地理学家。我脑子里有非常清晰的那个镇子的形象，我把它叫作沃利镇。我从剪报上得到小镇的样子。还有，如果需要某些具体资料，我有时会让那个图书馆的年轻人帮我一把，比如找找旧车型号，或者是一八五〇年代的长老会教堂之类的信息。他很棒，也很喜欢做这些事情。
《巴黎评论》：对你来说，虚构一个故事和混合真实事件哪一样更容易？
《巴黎评论》：那些出现在你作品里的姨妈呢？
门罗：当你住在一个小镇的时候，你会听到更多的事情，关于各色人等；在城市，你主要是听到和你类似的人们的故事。如果你是个女性，很多事情来自你的朋友们。我的那篇《与众不同》就取材于我在维多利亚的生活，《白色垃圾》的大部分也源自那里。那篇《适宜》是来自于这里的一个真实恐怖的事件，一对六十出头的老夫妇，一个杀死了另一个再自杀。在城市里，这些故事我只能在报纸新闻上看到，我不会串起所有的线索。
门罗：我的姨婆和外婆在我们的生活中非常重要。不管怎么说，我家住在一个摇摇欲坠的农场，养狐狸和貂，还是在镇子最糟糕的地区北面一点儿。可她们住在真正的市中心，有一栋漂亮的房子，保持着文明的生活习惯。所以，她们的房子和我们的房子之间，关系总有些紧张，但这对我来说很重要。在我还是个小姑娘的时候，我很喜欢这一点；不过，到了青春期的时候，我觉得这是个负担。那个时期，我母亲不是我生活中最主要的女性角色，尽管她是绝对重要的人；她不再是那个设定生活规范的人。所以，这些老年女性走进来，替代了她的角色，尽管她们设立的规范我全然不感兴趣，不过，那种持续的紧张对我来说很重要。
《巴黎评论》：很明显，你经常旅行。不过，你的作品似乎有种根深蒂固的乡村情感。你是否觉得你在这里听到的故事让你更有共鸣；或者，当你居住在城市的时候，你也会使用那里的素材？
《巴黎评论》：所以，实际上你并没有像小说《女孩和女人们的生活》里的那对母女一样，搬到城里去生活？
门罗：佛罗不是真实的某个人。她是我了解的某类人，是那种作家们谈论的混合形成的人物。我觉得，佛罗非常强壮，写那个人物的时候，我刚刚搬回东部生活，而我离开已经有二十三年了。这里的整个文化都给了我巨大的冲击。我感到我曾经生活的世界，我童年的世界，在我搬回来遭遇到真实世界的一瞬间变得模糊不清。佛罗就是这种真实世界的化身，比我记忆中的要残酷得多。
门罗：我们搬到城里过了一个冬天。我母亲决定在城里租栋房子过个冬天，她就这么做了。她邀请女士们来参加午餐聚会，努力想融入那个圈子，但是却完全做不到。她融不进去。她们无法相互理解。我还记得我们搬回农场时的情景。家里的男人们占领了农场，我爸爸还有哥哥。你甚至看不出油毡地毯上的花纹了，房子像是被泥沙淹没过似的。
《巴黎评论》：你作品中出现了几位母亲的形象。那位独特的母亲也出现在其他故事里，她读上去非常真切。不过，佛罗这个人物也很真实——就是《乞丐女仆》里面罗斯的后妈。
《巴黎评论》：有没有一些小说你喜欢，但是其他人不喜欢？比如，有没有你先生不喜欢的故事？
门罗：每年秋天，我们从安大略省开车去不列颠哥伦比亚省，春天再开回来。我是在开车旅行途中开始写这个故事的。我们在路上，所以也没有动笔，但是，在旅馆中的那些个晚上，我就想起了这一家人。然后，我妈妈的故事开始围绕着这家人出现了，之后，我在讲述我妈妈的故事——我于是看清了它是关于什么的。我觉得这个故事来得相当容易，对我来说没有任何困难。我经常会写到我母亲以及我对她的感觉，写起来毫不费力。
门罗：我非常喜欢《橙子街溜冰场的月光》，但是，格里不喜欢。那故事是他告诉我的，他的童年轶事，也可能因此他期待着一个非常不同的故事。我以为他会喜欢，所以也没怎么担心。他看完了说，哦，它不属于你作品中最好的。那是我们唯一一次对我写的东西有争执。从那以后，他就非常小心，不当着我的面阅读我写的东西。如果他喜欢某一篇，他就会提起来，但也可能绝口不提。我想，在婚姻里处理这类的问题，你必须如此。
《巴黎评论》：你如何开始写这个故事的？
《巴黎评论》：格里就是本地人，他当时住的地方离你长大的地方不超过四十公里。和你的第一任丈夫吉姆比起来，他的这些童年轶事或是记忆是否对你更有价值？
门罗：噢，护士是我虚构的，不过那名字可是真的。有一次，我们这里的波利斯剧院举办筹款活动，离我们这里大概十六公里吧。每个人都要贡献点什么来进行拍卖。有人想出了个主意，说我可以拍卖我故事中某个人物的命名权，就是在我的下一个故事中，要用拍得者的名字作为其中一个角色的名字。一位从多伦多来的女士出了四百块加币买下了这个权利。她的名字是安德鲁·阿特金森。我忽然想到，这就是那位护士。我后来再没有她的消息了，希望她不会介意。
门罗：是这样的。吉姆来自多伦多附近的一个城市。不过，他的家庭背景是完全不同的。他住在富裕的中产阶层地区，那里所有的男人都在多伦多上班，而且是专业人士。约翰·契弗曾经描述过在纽约附近的类似地区。我以前从来不了解这个阶层的人士，所以，他们的思维方式对我来说有趣得要命，不过，那不是轶事一类的东西。我猜，有很长一段时间，我对那个阶层有太多的敌意，以至于没有去了解过他们。我那时更左倾一些。而格里告诉我的东西却是对我的成长记忆的进一步延伸——尽管一个小镇男孩的经历和一个农场女孩是截然不同的。格里生活中最有意思的部分可能是他七岁到十四岁之间的经历。在那个年纪，男孩子们成群结队在镇子里闲逛。他们倒不是小流氓啊什么的，不过，他们或多或少做事情随心所欲，像是镇子上的一种亚文化现象。而女孩子们不是这其中的一部分，从来就不是。我们总是和一小群女孩扎堆，我们就是没有那种自由。所以，了解他们的这部分生活会非常有趣。
《巴黎评论》：里面有个护士也是真的？
《巴黎评论》：你在这个地区以外的地方住过多少年？
门罗：实际上，《我年轻时的朋友》这一篇我完成得很快。是我听来的一段趣闻。我认识一个在哥德里奇镇图书馆工作的年轻人，他为我做一些资料收集的工作。有天晚上，他来我这里作客，谈起了他家的邻居，就住在他家旁边的那个农场。那家人信仰某种宗教，而这种宗教禁止人们玩纸牌，所以他们玩加拿大弹棋，一种棋盘游戏。他只是告诉了我这些事情，然后，我就问起那家人，他们的宗教、他们是什么样的人这类的问题。他向我描述那家人，然后告诉了我那家的一件婚姻丑闻：有个经常去拜访的年轻人，和他们同属一个教会，而且和那家的大女儿订了婚。可令人吃惊的是，那家的小女儿怀孕了，于是这场婚姻就调换了主角。他们还继续住在同一个屋檐下。我写的修房子，还有重新粉刷房子这些事情都是真的。新婚夫妇粉刷了他们那一半，但那姐姐没有——房子只粉刷了一半。
