《巴黎评论》：安吉拉·卡特呢？
史密斯：当我还是个稚嫩的学生时，我阅读并爱上了乔伊斯，那时我觉得伍尔夫有点意思，但我觉得乔伊斯是个世界级的作家。我现在去读伍尔夫时，她比我之前感受到的更有说服力，更让我相信，也更让我不相信，这是双重的——更真实，也更考验我。
史密斯：因为我之前在写和她有关的东西，所以我按时间顺序阅读了她出版的所有作品。按时间顺序阅读卡特作品的收获是，在那些脏兮兮的、黑暗的、滑稽的、如鲨鱼牙齿般锋利的早期作品之后，你最终以《明智的孩子》结尾，这是生命的胜利。想象一下，带着那种丰沛的仁慈、转换的视角走向外界，从才华横溢的愤世嫉俗与黑暗转变为才华横溢的生机勃勃与光明。
《巴黎评论》：那弗吉尼亚·伍尔夫呢？
《巴黎评论》：那塞巴尔德呢？
史密斯：我接触曼斯菲尔德较晚，但我喜欢她的作品。二〇〇二年还是二〇〇三年，企鹅出版社请我为曼斯菲尔德的短篇小说集写一篇导读，给了四个月时间，我读过《在德国公寓里》（ In a German Pension），记得这本书很薄，所以我想，哦，只有几篇，我可以在四个月内轻松完成，就答应了。实际上我花了四年时间。我以前从没正经地读过她的作品，我完全不明白自己在读什么，尽管我知道她的作品充满了生命力，以至于会像电荷一样释放出微小的电击。但怎么会这样，为什么会这样？我无法接近她的技巧所塑造的层次感。它拒绝了我，或是我拒绝了它。直到一次偶然的机会，那时候我们去巴西参加一个艺术节，我躺在酒店的床上，倒着时差，开始读曼斯菲尔德的作品来度过这段时间。然后，我在她的文字中找到了宾至如归的感觉，令人震惊。我感到自己被它理解了，我也重新理解了——曼斯菲尔德总是在写它们——距离、外来感，知道自己在环境中不融洽或处于悬而未决的状态，介于不同的国家、自我、时间、人、心理、历史之间，且无论你多么有宾至如归的感觉，你都是在自欺欺人，而无论你在这个世界或在她的作品中感到多么陌生，那都是自然的，是最自然不过的。我爱曼斯菲尔德，她如此机巧，如此敏锐，在语言上就好像发梢的扰动都能感觉到那般灵敏，在所有的层次和表现中，社会的、心理的、直觉的，在所有不可能表达出来的事物中都是如此，并且只用最少的信息。她的笔触如此锋利，触及所有事物的最令人激动的活力，尤其是她的语言，她那生机勃勃的听觉世界。生命、生命力在她的笔下熠熠生辉，贯穿始终，那种生命力不仅改变了故事的形式，而且让它焕发了活力。
史密斯：伍尔夫和塞巴尔德都在重塑长篇小说。《奥斯特利茨》是我读过的最令人不安的长篇小说，一部对“作为一部长篇小说”这一念头本身感到不安的长篇小说。塞巴尔德去世后，我又读了他的所有作品，与他在世时读的感觉大不相同。他让人彻底绝望，尤其是在《土星之环》中。这本书可怕而美丽，里面没有希望。然后有了《奥斯特利茨》，但在《奥斯特利茨》中，绝望最终也是一种虚构。
《巴黎评论》：你提到了凯瑟琳·曼斯菲尔德。她是对你成为什么样的作家有影响的人之一吗？
一九九八年，我去参加东英吉利大学的奖学金项目面试，一个叫马克斯的人在办公室接待了我——一位非常亲切的德国人，他领着我走过走廊去面试，然后坐在房间里旁听。那天晚上，我回到家，上床睡觉——然后我半夜醒来，心想，哦，天哪，那是塞巴尔德吗？[12]那时我已读过《移民》和《土星之环》，我是他的粉丝。我的面试通过了，在东英吉利大学的几个月里见过他几次。就这样，我在和他毫无交集的情况下认识了他。哪怕只从这个切面来看，我所认识的他也是一个极富魅力的人物，他在我所见过的人中是独一无二的。而且，没有多少人知道他非常风趣、非常风趣、非常风趣。他让人捧腹大笑。我们还没能了解他作为作家的严谨。
史密斯：不会，但如果说我父亲是一位伟大的真实鬼故事的讲述者，那么我母亲就是一位神秘的虚构者，或者说是隐藏事物的揭示者。星期六我洗完澡后，她会用毛巾把我裹起来，让我坐在她的膝盖上，然后她会突然变成另外一个人——我知道她对我的兄弟们也这么做，他们和我说过。她会变形成另一个人，一个虚构的人，声音非常真实。这种经历绝对是非常可怕的。如果她没有进入这些角色，她就会唱那些可怕的、凄凉的维多利亚时代的歌，那些歌唱的是死去的孩子。就像凯瑟琳·曼斯菲尔德在缝纫课上读狄更斯的作品把其他女孩吓哭一样，她也想把我吓哭，或者让我焦虑不安。
《巴黎评论》：你在《精巧》一书中写道，短篇小说和长篇小说的区别在于它们与时间的关系，短篇小说永远都需要简洁。
《巴黎评论》：你母亲是爱尔兰人，你是否认为自己继承了一部分爱尔兰的遗产？