门罗：我在一九五一年底结婚，然后搬到了温哥华，在那里一直住到一九六三年。然后，我们搬到了维多利亚市，我们在那里开了间书店，门罗书店。我应该是在一九七三年夏天搬回来的。所以，我在维多利亚只住了十年。我的第一次婚姻维持了二十年。
《巴黎评论》：有没有一些故事完成起来是毫不费力的？
《巴黎评论》：你搬回东部来，是因为遇到了格里，还是为了工作？
门罗：是的，那肯定是一样的。
门罗：是为了工作。还有是因为我和我的第一任丈夫在维多利亚住了十年。我们的婚姻在最后那一两年已经面临解体。那是个很小的城市，你有个很小的朋友圈子，里面的每个人都相互认识。在我看来，如果你的婚姻正在解体，继续待在同一个环境里就非常困难了。我觉得这对我们两个人都好。他无法离开，因为他要照顾书店。多伦多附近的约克大学向我提供了一个教师的职位，在那里教授创意写作。可我只做了很短的一段时间，我恨那份工作。所以，尽管我没有钱，我还是辞去了那个职位。
《巴黎评论》：写作这些自认为带有娱乐性的作品的时候，你是否也感受到和处理重要题材时同样的痛苦和烦恼？
《巴黎评论》：是因为你不喜欢教授创作？
门罗：哦，我觉得那篇《杰克·兰达酒店》就是一篇带有娱乐效果的故事，我挺喜欢的。无论如何，我想要这种效果。而像《我年轻时的朋友》这样的故事却不会是娱乐性的。它具有其他的效果，是能打动我内心最深处的。
门罗：不喜欢！那太可怕了。那是在一九七三年。约克大学是加拿大比较激进的大学，再加上我的班上都是男生，只有一名女生，可她几乎没有说话的机会。他们尝试的是当时非常流行的写作风格，也就是既艰涩难懂又老生常谈的那类东西。他们似乎对所有的事情都无法容忍。对我来说，在那个位置上，我学会了如何大声嚷嚷回去以及表达自己某些关于写作的想法，这些都是好事。那些想法我以前从没有认真总结过。不过，我不知道怎么和他们沟通，怎么做才能不与他们为敌。现在我可能知道怎么做了。不过，我所教的东西和写作没什么关系——更像是为将来进入电视行业而进行的良好培训，或是让你非常安心地认可一些俗套的东西。我应该是能够改变些什么的，但是我没能做到。有个学生，不是我班上的，交给我一篇她写的故事。我记得读的时候我热泪盈眶，因为写得太好了，也因为我已经有好长时间没有读到过好的学生作品了。她问我怎么才能够注册到我的课程，我说，不要！不要靠近我的班级，只需要继续把你写的东西拿给我看。她后来成了一名作家。我学生里唯一做到的一个。
《巴黎评论》：你能举个例子吗？
《巴黎评论》：加拿大是否也像美国那样，开设创意写作专业的大学在扩展？
门罗：对我来说，它们更为轻松。我没觉得自己承担了很大的责任。我在读缪丽尔·斯帕克的自传。因为她是基督徒，一位天主教徒，所以，她认为上帝才是真正的作家。它让作家们不要试图去争夺那种权力，不要尝试去写关于人生意义一类的虚构作品，不要去攫取只有上帝才能掌控的东西。所以，人们写娱乐性的东西。我想这正是斯帕克想说的。我觉得，有时候我有意把故事写得娱乐化。
门罗：加拿大在这方面的扩展并不大。这里没有像美国爱荷华大学那样的写作项目。不过，在大学里教授写作也成就了一些人的个人事业。有一阵子，我很同情他们，觉得他们的东西不可能发表。可事实是，他们挣的钱可能有我一向挣的数目的三倍，这让我不是很理解。
《巴黎评论》：轻松？
《巴黎评论》：看上去，你绝大部分的故事就发生在安大略省。你是选择住在这里呢，还是机缘巧合？
门罗：嗯，并不是完全有意识的。我能看清一个故事可能出现的错误走向。对我来说，意识到写得滥的部分比看到优秀的部分更容易些。有些故事不像另一些故事那样成功，而有些故事的构想比另一些更为轻松。
门罗：现在，我会选择住在这里。这是格里母亲留下的房子，他曾经住在这里照顾她。我的父亲和继母也住在这个地区。我们觉得人生一世能够照顾老人家的时间其实是有限的，之后，我们会继续自己的生活。当然，也是有很多其他原因，我们并没有离开。老一辈的人都走了，我们却一直住在这里。现在，我们留在这里的一个原因是，这里的风景对我们俩来说都太重要了。我们有这个共同之处真是非常棒。而且，感谢格里，让我可以用如此不同的视角来领略这个地方。我无法以同样的感情拥有其他任何的一片风景，一个乡村、一片湖泊或是一个小镇。我现在意识到了这一点，所以我永远不会离开了。
《巴黎评论》：从故事主题这个层面来说，你如何有意识地去理解正在写的故事？
《巴黎评论》：你怎么遇到格里的？
门罗：哦，是的。有时候，我对自己写的东西不确定，我就会从第一人称开始试到第三人称，一遍一遍地试。这是我的主要问题之一。我经常是使用第一人称，把自己陷进故事里，之后却发现由于某些原因，无法继续下去。在这种时候，我会相当无助，会听从别人的建议。我的代理人不喜欢我在《阿尔巴尼亚处女》中使用第一人称，我就想，反正我对此也不十分确定，于是，就把它改了。但是后来，我又把它改回了第一人称。
门罗：我在大学的时代就认识格里了。他是高年级生，而我是新生。他是“二战”后退伍的军人，这意味着我们之间有七岁的差距。那时候我十八岁，极度迷恋他。不过，他没有注意到我，他那时候注意的是另外一些人。那个大学很小，所以你会认识每个人，知道他们是谁。他当时属于一个很小的团体——我记得我们称他们为“波希米亚人”。他们给文学杂志写诗，他们是危险的，醉酒闹事什么的。我觉得他和那个文学杂志社有联系。我在写第一篇故事的时候，计划的一部分就是，我可以把手稿拿给他看。然后，我们就开始聊天，他会爱上我，事情就从那儿开始了。可我把手稿拿给他的时候，他说，约翰·凯恩斯才是编辑，他在走廊那头。那是我们唯一的一次交往。
《巴黎评论》：写作中，你经常变叙事换角度或是语气吗？
《巴黎评论》：这是你在大学两年和他唯一的一次交往？
门罗：我其实也不知道这变化是否让那故事更好。它的作用只是让我有可能把这故事继续写下去。这也是为什么我说，我不认为自己有什么灵验的招数，可以用它来支配我的写作。我只是尽可能于重重困难之中，抓住我想表达的东西，最终勉强完成。
门罗：是的。不过，在我发表了第一篇小说之后，我收到格里写来的一封信。他那时已经离开了大学。我呢，在两个学年之间的假期里，到餐馆做服务生。那是一封非常美的信，通篇都是关于我的小说的，是我收到的第一封粉丝来信。但是，信里一点儿也没有说到我，比如说提到我的美丽，或者表示要是我们能一起聚聚该有多好啊什么的。那就是一封纯粹的文学欣赏的信。我对那封信没有表现出应有的感激，因为我对他有更多的幻想；如果那封信是其他任何人写来的，我的反应都会不一样。不过，那的确是一封非常可爱的信。再之后，我搬回了伦敦，在西安大略大学找到了工作，他碰巧听到了我在广播里的声音。我在接受一个采访。我当时一定是谈到了我住在哪里，给人的印象是我又单身一人了，因为他之后就直接来看我了。
《巴黎评论》：这种变化会使故事成功？
《巴黎评论》：这已经是在二十来年之后了？
门罗：有时候也不行。每逢这样的时候，我一整天情绪都不好，这也是我唯一非常烦躁的时候。这些时候，要是格里和我说话，或在房子里进进出出，把门弄得砰砰响，我就觉得快要爆炸了。要是他还哼起歌来的话，那就更糟了。我极力想清楚一些事情，但却处处碰壁，还是弄不明白。通常在我放弃一个故事之前，我会花些时间仔细考虑清楚。这个过程大约是一个星期，努力想清楚这故事，试着挽救它，之后放弃它，考虑其他可以写作的题材；然后，我又回到这个故事，经常都是在意想不到的时候有所突破，比如在杂货店或是开车出去兜风的时候。我会想，噢，我必须从如此这般的角度来写，我必须去掉这个角色，那几个角色当然应该没结婚，诸如此类。对这篇故事来说，这些会是大的改变，也常常会是极端的改变。
门罗：至少是二十年之后了，我们那些年也没有见过面。他看上去和我想象中的完全不同。他直接打电话给我说，我是格里·弗雷姆林。我现在在克林顿，我想着我们什么时候能一起吃个午饭。我知道他家是在克林顿，还想着他可能回来看望父母。我那时候知道他是在渥太华工作，有人曾经告诉过我。我想，他的妻子孩子在渥太华，而他在这里看望父母亲，想和旧相识吃个午饭。这就是我想象的情景。等到见了面我才知道，他就住在克林顿，也没有妻子和孩子什么的。我们去了教工俱乐部，一人喝了三杯马提尼，那可是中午啊。我觉得我们都有些紧张。不过，我们很快就变得熟悉起来。我记得到了当天下午，我们就已经在谈论搬到一起住了。真是够快的。我想我是在西安大略大学教完了那个学期的课程后，就搬到了克林顿镇。我们开始生活在一起，就住在他搬回来照顾母亲的那幢房子里。
《巴黎评论》：你总是能有新的想法出现吗？
《巴黎评论》：搬回东部不是因为你决定要在这里从事写作。
门罗：我会沿错误的方向写上一整天，还觉得，嗯，今天写得不错，比平时写的页数要多。然后，第二天早上醒来，我意识到我不想继续写那篇东西了。当我感到对于自己所写的东西特别犹豫，需要强迫自己才能继续写下去的时候，我大概就明白我写的东西有很大的问题。经常是在写到四分之三的时候，我就会到达某个临界点，相对还算早，就觉着要放弃这篇东西了。之后，会有一两天，我非常沮丧，到处抱怨。我开始想些别的可以写的题材。这就像是一场外遇：你和新的男子外出约会，只是为了从内心的失望和折磨中走出来，你其实一点儿也不喜欢他，可是你还没有注意到。不过，对于那篇我想放弃的故事，会忽然有些新想法从我脑子里冒出来，我又明白该如何继续下去了。可是，这些想法似乎只有在我说完“不行，这行不通，算了吧”之类的话之后才会出现。
门罗：我从来没有为了任何写作的想法而做过什么决定，尽管我也从来没有想过要放弃它。我想，我只是不太能理解某些条件比另一些条件更有利于你写作这样的说法。唯一会阻止我写作的就是把写作当成一份职业——比如当我被公众定义为作家、给我一间办公室让我写作的时候。
《巴黎评论》：你如何意识到你写的东西误入歧途了呢？
《巴黎评论》：这倒让人联想起你早期的一篇小说《办公室》——一个女人为了写作租了间办公室，结果被房主不停地干扰，最后她只好搬出来。
门罗：我有一大堆笔记本，上面的字迹非常潦草，就是把任何冒出来的想法记录下来。我看着那些草稿常常感到疑惑，把这些东西写出来是否有任何的意义。我与那些有天赋的作家相反，你明白，我指的是那种文思泉涌的作家。我不是一下子就能把握住它——我是指我希望表达的东西。我总是误入歧途，然后再把自己拽回来。
门罗：那写的是我的真实经历。我的确是租过一间办公室，可在里面我却一个字也写不出——除了那篇小说。房主总是来烦我，不过，即便后来他不再打扰我了，我也写不出来。一旦划定个地方写作，比如在办公室，我就什么也写不出来。我曾经在澳大利亚的昆士兰大学做过驻校作家，我在那里有间办公室，是在大学的英文系，非常时髦漂亮的办公室。那里没人听说过我的名字，也就没人来看我。当然，那里也没人想成为作家。就像在佛罗里达，随时有穿着比基尼的人走来走去。我有大把的时间，坐在那间办公室，构思我的小说，可我却什么也想不出来；我的确想写些什么，可脑子却瘫痪了。
《巴黎评论》：你用笔记本？
《巴黎评论》：温哥华为你提供的素材没那么有用吗？
门罗：并没有完全设计好。任何好的小说通常都会出现变化。我现在正在写一个故事，刚开头，不太顺利。我每天早上都在写，还是无法把握它。我不怎么喜欢它，不过我想，或许写到某个时刻，我可以投入到这个故事里。通常，还没有动笔之前，我已经对自己要写的故事人物非常熟悉了。在我没办法有规律地写作的那些日子，故事会先在我的脑子里酝酿很长时间，而我一开始动笔，就能够深入故事里了。现在，我的酝酿工作就是在笔记本上写满构思。
门罗：我住在温哥华地区的郊区，最初是在北温哥华，然后是西温哥华。在北温哥华的时候，男人们都是一早出门，傍晚才回来。所以，白天都是主妇和孩子们。有很多非正式的聚会，几乎找不到机会可以独自待一会儿。主妇们聚在一起，争论些什么方式吸尘或是清洁绒毛玩具更好，我都快被弄疯了。还只有第一个孩子的时候，我就把她放在婴儿车里走到好几公里以外，来避免参加那些咖啡聚会。和我的成长环境相比，那里更加狭隘和压抑。好多事情是被禁止的——比如认真地探讨些什么。你的生活被严密安排好了，包括一系列被认可的消遣方式、被允许发表的意见，还有被大家接受的作为一个女人的行为方式。我想，那些女人唯一发泄的机会就是在派对上和别人的丈夫调情，那也是仅有的让你能有种真实感的时刻。在我看来，让她们和男人们唯一发生关联的，具有实质内容的，就是性；否则，男人们通常不和你谈话，或者即便和你谈话，也是一副居高临下的样子。我曾经遇到过大学教授什么的，如果我也了解他谈论的话题，就会被视为不可接受。男人们不喜欢你讲话，女人们也不喜欢你讲话。所以，你生活的世界是女人们谈论最好的饮食，或者如何护理毛绒玩具。我周围的都是些正在往上爬的男人们的太太。我是如此痛恨那个社区，以至于从未能把它写出来。后来，我们搬到了西温哥华。那是一个各年龄和各阶层人士混合的社区，不仅仅有年轻的中产夫妇。我在那儿交到了非常好的朋友。我们谈论书籍，还有丑闻，什么事情都能嘲笑一番，就像一群高中女生。那段生活是我一直想写而还没有动笔的——年轻女人们的颠覆性社群，它让每个人都保持着活力。不过，搬到维多利亚还开了那家书店是我生活中最美好的事情。感觉非常棒，因为镇子上所有疯狂的人都到书店来，和我们聊天。