史密斯：长篇小说和短篇小说都与时间有关。但长篇小说是关于延续的，而短篇小说总是关于故事会以多快的速度结束，这意味着短篇与死亡有着特殊的关系。这就是为什么我们对短篇小说如此着迷，也是为什么人们觉得短篇小说非常非常难——因为它被塑造成这样的形式，那就包含了这样一个事实，即短篇小说很快就会结束，快到你感觉得到它就要结束，就像我们知道我们的生命会结束一样。长篇小说不这么做，它们做不到这一点。长篇小说可能会涉及死亡，但无论如何，它们都是关于连续事件的。
史密斯：我不是。我不喜欢边界。我喜欢边缘，但我不喜欢边界。我无法成为民族主义者。民族主义的肮脏历史就近在咫尺，我无法成为一个民族主义者。我也不信任任何与分离有关的事物。但鉴于英国决定脱离欧盟后，保守党无法弥合任何社会分歧这一点已经日益明显，他们甚至无法真正面对这些问题，再鉴于英国在移民和难民危机方面的言论转变，以及右翼势力在国际上肆无忌惮的崛起，我现在会投赞成票，让苏格兰留在欧洲，这个选择它已经做出——换句话说，就是离开英国，而与更广大的欧盟团结一致。正如缪丽尔·斯帕克所说，我是苏格兰人，我由苏格兰的一切造就。它造就了我，也造就了我的写作。我记得十九岁那年在阿伯丁聆听阿拉斯代尔·格雷[10]和詹姆斯·凯尔曼[11]的朗诵会。我坐在观众席中时，那个年纪我就知道，听完他们的朗读后，我可以，我们可以，任何人都可以，在此刻写出任何东西——一切皆有可能。就是那样，我在苏格兰吸收的东西就是那样的。我是在那样的文学氛围中成长起来的，它非常明确地赞扬多元的声音，赞美边缘——你只要翻翻格雷的书，就能看到他是如何处理边缘的——赞扬形式的多元性和开放性。一切皆有可能，挑战传统所拥有的优势（odds），揭示传统的怪异之处（oddness），颠覆传统。这就是我的文学遗产。
《巴黎评论》：如果一篇短篇小说里有三个不同的事件，你的一些作品就是这样，那是什么样的情况呢？短篇小说和中篇小说之间，或者和长篇小说之间的界限在哪里？
《巴黎评论》：你是民族主义者吗？
史密斯：这些时刻会产生共鸣，一个回声来来回回飘荡。这在长篇小说中也会发生，但长篇小说中也会发生其他事情。因为长篇小说处理的是连续的时间，所以它也处理人物所居其中的任何一种社会的形态，以及我们的生活所采取的和正要采取的形态。短篇小说不一定要做这些事情，尽管它也可以。
史密斯：是的。
《巴黎评论》：请问你能否以一篇短篇小说为例，详述从写作开始到结束的整个过程？
《巴黎评论》：你的母亲是爱尔兰人，父亲是英格兰人，但你是在苏格兰出生和长大的。你是苏格兰作家吗？
史密斯：你想我以哪篇为例？
史密斯：我在边缘人群中长大，我继承了边缘人群的所有价值观。我从阅读和生活中明白了，边缘地带会发生非凡的事——发生变化，发生仪式，或者说，魔法，这是个更好的词。在边缘，一切皆有可能。那是对立面相遇的地方，是不同状态和元素汇聚的地方。
《巴黎评论》：《迅速》（“Being Quick”），这篇中有阿莉·史密斯典型的视角切换。
《巴黎评论》：我想到了《饭店世界》中的埃尔斯。你似乎本能地会同情边缘人群——穷人、受过创伤的人。
史密斯：这个短篇接近开头的部分有这样一句话：“死亡不在意料之中。”故事就是从这句开始的。我记得当时在想，意料之外的死亡，亲身经历会是什么样的？比如说，一个穿着白色西装、在国王十字车站徘徊的人，一个看起来很像BBC高管的人？这就是意料之外的。
史密斯：小说是政治性的。小说不能不具有政治性。但是，如果带着政治性的目的写作，就意味着小说在政治性的同时，并不是小说本身。小说通过捏造事实，告诉你什么才是真正的事实。这就是所有小说家能做的。如果你对小说提出任何小说之外的要求，小说是做不到的。或者说，会不够好，行不通。
然后这个短篇里还有一对恋人，一个在家里，另一个在车站正要坐上回家的火车。在这条线路上，人们经常会跳下站台自杀，每年都有好几起。从国王十字车站北上，每年都会有几次，你乘坐的火车会因为这些死去的人而延误。这太可怕了。你会——怎么说呢？——那些事会让你泄气。一种可怕的感觉。你在火车上，事情发生了——意外的死亡——当你在等着事情结束、等着回家的时候，你体验到了车厢里每个人的无私和自私。虽然发生了死亡事件，但琐碎、混乱的生活仍在继续。
《巴黎评论》：我想到了《公共图书馆》（ Public Library），其中就好像穿插了支持图书馆的游说活动，但这些都是故事之间的非虚构元素。你能写为某项事业服务的小说吗？
一旦你写出了一个爱情故事，就会存在失去爱情的问题。无论你身处爱情故事的哪个阶段，这个问题始终存在。因此，这种张力也是《迅速》的核心——不在那里的人和在那里的人。一旦你有了爱情故事，爱人的疯狂也会随之而来。
史密斯：只能是宣传小说。
我记得我试过计算，下了那列火车后，要走多久才能到达目的地，从某处到某处，各种情况下。我也喜欢“迅速”（quick）这个词，因为它的意思是“快”（fast） 和“活着”（alive）。
《巴黎评论》：你认为小说家可以通过小说来进行某种宣传吗？
《巴黎评论》：那个短篇中有这么一句话——“我越过他的头顶，凝视着伦敦微染暮色的郊外，凝视着那儿的杂草、涂鸦，匆匆消逝的方形灯光和傍晚时分数百人家的窗户。”你还记得这段吗？
史密斯：呃，我没有孩子，有很长一段时间我们住在一栋只用付很少房租的房子里。当我们搬进自己的房子、有了房贷时，我的收入比以前多了，这确实很幸运。所以，在生命的不同阶段，我都是幸运的。情况本可能会截然不同。现在也有可能变化。我记得自己曾编辑过一本小说集，里面的作家碰巧都是女性，二十世纪的每一年都选一篇作品，她们的生平令人警醒，有多少位是在壮年时声名显赫，却最终死于贫困。
史密斯：不记得了，但我记得那些杂草。此刻它们就出现在我眼前。醉鱼草。
《巴黎评论》：你多早就能靠写作生活了？
《巴黎评论》：我爱“微染暮色”（lightly dusked）这个形容。又或者这对你来说有点太繁复了？
史密斯：我恰好是在父亲病重之前开始写这本书的。我写了第一部分和第二部分的一小部分，然后他就去世了。他是九月去世的。二月份我重新开始写这本书，六月写完了——这是本不同的书。这本书是在哀悼的愤怒中完成的。这是它的能量——哀悼可以是愤怒的吗？无论如何它都是一种生命力。不过，写这本书时我发现，作品是值得信赖的，是忠诚的，在一切之下又在一切之上，总能保持稳定，哪怕我们自己已化作碎片四处飘浮，就像在没有空气、没有重力的太空旅行中，身边围绕着我们过去的样子或生活过去的样子这样一些幻影。
史密斯：不，不。我喜欢繁复。越繁复越好。现在已经没有人愿意冒险写出繁复了。为什么不呢？语言是一种无穷无尽的货币。抛洒词汇在我身上吧，我想成为神话中那个被抛洒了硬币的女孩。
《巴黎评论》：你在书中讽刺了名人文化，也讽刺了活动文化、游民文化以及老年人护理的糟糕状况。你当时很愤怒吗？
《巴黎评论》：你记得写《迅速》花了多久吗？
史密斯：我不认为自己是什么。
史密斯：几个星期。有时我记写作的时间，比记名字更清楚。我写短篇最长花了十八个月，那个短篇叫《吊死的女孩》（“The Hanging Girl”）。很难写。我一拖再拖。最短的是花了一个下午，那是叫……哦，天哪，叫什么来着？《相信我》（“Believe Me”）——开头是一个人说“我出轨了”。我当时在写别的东西，并不满意，于是我暂停，把那个短篇放在一边，写了几行别的，那就是后来的《相信我》，就这样写出来的。那几个星期，我忙着写别的东西，它就这样悄悄地成型了。
《巴黎评论》：在《纵横交错的世界》中，你花了许多笔墨在一场晚宴上，那一定是有史以来最糟糕的晚宴之一。你认为自己是一个讽刺作家吗？
《巴黎评论》：再说说《吊死的女孩》吧。
史密斯：是说那些孩子比大人更生动吗？我不认为我在这方面有什么特别的天赋。如果运气好的话，他们都能成立，所有的角色。但我们这一代人到底是怎么了？我们着迷的——真正着迷的是自己的孩童形象。我们总是沉浸在昏昏沉沉并让人昏沉的怀旧情绪中。
史密斯：它来源于明斯克一场绞刑的照片，那是一场公开的绞刑，我无法将那个画面从脑海中抹去，现在也是。我是在报纸上看到的，是《卫报》的副刊。我翻开报纸，看到了这张照片。我当时想，我有什么权利看到这个人死亡的样子？这是一张分成几个区域的照片，也就是你能看到这个女孩被执行绞刑前、执行中、执行后的画面。你还能看见她旁边吊着一个已经死了的人，而下一个人正等着被吊死。太恶劣了，真的，真的很恶劣。我觉得自己很可恶，只是因为我打开了一张报纸，不，只是因为我能够在未来打开一张报纸，就能如此随意地见证一个人枉死的瞬间。这就是那个短篇的由来。
《巴黎评论》：布鲁克、爱思翠、凯特[09]，你是一位能联结年轻女孩的鬼才。
《巴黎评论》：你把它从明斯克带到了当代英国，并让它成为一段爱情破裂的催化剂。
史密斯：我记得我和朋友卡西娅坐下，我说想用十四行诗体来写下一章，你觉得怎么样？她说，只要有趣就行。然后我们去克里特岛度假，因为我不想在度假时停止工作，所以我给自己的任务是每天写一首十四行诗，太热的时候不能坐太阳底下，就坐在阳台的遮阳棚下，把十四行诗拼在一起。两周后我回家时，那章写完了。玛格丽特·阿特伍德曾带着睿智的眼神对我说，这份工作没有假期。她说得没错，但分艰巨的任务和不那么艰巨的任务。写这一章时我很享受。
史密斯：那个爱情故事是整个故事中的非故事（nonstory）。它什么都不是。它只是个有意思的装饰。