《巴黎评论》：当你开始写一个故事的时候，你已经知道这个故事会是什么样子了吗？情节都已经设计好了吗？
《巴黎评论》：你们怎么想到要开一家书店？
门罗：我知道。而且，我理解那种感觉，其实你是能够做到把所有的素材放进一个大容器里的。
门罗：吉姆那时候想离开他工作的伊顿商场，那是城里的一个大型百货商店。我们商量着他想做什么样的生意，我就说：“瞧，要是我们有个书店，我可以帮忙。”每个人都觉得我们会破产，的确，我们差一点儿就破产了。我们非常穷。不过那时候，我大点儿的两个女儿都上学了，所以我可以经常去书店照看。那是我第一段婚姻中最快乐的时光。
《巴黎评论》：而且，契诃夫总是想写成一部长篇小说。他要把它命名为《我朋友们的生活》。
《巴黎评论》：你是否一直有种感觉，知道那次婚姻不会长久？
门罗：我不想过多地事后品评，不过，我经常想写另一个系列故事。在我的新书《公开的秘密》里面，有些人物会重复出现。《破坏者》里的碧·多德在《搬离》当中提到过，是个小姑娘。《搬离》是我为这部集子写出的第一个故事。比利·多德是图书管理员的儿子。我在《太空船降落了》这个故事当中提到过他们两个。不过，我决不能够让这类的写作结构压倒故事本身。如果我为了适应一个故事，而开始去修改另一个故事，那我可能正在犯错误，在不应该费事的地方费工夫。所以，尽管我很喜欢这主意，却不知道是否会再写这类的系列故事。凯瑟琳·曼斯菲尔德在她的一封信里说过类似这样的一段话：噢，我希望写出一部长篇小说，我希望我身后不只留下些零碎的故事。如果这辈子只留下些零星的短篇，你心里就很难摆脱那种雕虫小技微不足道的感觉。我知道你肯定会说起契诃夫什么的，可还是遗憾啊。
门罗：我感觉自己当时就像维多利亚时代的女孩子——结婚的压力是那么大，你会觉得需要赶紧解决掉这个问题：好吧，我要结婚了，他们就不会再用这个事情来烦我了。然后，我就会成为一个独立的人，我的人生就会开始了。我觉得，我结婚是为了能够写作，为了能够安顿下来，让我的注意力重新回到重要的事情上。现在有时候，我回过头看自己以前的日子，会想：那个年轻女人真是冷酷啊。我现在比那个时候传统得多了。
《巴黎评论》：你的《乞丐女仆》也可以被算作一部长篇小说吧，因为里面的故事都有内在的联系。
《巴黎评论》：每个年轻艺术家都在某种程度上不得不冷酷的吧？
门罗：我还记得我开始写那部小说的那一天。那是在一月份，是个星期天。书店星期天不开门，我就去了那里，把自己反锁在里面。我丈夫说，他会准备晚餐，所以我有一整个下午。我记得自己环顾四周，看到那么多伟大的文学作品围绕着我，心里想，你个傻瓜！你在这里做什么呢？不过，想完之后，我上了楼进了办公室，开始写其中的一个章节“伊达公主”，那是关于我母亲的。关于我母亲的素材是我一生中的重要素材，而且对我来说，它们一直是信手拈来的。我只要放松下来，那些素材就会浮上来。所以，一开始写那个故事，我就沉溺其中了。可是，我犯了个大错。我试图把它写成一部常规的小说，一个关于童年和青春期的平常故事。差不多到了三月份，我感到我写的东西不成立。我觉着不对劲。我想，我不得不放弃它了。我非常沮丧。后来，我意识到，我需要做的是把这部小说拆开，然后，把每一部分写成短篇的形式，这样我就能够驾驭了。也是这件事情让我意识到，我永远写不出真正的长篇小说，因为我无法用写长篇小说的方式来思考。
门罗：如果是个女人，那会更糟。我不停地想提醒我的孩子们：你肯定你一切都好吗？我不是有意要这么……这当然会让她们恼怒，因为这暗示她们像是某种被损坏的物品。对孩子们，我是有些心不在焉的，而小孩子洞悉这类事情。我倒不是有意忽略她们，但我也没有全身心扑在她们身上。我大女儿两岁左右的时候，她会走到我的桌子跟前，而我正在打字。我会用一只手把她赶开，另一只手还在继续打字。我和她说过这些。这真糟糕，它让我女儿和对我来说最重要的事情成了敌人。我觉得我做的一切事情都是反过来的：在孩子们还小、最需要我的时候，我是个充满野心的作家。到现在，孩子们完全不需要我了，我却那么爱她们。我出神地看着房子四周，想着，以前这儿的家庭聚餐要多得多啊。
《巴黎评论》：写作《女孩和女人们的生活》经历了怎样的一个过程？
《巴黎评论》：你的第一本书就赢得了加拿大总督文学奖，大概相当于美国的普利策奖。在美国，靠处女作获得如此巨大荣誉的作家凤毛麟角。而一旦发生这样的事情，这位作家此后的写作生涯似乎会遇到更多困境。
门罗：是的。从下午一点到三点。我写出好多东西，不怎么好，不过，我还是挺多产的。在我写第二本书《女孩和女人们的生活》的时候，我创作力非常旺盛。我要照顾四个孩子，因为我女儿的一个小朋友和我们一起住，我还要每周在书店帮两天忙。我曾经试过一直写到凌晨一点，然后第二天一早六点起床。我记得自己曾经想，这太可怕了，我可能要死了。我会心脏病发作。我那时候大概只有三十九岁，可我却想到了这些；然后，我想，就算我死了，我也写出了那么多页的东西，他们会明白这个故事如何发展。那是一种绝望……绝望的竞赛。现在，我可没有那样的精力了。
门罗：嗯，首先是，我那时候已经不年轻了。不过，后来的确是更加困难。有差不多一年的时间，我什么也写不出来，就因为不停地在想，接下来，我必须写一部长篇小说。我倒没有压力说自己必须写出一部极其畅销、每个人都在谈论的书，比如，像谭恩美的处女作发表之后那样。我的那本书销量很差，即使获得了总督文学奖，还是没人听说过。你去一个书店，找这本书，他们却没有。
《巴黎评论》：你在她们睡午觉的时候写作？
《巴黎评论》：书评对你来说很重要吗？你觉得曾经从评论中学到过什么吗？是否有评论伤害过你？
门罗：在她们睡午觉的时候。
门罗：重要，也不重要，因为你真的不能从评论里学到多少东西，当然，你也不会因为它而受到太大伤害。对你作品的批评，会让你觉得在公众面前受了羞辱。尽管没什么要紧，你也还是希望人们鼓掌欢送你下台，而不是鼓噪着轰你下台。
《巴黎评论》：那在你女儿们还没到上学年龄之前，你什么时候写作呢？