《巴黎评论》：在《迷》中，放纵自己把一个人物变成一组诗是什么感觉？
一九九七年春天，我入选了一个加拿大的奖学金项目，这是一个非常好的苏格兰—加拿大项目，那一年是在彼得伯勒[13]的特伦特大学举办。我一个人在房间里坐了三四个星期，校园里能看见的只有雪，风雪交加，我写了那个故事的开头，只写了独白的那部分，感觉不太对，但我快找到感觉了。然后我就停了下来，我无法继续写下去。我在写其他故事的间隙会回到这个故事，每次它都会发生一点偏转。第二个催化剂是我在电视上看《老友记》，我想，文化是什么样子的，能在同一个空间里，既有《老友记》的某一集，又有报纸上的那些死刑照片。
史密斯：《饭店世界》的情况是，在我坐下来开始写之前，我甚至不知道 有这样一个事件。我向出版商承诺的是要写一部关于饭店的小说——住得起的人，在那儿工作的人，还有连门都进不起的人。但当我坐下来写作时，发生的是完全另一回事，就是那个“升降机事件”——起初，我以为自己写的可能是属于另一本书的内容，但后来我发现它就是这部小说结构的核心——一个在那里工作的女孩为了一个赌局而爬上升降机，结果升降机坠落到地上。最终，我非常感激这件事在那时发生。
《巴黎评论》：你用第二人称写过几个短篇。这其中有什么吸引力呢？
《巴黎评论》：创作就是这样进行的吗？你想象这些事件带来的后果？
史密斯：有一位伟大的苏格兰作家叫刘易斯·格拉西克·吉本[14]，是一位苏格兰东北部的作家，我上学的时候，要读他的《日暮之歌》。我现在知道，我所做的一切很大程度上是因为刘易斯·格拉西克·吉本。他写的句子又长又富有节奏，以至于你知道那些句子出自思想，出自呼吸器官，而不是嘴巴。他的文字来自心脏和心灵的同步跳动。他对社会的书写如此讽刺而有趣。他写女人和男人，写得如此精彩。他的小说是现代主义的，尽管它们模仿并宣称采用了更古老的传统，而且大多以第二人称写成。他使用“你/你们”（you）的方式，轻易自然地进入了我的语言习惯。可以用他的“你”做任何事——它意味着距离，这很有用；它也意味着亲密，这也很有用。他用“你”来指读者，因此“你”和拿着书的人之间始终保持着交流。而且它所暗含的群体意义是绝妙的——“you”（你们）成为整个复数的社群，同时它也是社群中的个体“你”，以及反对社群、从社群分离出的个体的“你”，一个独立的“你”。而这仅仅是他使用第二人称所做的一切的开端。这种层次感无疑是我用第二人称写作任何东西的原因之一。
史密斯：可能像电影似的——一种视觉手段，让你可以围绕它构建一个空间事件，然后这就成了小说。
《巴黎评论》：《好声音》（“Good Voice”）的叙述者希望发起一个“关于声音，而非关于图像”的项目，“因为如今一切都是关于图像，而我感觉我们离人类的声音越来越远了”。这是作家会有的一种典型抱怨吗？
《巴黎评论》：你的许多长篇小说——我尤其指《饭店世界》《迷》和《纵横交错的世界》——似乎都是从一个令人震惊或困扰的事件中萌发的。升降机事故、琥珀的不期而至、迈尔斯决定占用客房——每件事都是一个催化剂。
史密斯：我感觉这个想法尤其是从二〇一四年开始有的，那时我想写一个关于第一次世界大战的故事，那种纪念故事，是受委托创作的。我在网上看得越多，感受到的意义就越少。这些图片就那么出现在屏幕上，简直可怕。点击，点击，点击。我记得我当时想，我们正在用图像清空我们内在的意义——尤其是屏幕上的图像，它们是数码的，会直接消失。《好声音》的主要动机是声音与图像之间的差异——那时，我父亲的声音突然出现在我脑海里。对我来说，第一次世界大战是通过我父亲的声音而存在的，我父亲没有参加过那场战争，但对他来说，那场战争是通过他父亲的声音而活生生地存在的，他父亲在那场战争中吸到过两次毒气，并最终因此英年早逝。我从未听到过爷爷的声音，但它在我父亲的脑海中如此清晰，就像我父亲的声音在我的脑海中那般清晰。我当时在想这件事。
史密斯：我认为它大概是。但如果有人说它不是，我也不会生气。
《巴黎评论》：你自身的这个故事和那个短篇小说都是关于逐渐抛弃所有规则的吗？如《费德里奥和贝丝》（“Fidelio and Bess”）中的叙述者所说：“其实我可以做任何我想做的。”
《巴黎评论》：《精巧》是一部长篇小说吗？
史密斯：如果你不能质疑一种结构，又何必还要在这个结构周围晃悠？这就是我们发现结构的方法，我们也是由此发现结构为什么会以某种形式存在，为什么不以其他形式存在——就是去问为什么它是这个形状，如果将其他形状引入，会发生什么。
但是，我无法做那个站在所有人面前、说着权威该说的话的人，说“事情就是这样”，我做不到。无论对我还是对我真正拥有的无论什么“权威”来说，这都不是真实的。我在写作讲稿和演讲的过程中发现了这一点。
《巴黎评论》：对文学形式的实验是否具有政治价值？
史密斯：我快到五十岁的时候，牛津大学写信问我：“你想不想做个系列讲座——魏登菲尔德讲座？”我当时想，牛津！讲座！还问我愿意吗？我想，因为我已经快五十岁了，我现在肯定已经拥有了我应该拥有的权威，我现在肯定已经了解了一些有用的东西，我肯定可以成为一个更成熟的自我，已经凭借经验拥有了一些智慧，诸如此类。所以我答应了。但是，当讲座的日期越来越近，我却一拖再拖再拖，然后第一个截止日期就近在眼前了，真的近在眼前了。距离第一个截止日期只剩两周，而我一个字还没写。相反，我在读狄更斯的《雾都孤儿》，因为我开始对“精巧”这个词感兴趣，而那本书在我创作《精巧》时给我许多灵感。
史密斯：任何事物都有其政治价值，无论我们是否意识到那价值，也无论我们是否认为自己在按它行事。你不可能不做一个政治性的存在，即使你宣布自己不是一个政治性的存在。
《巴黎评论》：从读者的角度来看，这本书让人感觉很精巧，爱情故事、鬼故事和批判叠加在一起，事实与虚构融为一体。
《巴黎评论》：那么，当你——请原谅我的用词——戏弄（fuck with）结构时，你在多大程度上意识到了自己的政治冲动？
史密斯：不，比那简单。爱在等式的一端，那死亡就在另一端。爱情故事总是关于失去的可能性和必然性。《精巧》出自我的直觉。过去几本书我都写得快，但《精巧》我写得非常快。
史密斯：不用在意用词。在行动时我是没有意识的。如果有意识，故事就不是故事了。在行动时，你所能做的就是按照故事应有的方式来创作故事。
《巴黎评论》：读《精巧》这本书时，我感觉到你在想象自己的死亡，以及人们会如何哀悼你的死亡。
《巴黎评论》：“短篇小说是一只寻找鸟儿的笼子。”
史密斯：尤其是你刚才提到的那几本书，写那些书的那段时间，对我来说，对我们来说，是一段不断经历失去的日子。我父亲于二〇〇九年去世。两年后，我伴侣的母亲去世，一年多后，她的父亲也去世了。因此，我现在把这些书看作对悲伤的检视，有一部分是因为她。因为我们平凡地过着有限的生命，所以我们不被允许表达死亡带来的震撼。在一个不希望你表达悲伤的世界里，你很难表达悲伤，世界告诉你要继续向前，要继续。
史密斯：弗朗茨·卡夫卡。短篇小说的生命总是在逃离短篇小说。或者说，通往短篇小说的大门永远是敞开的。结构在那儿，但你知道，有一个生命，在它里面的某处，在它的周围，或已经摆脱了它。
《巴黎评论》：突如其来的神秘死亡和强烈的哀悼在《精巧》和《双面人生》中都有所体现。这种想象世界中的同情是源自你的自身经历吗？
《巴黎评论》：你目前的项目，即四部曲中的第一部《秋》，是如何诞生的？
我的父亲，一个来自英格兰北部的英格兰人，是一个严肃的鬼故事讲述者。我记得他讲过的两个鬼故事——对他来说那不是故事，他就像在讲现实中的轶事。这些事是发生过的。他说，他小时候，七八岁时，他和哥哥一起躺在床上，这时一个孩子出现在门口——那是当时失踪、后来发现被谋杀了的一个孩子，他出现在我父亲面前，那个孩子。后来，他参战的那些年，他说，他开车从某个地方回来，看到一个和他稍有交情的人站在路中间，穿着巨大的高筒摩托车靴。卡车驶过时，父亲挥了挥手，但那个人没有看到他。他到了目的地后，说他看到了那个谁，其他人告诉他他看见的那个人二十四小时前死了，撞了车，死在了路上。
史密斯：作家奥利维娅·莱恩——我认识她很多年了，我们是亲戚，她是萨拉的表妹——去年五月还是四月来见我们。她知道我开始写关于四季的书了，她说，你看这个。她拿出一张模糊的照片，照片上是我们家的一只老猫，现在早已去了天堂。照片背面是我写给她的一封信，好像是一九九六年写的，里面说，我希望有一天能写四本关于季节的书。那是二十年前的事了。我感到欣慰。这证明了我这么多年来对这套书的思考终于进入实践了。但我曾想过，等我老了再写。在写完《双面人生》之后，我想，现在是时候了。我为什么不下一本就开始写呢？所以我现在一定是老了。
史密斯：呃，这里面有不同面貌的苏格兰。我写“阴冷荒凉、冰冻三尺的北方”时，指的是低地和高地之间无树多山的较高海拔的荒原——斯洛赫德，德鲁莫赫特山口。但是高地，尤其是高地，充满了鬼故事。也不奇怪，看看历史就知道了。在詹姆斯党人叛乱和大清洗[08]之后，一个民族被消灭了，这个民族的语言也被消灭了。一种语言被宣布为非法语言。所以一个盖尔语单词对应的英语单词背后，总有一种幽灵的意涵。