《巴黎评论》：在你的成长过程中，你是个喜欢读书的人吗？是否有作品对你产生过影响？
门罗：当孩子们还小的时候，我的写作时间是在他们上学之后。那些年我非常努力地写作。我丈夫和我拥有一间小书店，甚至我在书店工作的那些年，我也可以在家里待到中午时分。我是应该在家里做家务，可我用来写作。后来，我不用每天都去书店上班了，我就写到家里人回家吃午饭，等他们吃完午饭离开之后继续写。大约写到下午两点半，我很快喝上杯咖啡，开始做家务，争取在晚饭前把事情做完。
门罗：三十岁之前，阅读真的就是我的生活。我就活在书里面。美国南方的作家是最早一批让我感动的作家，他们向我证明你可以描述小镇，描述乡下人，而这些正是我非常熟悉的生活。不过，有意思的是，连我自己都没太意识到，我真正热爱的美国南方小说家都是女性。我不是太喜欢福克纳。我热爱尤多拉·韦尔蒂、弗兰纳里·奥康纳、凯瑟琳·安·波特，还有卡森·麦卡勒斯。她们让我觉得女性也可以写奇特的边缘化的东西。
《巴黎评论》：你有没有一个特别的时间用于写作？
《巴黎评论》：这也是你一直在写的东西。
门罗：大部分故事发表在《塔玛拉克评论》杂志上。那是一本非常棒的小型杂志，非常勇敢的一本杂志。杂志编辑说，他是加拿大唯一可以叫得出所有读者名字的编辑。
门罗：是的。我逐渐认识到这是女人的领域，而关于现实生活主流的大部头小说是男性的领域。我不知道这种边缘人的感觉是怎么来的，我并没有被排挤到边缘。或许是因为我自己是在边缘社会长大的。我明白，伟大作家身上的某些东西，我感到自己是不具备的，不过，我不确定那究竟是些什么。我第一次读到D.H.劳伦斯的作品的时候，觉得极度不安。我总是对作家有关女人性方面的描述感到不安。
《巴黎评论》：这些故事都在杂志上发表过吗？
《巴黎评论》：你能告诉我究竟是什么让你觉得不安？
门罗：我大约是三十六岁。我写这些故事写了许多年，最终，一家加拿大出版社，瑞尔森出版社的一位编辑写信给我，问我是否有足够的故事来出一本书。这个出版社后来被麦格劳—希尔公司收购了。最初，那编辑想把我的小说和另外两三个作家的作品放在一起出个合集。这个计划流产了，不过，他手上还是有一些我的故事。他后来辞职了，可还是把这些稿子交给了出版社的另一位编辑。后来的这位编辑说，如果你能再写三个短篇，我们就可以出本书了。于是，我在出版那本书的前一年写了《影像》《牛仔沃克兄弟》和《明信片》。
门罗：我的不安是，当我成为其他作家的描述对象的时候，我怎么能是一名作家？
《巴黎评论》：你的第一本书出版的时候，你多大年纪？
《巴黎评论》：你怎么看魔幻现实主义的作品？
门罗：我怀着大女儿的那年夏天，我丈夫的一个朋友来看我们。他在我们那儿待了大概一个月左右。他当时在那里参与加拿大电影局一部电影的拍摄工作。他告诉了我们好多事情——就像我们现在这样闲聊，关于我们生活中的趣事。他给我们讲了个故事，说他曾经在乔治湾的一个小镇上，和一个当地女孩约会过。这个中产阶级男孩遭遇到的事情对我来说非常熟悉，而他却不熟悉。我立即非常强烈地认同那个女孩，她的家庭和她的处境。我猜我在之后不久开始写这个故事，我记得当时我的小宝贝从摇篮里望着我。
门罗：我的确非常喜欢《百年孤独》。我爱这本书，但它无法模仿。它看似简单，实则不然。当读到蚂蚁搬走婴儿，处女升入天空，族里的长老去世，天上飘下花瓣雨的情景时，真是精彩。不过，正如这本书一样难以写就，也如这本书一样完美的是威廉·麦克斯韦尔的《再见，明天见》，里面的一个角色是一条狗。他让一个原本老套的题材变得光彩夺目。
《巴黎评论》：《谢谢你送我》这个故事，你是用一个相对冷酷的城市男孩的角度来写的。有个晚上，他挑选了个小镇姑娘，两人一起过夜，而对于她的贫困生活，这男子既着迷又厌恶。看上去令人惊讶的是，写这个故事的时候，你自己的生活是非常平稳安逸的。
《巴黎评论》：你新近的一些作品似乎标志着你的创作方向改变了。
门罗：我在怀孕期间一直像疯了一样写作，因为觉得有了孩子，我就再也不能写作了。每次我怀孕都刺激着我要在孩子还没有降生之前完成大部头的作品。但实际上，我从没有完成过任何大部头的东西。
门罗：大概在五年前，我还在写《我年轻时的朋友》里面的故事的时候，我就想写一个另类现实的故事。我一直拒绝写这类故事，是担心会写成像《灵界》那样非常无聊的玩意儿。我很害怕会这样。不过，我开始写《搬离》，就继续信手写下去，还写了那么一个莫名其妙的结尾。这可能和年纪有关。它让你对什么是可能的，究竟发生了什么——不仅是能够发生什么，还有究竟发生了什么——这一类问题的认知发生了变化。与现实脱节的事情曾在我的生活中发生，在其他人身上我也看到过。这是我的问题之一——为什么我无法写出长篇小说，我从来无法将事物之间的相互关联看得很透彻。
《巴黎评论》：而在这个过程中，你还一直在写作？
《巴黎评论》：你写作的自信心如何？经过这么多年，在自信心上有什么变化？
门罗：我大学第二年结束之后立即就结婚了。我二十岁。我们搬到了温哥华。结婚是件大事——还有搬家，也是个巨大的冒险。在加拿大境内，我们搬到了力所能及最远的地方。我们俩一个只有二十岁，另一个二十二岁。我们很快建立起了非常适当的中产阶级生活。我们考虑买个房子，生孩子，而我们也很快做到了这些。我二十一岁时就有了第一个孩子。
门罗：对于写作，我一向是非常自信的，但这其中又夹杂着担心，担心这种自信是完全错误的。在某种程度上，我觉得我的自信源自我的愚钝。还因为，我离文学的主流那么远，我没有意识到女人不像男人那样容易成为一名作家，对较低社会阶层的人来说也是一样。如果你生活在一个小镇，在那里，你连个真正读书的人都遇不到，而你自认为还写得不错，你当然觉得自己确实有罕见的天赋。
《巴黎评论》：你上完两年大学，马上就结婚了？
《巴黎评论》：在避开与文学界的接触方面，你可称得上是个高手了。你是有意识地这样做，还是特定的环境使然？
门罗：是的。我没有机会去尝试别的什么事情，因为没有钱。我明白我只能在大学读两年，因为那时候的奖学金只够维持两年的。那是我人生的一段小假期，是一段美好的时光。我从十来岁就开始承担家务事了。所以，大学时光是我这辈子唯一不用做家务的日子。
门罗：有好长一段时间，这当然是环境使然；不过，后来，就是一种选择了。我想我是个友善的人，但不好交际。主要也是因为作为一个女人，一个家庭主妇，一个母亲，我需要留出大量的时间，而这被解读成害怕交际。如果不是这样，我可能已经丧失了自信。我会听到太多我不理解的谈话。
《巴黎评论》：你上大学的时候，是不是已经开始认真写作了？
《巴黎评论》：所以你对于置身主流之外感到高兴？
门罗：从我七年级或是八年级的时候就开始了。
门罗：这可能正是我想说的。如果不是这样，我可能无法作为一个作家很好地幸存下来。在一群比我更清晰地知道自己正在做什么的人当中，我很可能会失去自信。他们经常高谈阔论，而且在信心方面都公认比我更有底气。不过，话说回来，对作家，这也很难说——谁是自信的呢？
《巴黎评论》：你一直在写作吗？
《巴黎评论》：你成长的社区对你的写作生涯感到高兴吗？
门罗：我想，在内心深处，我知道自己就是一名老处女。
门罗：人们知道我在这里或那里发表作品，不过，我的写作风格并不华丽。在我家乡，我的作品也不很受欢迎，因为里面有性、粗话，而且不大好理解……当地一份报纸曾经发表了一篇关于我作品的社论：“一种刻薄内省的人生观……其扭曲的人格表现在……”这篇文章发表的时候，我父亲已经去世了。要是我父亲还活着，他们不会这么做的，因为镇上每个人都非常喜欢他。他是那么受欢迎且受人尊重，以至于大家对我的小说会保持缄默。不过，他去世后，情况就不同了。
《巴黎评论》：而且，你很年轻就结婚了，也不像是你在预测自己的老处女生活。
《巴黎评论》：不过，你父亲喜欢你的作品？
门罗：《致命殴打》发表于一九七七年，那是我在《纽约客》发表的第一篇小说。不过，我在五十年代写的作品，都曾寄给过《纽约客》。之后，我停了好长一段时间，只把稿子寄给加拿大的杂志。《纽约客》曾给我寄过很客气的便条——用铅笔写的，非正式的短信。他们从来不署名，也不会极度鼓励你。我还记得其中一张，写着：文字非常好，不过主题过于老套。确实是。那个故事写的是两个上了年纪的人的罗曼史——老农场主向一名老处女求婚，而她明白这正是她想要的。我的故事里有很多老处女。小说的名字叫作《紫苑花盛开的那一天》，写得很糟。那还不是我十七岁时的作品，我当时已经二十五岁了。我疑惑为什么我会写老处女的故事。我其实不认识什么老处女。
门罗：不过，他喜欢我的作品，是的，他为我感到骄傲。他读很多的书，可他总是对阅读这事感到难为情。后来，在他去世前，他写过一本书，是在他去世后出版的。那是一部关于西南部内陆早期拓荒者家庭的故事，故事设定的时间就在他出生前，小说结尾的时候，他还是个孩子。他很有作家的天分。
《巴黎评论》：你最早在《纽约客》上发表小说是什么时候？
《巴黎评论》：你能为我们读上一段吗？
门罗：通过信件。我们也常常打电话，不过，我们只见过对方几面。
门罗：在其中一个章节，他描述了一个生活在比他稍早时代的男孩子的学校是什么样子：“在另外几面墙上，是已经泛黄的地图。上面画着些有趣的地方，比如蒙古，零星地散布着些牧民，穿着羊皮袄，骑在小马驹上。非洲的中心地带是一片空白，只用一条张开血盆大口的鳄鱼、还有把黑人按在大爪子下的狮子作为标记。而在地图正中心的地方，斯坦利先生正与利文斯顿先生互致问候，他们都戴着旧式的帽子。”
《巴黎评论》：你们是怎么完成修改的呢？是通过电话还是信件？你去过《纽约客》杂志社敲定你的稿子吗？
《巴黎评论》：你在他的小说里读到了自己生活的影子吗？
门罗：《纽约客》其实是第一次让我对真正的编辑工作有了体会。在此之前，编辑对我而言多少就是个审稿环节，再加上几条建议，仅此而已。对于故事中能够发生什么，我和编辑肯定需要有共识。比如说，如果一个编辑认为威廉·麦克斯韦尔的小说里什么都没有发生，那这编辑对我就没有什么用处。编辑需要有非常敏锐的眼光发现我可能误导了自己的地方。《纽约客》杂志的齐普·麦格拉斯是我第一个真正意义上的编辑，他太棒了。我真的很惊讶，他对我想表达的东西能理解得那么深。有时候，他对我的东西没有太多意见。不过，他偶尔会给我好多的指导。我改写过一篇小说，叫作《火鸡季节》，之前他其实已经接受了这篇小说。我觉得他会很干脆地接受我修改过的新版本，可他没有。他说，是啊，新版本里有些地方让我更喜欢了；不过，也有些地方我更喜欢旧的版本。为什么我们不再修改修改看呢？他从来不说，我们需要修改。于是，我们把故事重新放到一起，写出了一个更好的故事，我是这么觉得的。
门罗：它不是关于我的生活的。不过，我辨认出相当多的我的写作风格。还有他看问题的角度——这我倒是不奇怪，因为我知道我们在这点上是一致的。
《巴黎评论》：你在多大程度上依赖你的编辑？
《巴黎评论》：你母亲在去世前看过你的任何作品吗？
门罗：是的，我不会把没有完成的东西给任何人看。
门罗：我母亲不会喜欢我的东西的。我认为她不会喜欢的，性和那些粗话。如果她还健在，为了能发表自己的作品，我会不得不和家里大吵一架，甚至断绝关系。
《巴黎评论》：你曾经提到过，你不会让你的朋友们阅读你还没有完成的作品？
《巴黎评论》：你觉得你会那么做吗？
门罗：是的，还有亨利·詹姆斯也重新改写了自己作品中简单易懂的部分，让它们读起来更晦涩难懂。实际上，最近我也在这么做。我的那篇《搬离》（Carried Away，1991）被选进了一九九一年度的《美国最佳短篇小说选》。我在选集里重读了这篇小说，主要是想看看它究竟怎么样，结果我发现其中一个段落很松散。那个段落好像只有两句话，但非常重要。我就拿起笔，在选集的空白处把它改写了一遍，主要是等到结集出书的时候，可以做个参考。我常常在出书的时候对作品进行一些修改，过后却觉得修改是个错误，因为我其实已经不在写作那个故事的节奏当中了。我看到一小段话，似乎没有起到它应该起到的作用，我会把它改写得更紧凑严密些。不过，当我最终再次读到那些段落的时候，又觉得它们似乎有点突兀。所以，我对这类事情不很确定。答案可能是作者应该停止这么做。对作品也应该像对待孩子那样，有那么个时刻，你对自己说，这不再是我的了。