我的想法一直是，这些书是关于长存（longevity）的，同时也关于写这些书时世界上正发生的任何事的表象。二〇一五年十二月，那时，涉及欧盟成员国身份的公投还只是疑欧派政客眼中一闪而过的怀疑之光，我已经在着手第一本书的写作了。我正写着写着，一些事开始发生了——突然间，六月，脱欧公投就提上日程了。我简直不敢相信，鉴于苏格兰独立公投时有那么彻底、仔细的论证和思考，他们这次竟然只给了这么点时间。总之，在投票前的一段时间里，我在英格兰南部和北部的一些地方旅行，在这些地方随处可见对脱欧的强烈支持，而伦敦和我居住的剑桥却对此还没什么概念，或只是略知一二。我们感觉到了即将发生的事情，尽管我们希望它不会发生。至少我希望它不会发生。但这个提议带来的巨大震撼已经弥漫在空气中，我想，在脱欧之后，这本书必须直面时代，否则这一系列书就没有意义了。我看了看我手头的文本，它已经包含了一些母题，它们将在最终完成的版本中贯穿全书——比如围栏——故事的背后始终是贯穿古今中外的大规模人口迁移，一直可以追溯到荷马史诗甚至更早，但尤其是贯穿上个世纪的历史的。
《巴黎评论》：我们能谈谈鬼魂吗？在《喜欢》中，你说苏格兰是“阴冷荒凉、冰冻三尺的北方”，“鬼魅横行”。然后你在《饭店世界》《精巧》（ Artful）和《双面人生》中都写到了鬼魂。
《巴黎评论》：看到《秋》被称为“第一部严肃的脱欧小说”，你高兴吗？
史密斯：我想大概是来自英格兰和苏格兰的分裂。我经历了这场分裂，在可怕的分裂的撒切尔时代，全国上上下下都经历了这场分裂。这是一本非常分裂的书。
史密斯：无所谓。如果艺术不能让我们多少带点客观地看见自己的处境，那艺术，任何艺术，有什么意义？在这本书中，我一直在向后退，这是我从狄更斯那里借鉴来的——《双城记》中那著名的第一段，通过成为自身的反面来创造空间——让出足够的空间来让读者能够看见我们所处的空间。
《巴黎评论》：就是那本《喜欢》（ Like），它就像一首序曲——阿莉·史密斯的一切都塞在了里面，混乱的时间、早熟的小女孩、得不到回应的爱、一幅意义非凡的画、一位文学学者、大量的双关语、对同时性（simultaneity）的迷恋，等等。《喜欢》的灵感来自哪儿？
《巴黎评论》：在我们这个“后真相”时代，写小说更难了吗？
史密斯：我觉得那是一九九四年时表达“gay”这个词的方式。但维拉戈出版社喜欢并接受了它们。他们说，如果你写一本长篇小说，我们会想看看，我们也很可能会接受。我说，好的，我来写一本，然后就开始写了。
史密斯：我们生活在一个谎言被许可的时代。我们一直生活在这样的时代，只不过现在谎言是公开的，在言辞上得到认可。于是形成了某种部落式的现象，也就是没有人会在乎某人是否在撒谎，因为他或她是站在我这边的。真相最终重要吗？真相当然重要。真相不是相对的，但要想让真相重新获得重要性，要想明白真相为什么重要，须付出巨大的牺牲，天知道这种牺牲会以什么形式出现。
《巴黎评论》：生活方式？
《巴黎评论》：接下来是哪本？《冬》？
史密斯：相较而言，有过点困难。我二十一岁在阿伯丁读书时，遇到了伯纳德·麦克拉弗蒂[07]，他曾对我说，把你的诗寄给我认识的一位代理。我就给她寄了一堆诗。那时她叫桑德拉·哈迪（Xandra Hardy），她后来改名字了，就是我的好朋友桑德拉·宾利（Xandra Bingley）。她回信说，这些诗都很好，但你还写散文吗？我把信放在了一边，但几年后，我真的写了一些散文，我给她寄去了大约九个短篇小说，她回信说，再写几个这样的故事，我就帮你寄出去。她寄给了五六个人。她收到了一些退稿信，其中有一封很有趣，说这些短篇不算他们出版的类型，它们太偏“生活方式”（lifestyle）了。
史密斯：会按照时间顺序。但不管叫哪个季节的名字，所有这些书也关于其他季节。《冬》并不是只关于冬天。任何一个季节都离不开其他季节。所有季节都存在于每一季节中。
《巴黎评论》：你为这本书找出版商时遇到过困难吗？
《巴黎评论》：如果必须的话，你能写出线性情节吗？
史密斯：我没有重读过任何一部作品，真的。写完《自由之爱》十年后，我朗读了其中的一个短篇，我心想，这故事还可以。在心底会有一个东西告诉你，这故事是可以的，整体恰当地融合在一起。但是我不能去重读。
史密斯：我觉得我做不到。总有些事物会变得曲折，而且我认为这是它生命力的一部分。因为时间不是线性的。
《巴黎评论》：重读这第一部作品集时，你是带着愉快的心情吗？
《巴黎评论》：我突然想到，你对时间的非线性的坚持可能与你小说中的鬼魂有关。
史密斯：我记得出版商想阻止我这么做，不想把这本书叫作《自由之爱》。但我真的很喜欢开头那句话：“我第一次和人做爱，是和阿姆斯特丹的一个妓女。”我记得当时我觉得第一个故事有决定性的意义——如果你从第一行开始就投入适当的注意力，它会告诉你一切。我想，如果从最开始就打开读者的敏感度，那么读者的敏感度在接下来的部分也会开放着。
史密斯：我不认为死亡有什么重要性。我们身上背负着所有造就我们的人，我们造就的人，我们造就的生命，而我们造就的世界从我们造就它的那一刻延续下去。
《巴黎评论》：第一个短篇，书名中的那个短篇《自由之爱》——你把它放在开头是当作一种宣言吗？
《巴黎评论》：听起来像是一种希冀。
史密斯：实际上，写作让我减少了对自己疾病的关注。那是我在康复期间能够做的事。我很难使用手臂——手臂非常酸痛，整个身体都很酸痛——一字一字地手写，会很痛。但我发现可以写一些短的片段，然后合在一起成为短篇小说，我就这么做了。
史密斯：希冀是我们拥有的一切——如果我们不去希冀，那思考便浪费了。这并不是出自天真的想法。我是在战后的世界里长大的，人们说，一定会更好。我们必须让每个人都过得更好。我继承了这种希冀。我们继承了抗议的观念，这观念我们须在未来重新继承。
《巴黎评论》：你的第一本书《自由之爱和其他故事》（ Free Love and Other Stories）于一九九五年出版，是不是因为你生了那场病才有了那本书？
《巴黎评论》：如果写作这条路行不通，你还会做什么？
史密斯：我的母亲是一九九〇年一月去世的，就在我提交论文前不久。那年八月，我去了思克莱德大学工作，心里十分悲痛，我想大家都是这样过来的——我们继续向前，面对该面对的，不停下脚步。后来，在思克莱德的第二个春天，我过马路的时候，感觉头被什么东西打了一下。感觉就像有人从我后面打了一个棒球过来——之后，就好像真的被什么东西击中过一样，我陷入了一种躯体化的崩溃。那几个月，我几乎无法在房间里走动，无法过马路，也无法上街。
史密斯：写音乐剧。
《巴黎评论》：然后你生病了。
《巴黎评论》：如果将你的作品与现代主义传统联系起来，是否对理解它们有所帮助？
史密斯：那十八个月挺有意思。我任教的第一个学期的第一天，所有新来的教职工在那座恢宏的大学礼堂里集合（我后来再也没去过那里），老员工告诉我们，要将学生称呼为“客户”。那一年半里，我拼命工作，勤奋的程度令人难以置信，很多时候我对我教的东西一无所知。我教乔叟时才真正去读了他的作品，在那之前我只是略读过。我也教过勃朗特姐妹的作品，这个我读过，五年前读过一次。诸如此类。而且我一直感觉得到，我教的东西不一定是我的“客户”想要的。我没有告诉他们任何答案——《了不起的盖茨比》中码头尽头的绿灯“意味着”什么，《到灯塔去》中的灯塔“意味着”什么。
史密斯：我很幸运以前就喜欢现代主义。我喜欢它让读者参与其中的方式，这样阅读文本本身就成为一种创造性的行为，它每时每刻都在提醒是我们造就了这个世界。在大学里，我们从古英语开始按时间顺序阅读。最后一年，也就是四年级，当我们读到现代主义，尤其是美国现代主义时，我知道这就是我的家。多斯·帕索斯、E.E.卡明斯、菲茨杰拉德——我们的课程非常有文化趣味，还涉及音乐等其他所有艺术。
《巴黎评论》：教学工作感觉如何？
《巴黎评论》：你用了“趣味”（playful）这个词。我想说，你的书充满了无尽的趣味，你会写双关语，引入文字的狂欢，再铺上层次感和形式的戏仿，显得生机勃勃。你认为写作是一种游戏吗？
在剑桥，我写了一篇关于乔伊斯、史蒂文斯和威廉斯的论文——关于一九二二年和一九二三年，也就是《尤利西斯》《簧风琴》（ Harmonium）和《春天及一切》（ Spring and All）问世的那两年。我对“真实”（the“real”）的重要性及其使用有一套理论——或者说对“真实性”（authenticity）、“实在”（the“actual”）的使用有一套理论。我对关于真实的哲学一无所知——我写的是我阅读时本能思考的东西。论文交上去，接受完审读后，我被要求修改——这意味着他们希望我修改成他们希望我修改的样子。他们要我改的是第一章，是对现代主义的起源和广泛影响的概述。在当时还不流行将现代主义当作一种咆哮的能量，而是将其当作一个破碎的幻影般的碎片时代。总之，第一章被要求修改，在剑桥，如果你不在十年内重新提交论文，你会收到一封信，告诉你你不合格。但他们要我改的那一章给我带来了两份学术界的工作。我在金史密斯学院获得了讲师职位，还在思克莱德大学获得了一个讲师职位，我接受了后者。然后我就觉得，重写一个为我争取到两个职位的章节太可笑了，所以我没有重新提交。所以我上了不合格名单。我挺喜欢当失败者的。