门罗：我觉得会。是的，像我刚才说的，我年轻的时候更加冷酷。我现在想到我母亲的时候，感觉很温柔，可我有这种感觉的时间并不长。我不知道如果我女儿写到我，我会有什么感觉。她们现在的年纪，如果是个作家的话，该是出版处女作的时候了，描述自己的童年生活。成为你孩子作品中的某个人物，这种经历一定让人感到恐怖。有些人的评论很草率，这会伤害到其他人。比如有篇关于我的小说评论说，哦，她父亲是个邋遢的养狐狸的农夫，用这样一些句子来反映我家里的贫穷。一位女性主义作家解读说，《女孩和女人们的生活》里的“我父亲”是完全自传性的。她把我变成一个有悲惨的成长背景的人，因为我有个“不负责任的父亲”。这还是加拿大的大学里某位学者的言论，我真是太生气了，甚至想要起诉她。我非常愤怒，不知道怎么去处理。我觉得，她怎么写对我来说没什么，我已经取得了那么多成功，但对我父亲不公平，他只不过是我父亲而已。他现在已经去世了。难道因为我写的小说，他以后就该被认为是个“不负责任的父亲”？后来，我意识到，这位学者代表着年轻的一代，他们生活在完全不同的经济状况下。他们生活在一个福利社会，享受全面的医疗保险。他们无法想象一些事情，比如一场疾病能给家庭带来怎样毁灭性的打击。他们从未经历过任何真正的财政困难。看到一个贫穷的家庭，他们想到的是，那是一种选择。而你不愿意改善自己的生活，那就是“不负责任”，那是愚蠢或类似的东西。我小时候，房子里没有洗手间，这个太令年轻人震惊了，真邋遢。事实上，他们想到的也许不是邋遢，而是：这太有趣了。
《巴黎评论》：你有没有对已经发表了的小说进行过修改？现在看来，很明显，普鲁斯特在临终前还修改过《追忆似水年华》的第一卷。
《巴黎评论》：我们还没有问到你每天的写作习惯。你一星期实际上写作几天？
门罗：在这部作品集里，有一篇小说叫作《闪亮的房子》。两三年前吧，多伦多的海滨酒店举行了一个纪念加拿大文学杂志《塔玛拉克评论》出版的特别活动，我在活动上曾经朗诵过它。因为这篇小说发表在杂志创刊初期，我得上台朗读它。对我来说真的很困难。我记得我是在二十二岁的时候完成的那篇小说。我一边朗诵，一边不停地对它进行编辑，还要用我当年写作的一些手法来改。现在看来，这些手法都过时了。我一边读，眼睛一边溜着下一个段落，尽量快速进行编辑。我没有提前把它再看一遍，我从来不在朗诵前重读作品。读到我早期作品的时候，我能意识到有些方法我现在不会用了，那是五十年代的人使用的方法。
门罗：我每天早上都写，一星期七天。一般我从早上八点钟开始，上午十一点左右结束。剩下的时间我就做其他的一些事情。除非我正在对作品做最后的润色或什么的，那我会希望持续工作一整天，中间只稍稍休息一下。
《巴黎评论》：你现在觉得这些作品如何？你会重读自己的作品吗？
《巴黎评论》：你严格执行这个时间表吗？要是遇上婚礼或是其他必要的活动怎么办？
门罗：那些故事前后写了十五年的时间。《蝴蝶的一天》是最早的一篇，可能是我二十一岁的时候完成的。我也很清楚地记得写《谢谢你送我》的时间，因为当时我的第一个孩子就在我身旁的摇篮里。所以，我应该是二十二岁。书里最后完成的故事应该是在我三十几岁的时候写的。《快乐影子之舞》是其中一篇，《乌德勒支的和平》是另一篇，《影像》是最后完成的一篇。《牛仔沃克兄弟》也是在我三十岁的时候完成的。所以，时间跨度还是挺大的。
门罗：我每天对自己的写作页数有个定量，我强迫自己完成。如果我知道我在某一天要去别的地方，我会尽力在之前多写几页。这是一种强迫症，非常糟糕。不过，我不会让进度过于延后的，好像那样我就会失去这个故事似的。这和年龄增长有关。人们变得强迫自己做某些事情。我对自己每天走多远的路程也有规定。
《巴黎评论》：你的第一本短篇小说集《快乐影子之舞》，读起来和这个地区、和你的童年世界非常有共鸣。那是你在什么阶段创作完成的？
《巴黎评论》：你每天走多远？
门罗：是的，那里曾经是个飞机场。那个农场的主人有驾驶飞机的嗜好，他有一架小型飞机。他从来就没喜欢过经营农场，所以，他放弃了务农，转行当了飞行教练。他现在还在世，而且身体非常健康，是我遇到过的最英俊的男子之一。他七十五岁的时候才从飞行教练的职位上退下来。退休三个月以后，他出去旅行了一趟，却得了一种怪病，是从山洞里的蝙蝠身上传染的。
门罗：我每天走五公里。如果我知道有哪一天我没有办法走那么多，我必须在其他时间把它补回来。我留意到同样的事情也发生在我父亲身上。你是在保护自己，这么做会让你觉得如果你遵守所有好的规矩和习惯，就没有什么可以打败你。
《巴黎评论》：我们留意到有一架飞机停在房子对面的空地上，就想起了你的小说《白色垃圾》，还有《我是怎样认识我丈夫的》。
《巴黎评论》：你用五个月左右的时间完成了一个故事，你会休息一阵子吗？
门罗：没有。不过，我想，要是进去了，我想看看起居室。我父亲在那里造了个壁炉，我很想看看。有时候我想，我应该进去修修指甲。
门罗：我几乎是马上就开始下一个故事的写作。以前，我有孩子还有好多其他事情的时候，不是这样的。不过，到了现在，有可能停止写作这个想法让我有点惊慌——就好像一旦停下来，我可能会永远停止写作。我脑子里可是储存了一堆的故事。不过，写作不仅需要你有个故事，也不仅仅是技能或是技巧，还需要有一种激情和信念，没有它，我无法写下去。我曾经有过全然不知疲倦写作的日子，那时这种激情和信念似乎用之不竭。但现在，我有了些小小的变化，有时候会想到，如果失去它，感觉会怎样，可我甚至无法描述它究竟是什么。我觉得它只对故事本身敏感，甚至与这篇故事成功与否没有太大关系。上了年纪以后，在某种程度上，你的兴致有可能被耗尽了，你无法预见这一点。它甚至在一些曾经对生活充满兴致和责任的人身上也会出现，就是为了活着而活着。你在旅行的时候，可以从许多人的脸上看到这一点——比如，餐馆里的中年人，或者像我这样在中年的尾巴上、即将步入老年的人。你能看到这一点，或是像只蜗牛一样感觉到它，那种眼神里的讪笑。那种感觉就是，某种程度上，人对事情做出反应的能力被关闭了。我现在觉得这是可能的。我感觉这就像是你有可能得关节炎，所以你要锻炼，以防止自己患上这种病。我现在更加意识到，所有东西都会有失去的可能，包括以前填满你生活的那些东西。或许，应该坚持下去，做些什么来避免它发生。某些原因导致一篇故事失败——我说的不是这个。故事会失败，但你对于写这个故事的重要性的信念不会失败。失去这种激情和信念可能才是危险所在。这可能是一头野兽，藏身于老年人心理的最深处——你对于值得做的事情也失去了感觉。
《巴黎评论》：你后来进去过吗？
《巴黎评论》：有人会觉得疑惑，因为艺术家似乎是一直可以工作到生命最后的。
艾丽丝·门罗：是的。我父亲去世之前还一直住在那儿，那里曾经是个养狐狸和貂的农场。不过，现在那里全变了，是一个美容院，叫“彻底放纵”。我想他们把美容院放在了房子后半部，把厨房整个打掉了。
门罗：我想这也是有可能的。但你还是需要更加警觉一些。二十年前，我无法想象我会失去这些——信念，以及激情。我猜想这就像是你不再坠入情网了。不过，不再坠入情网是可以忍受的，毕竟那不是必须的。我觉得这就是我还在继续写的原因。是的，我没有一天停止写作。就像我每天坚持散步一样。如果我一个星期没有锻炼，我的身体就失去了正常状态。你必须时刻保持这种警觉性。当然，如果你放弃了写作，也就无所谓了。我害怕的不是放弃写作，而是放弃那种兴奋，或者失去想要写作的冲动感。我的疑惑是：一旦人们不需要做每天都在做的事情了，大部分的人会做什么？甚至连退休的人也会去学个什么课程或培养些兴趣爱好来填补这个空白；想着我可能会像他们那样，或是要那样去生活，我真的充满了恐惧。我这辈子唯一做的事情就是写作。所以，我不了解如果有各种不同的事情可以做，那样的生活会是怎样。我想象中唯一能过的另一种生活就是学者式的生活，但我可能把它理想化了。
《巴黎评论》：今天早上，我们去了你长大的那栋房子。你在那里度过了整个的童年时光吗？
《巴黎评论》：它们是非常不同的生活，是只有一个目标的生活与有一系列目标的生活的差别。
——珍妮·麦卡洛克、莫娜·辛普森，一九九四年
门罗：你外出打高尔夫球，你很享受，然后你种花，还请朋友来家里晚餐。但我有时候想，要是停止了写作怎么办？要是这个能力逐渐消失了怎么办？那样的话，我不得不开始学习些别的事情。你无法从写虚构类的作品转变为写非虚构类的东西，我觉得不行。创作非虚构作品本身就已经是非常困难的了，那是要学习一件全新的事情。不过，也许我会试试。我试过两次要写本书，是每个人都会写的那类家族故事。不过，我还没有完成故事的框架，也还没有中心。
艾丽丝·门罗短篇小说《荒野小站》的一页修改稿
《巴黎评论》：发表在《格兰街》杂志上的那篇《劳碌一生》呢？读起来很像回忆录。
正像这幢房子，也像安大略的景色（它很像美国中西部地区），门罗并不庄重严肃，她很亲切，带着一种安静的幽默。她是七部短篇小说集的作者，包括正要出版的《公开的秘密》（Open Secrets，1995），她还发表过一部小说《女孩和女人们的生活》（Lives of Girls and Women，1971）。她得到过加拿大总督文学奖（那是加拿大最负盛名的文学奖项），她的作品也是《美国最佳短篇小说选》里的常客（理查德·福特在他最近编辑的那一辑中收入了门罗的两个短篇），还曾多次获得欧·亨利短篇小说奖；同时，她也时常在《纽约客》杂志发表小说。尽管获得了这些可观的成功，门罗在谈到小说创作的时候，还是流露出某种敬畏和不安全感——那是你在刚开始写小说的人身上才会看到的。她全然没有某些著名作家的炫耀或者自夸，很容易让你忘掉她其实也是他们中的一员。在谈到自己的作品时，她倒不完全是说自己的写作非常容易，而是说要写得好是有可能的，好像任何人只要足够努力，就能做得到。离开的时候，我们也受了感染，觉得自己有了写得好的可能性。她的风格看似简单，但那是一种完美的简单，是需要花上好几年时间反复打磨才能够掌握的。正如辛西娅·奥兹克曾经说的那样，“她是我们时代的契诃夫，她将会比同时代的其他作家更长久地被读者记住”。
门罗：是的。我会把散文集结成书，这一篇也会收进去。
在加拿大的最后一天上午，我们按照门罗提供的路线，开着车寻找她出生长大的房子。她父亲建造了那所房子，还在那里养貂。在几次拐进死胡同之后，我们终于找到了它。那是一座漂亮的砖房，在一条乡间小路的尽头。它面朝一片开阔地，上头还停着一架飞机，看上去像只是短暂停靠一下。从我们的位置看上去，很容易想象出迷人的天空，飞行员带着乡村妻子一起离开的情景，如她在《白色垃圾》（White Dump，1968）里面描述的那样；或者是那篇《我是怎样认识我丈夫的》（How IMet My Husband，1974），年轻的特技飞行员就在这样的一片田野里降落。
《巴黎评论》：嗯，威廉·麦克斯韦尔写的那本关于他的家族故事的书《先辈们》，也是这种写法。
晚饭后不久，门罗带我们到了哥德里奇镇——一个大一点儿的镇子，是郡政府的所在地。她安排我们住进了伯德福德旅馆，就在法院广场的对面。旅馆是一座十九世纪的建筑，房间很舒服（双人床、没有空调），看上去像是艾丽丝·门罗某部小说里的图书管理员或早期抵达当地的某位教师曾经住过的地方。接下来的三天，我们在她家里聊天，不过，却从未把谈话录下来。正式采访是在我们旅馆的小房间里进行的，因为门罗希望“这类公事不要在家里进行”。门罗和她丈夫两人各自出生长大的地方离他们现在住的房子方圆不过三十来公里；他们熟知我们经过的、赞美过的、甚至是在里面吃过饭的每一栋房子的历史。我们问附近有什么样的文学社区，他们告诉我们，尽管哥德里奇镇有个图书馆，不过，最近的一家像样点儿的书店在斯坦斯福德镇，离这里还有约五十公里。我们又问，镇上有没有其他的作家。她开车带我们经过一幢年久失修的房子，有个男人坐在屋后的走廊上，光着上身，伏在一台打字机上，周围游荡着几只猫。“不管是下雨还是晴天，他每天都坐在那儿，”门罗说，“我不认识他，不过，我真是好奇死了，他究竟在写些什么。”
门罗：是的，我非常喜欢那本书。我问过他写作那本书的事情。他手上有许多的素材可以利用。他做到了每个写这类作品的作家必须做的事，就是把家族历史放到一个更大的历史环境中去写。具体到他的这本书，就是在十九世纪早期，美国的宗教复兴。我对此完全不了解。我不知道美国其实曾是个没有上帝的国家，可忽然之间，整个国家对宗教陷入疯狂。这个背景太棒了。如果你有这样的背景，这本书就成立。它是要花些时间的。我不断地想着，我也要写一本这样的书，可接着，我有了另一个故事的构思，而这个故事总像是无限重要，尽管它不过是个故事而已。我在《纽约客》上读到了对威廉·特雷弗的专访，他说了类似这么一段话：然后，又一个小故事的构思出现了，而它解答了生活将会怎样这个问题。
从纽约到加拿大安大略省的克林顿镇没有直达飞机。克林顿是个只有三千居民的小镇，艾丽丝·门罗一年中大部分时间住在那里。六月的一天，我们一早从纽约的拉瓜迪亚机场起飞，到了多伦多，租了辆车，开了三个小时——公路变得越来越窄，而乡村的景色则越来越鲜明。黄昏将至的时候，我们停在了门罗家门口，门罗和她的第二任丈夫格里·弗雷姆林就住在这里。后院很深，有个种满奇花异草的花园。门罗解释说，她丈夫格里就出生在这栋房子里。艾丽丝·门罗在厨房里做了一顿简单的晚餐，飘散着当地调料的香味。饭厅里从地板到天花板都放满了书；而在其中一侧，放着一张小书桌，上面是一台旧式打字机。这就是门罗写作的地方。
（原载《巴黎评论》第一百三十一期，一九九四年夏季号）
◎梁彦/译