史密斯：不，但我喜欢这种想法。写作其实是工作——真的是劳作。你必须产出一些东西，而且你知道你会因此得到报酬，这就是我写作的原因，因为它能还房贷。也因为我父母给我灌输的职业道德。就这么简单。但我很欣赏克莉丝汀·布鲁克-罗斯[15]、文学评论★★★把“让我们祈祷”这句话改成“让我们游戏”。布鲁克-罗斯，二十世纪的一位真正的实验者。
史密斯：我来到剑桥，又开始写剧本。最后，我们带着三四个剧本参加了爱丁堡的艺穗节[06]。“我们”指的是我和我的伴侣萨拉，我认识她是因为她当时是导演。她执导了我写的几部戏。
“让我们游戏”这句话，让语言进入了另一个层面（这可能听起来比刚刚那个更像是一种希冀），产生像光晕般的共振，在这其中我们对于一个事物产生双重或三重的理解。然后在这种认识中，我们理解了一种共有的联系，在我们与语言之间，我们与他人之间。这就像同时既被逗乐，又被理解为这世界上一个有思想的存在——这就是我喜欢双关语的原因。双关语从根源而言就是神圣的。如果你回顾一下文字诞生之初，在神圣的仪式中，双关语随处可见。宗教祭祀者用双关语来标记仪式中重要的、神圣的地方。双关语预示或标志着发生转变的地方，也就是巫术作用的地方。
《巴黎评论》：然后你去剑桥读了博士。
《巴黎评论》：“季节四部曲”中的其他三部小说是关于什么的，你现在想好了吗？
史密斯：小学已经在写了。在阿伯丁，我成了一位诗人，一位水平很差的诗人。后来我写了一些短篇小说。其中一篇发表在《苏格兰新写作》的选集中，另一篇收录在《星期日泰晤士报》的一本旅游作品集中。那是一次比赛，贝丽尔·班布里奇[05]是评委之一。编辑用铅笔在通知书下写了一条备注：告诉你一声，贝丽尔·班布里奇特别喜欢这个故事。哦，我欣喜若狂！那时我二十岁。
史密斯：我脑子里已经有了它们的脉络。不过，去年这个时候我以为的《秋》的主题，最终变成了别的主题。而且我不知道这个世界将来会发生什么。这是我们生命中的至暗时刻。跌至谷底。我们该怎么办？
《巴黎评论》：高中？
《巴黎评论》：这可能不是《巴黎评论》想访问的内容。
史密斯：之前上学时就开始写剧本了——
史密斯：没关系，我们今天的讨论不只是为了《巴黎评论》。
《巴黎评论》：那时候你已经开始写作了吗？
《巴黎评论》：没错，但就是苦了那个需要把这一切誊写成文字的人。
史密斯：我不得不为此做斗争。爸妈想让我当律师，而我想念英语。部分原因是我比较懒，而且我知道自己念英语会很享受。这样我也不用违背自己的天性了。
史密斯：你好，誊写员！谢谢你的誊写。
《巴黎评论》：你去了阿伯丁念大学，学的是英语专业。
（原载《巴黎评论》第二百二十一期，二〇一七年夏季号）
但至于读书……我的父母知道并相信书有特殊的价值，但他们没有时间读书，家里也没有那么多书。我觉得那时的人们不会在家藏书——他们会去图书馆看书。我快二十岁和刚十几岁时的区别是我房间里书的数量，因弗内斯的一家名叫“利基”的二手书店开张后，我的房间逐渐堆满了书，我把周六的零花钱都花在了那里。后来，当地的书店——（除了二手书店）就那一家——把地下室也对外开放，开始摆放新出的平装书，企鹅的，皮卡多[04]的，从那时起我差不多就住在那儿了。我总是待在那儿。
[01]亚当·贝格利（Adam Begley，1959—），美国传记作家，著有文学传记《厄普代克》等。此前他已代表《巴黎评论》访谈过唐·德里罗、伊恩·麦克尤恩、大卫·米切尔等多位作家。
史密斯：我一直在读书，但如饥似渴吗？我那时热爱电影。也热爱戏剧。不过因弗内斯的剧院并不多。我小时候，当地所有的剧院——除了汽车站一个叫“小剧场”的会演业余戏剧的剧院——都随着电影的出现而关闭了。十四岁左右时，那里新开了一家很好的剧院，我会在那儿待很久，几乎看了所有上演的戏，也看了每一部电影——星期天晚上，会放映来自世界各地的电影。那里放映的第一部电影是《曾经沧海难为水》，十几岁时，我看瓦尔达、特吕弗、里维特、塔蒂的电影，法国、德国的电影，《肉体的代价》[03]，玛加蕾特·冯·特罗塔的精彩电影。
[02]费拉拉（Ferrara），意大利北部城市。
《巴黎评论》：你那时会如饥似渴地读书吗？
[03]《肉体的代价》(The Lost Honour of Katherina Blum)，或译《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃罗姆》，系根据德国作家海因里希·伯尔同名中篇小说改编的一部电影，由施隆多夫和玛加蕾特·冯·特罗塔共同执导，于1975年上映。
史密斯：我很早知道自己会做点 什么。我对很多事都在行，我是个快乐而又多才多艺的擅长很多事的孩子。
[04]指麦克米兰出版集团旗下的皮卡多出版社（Picador），或译斗牛士出版社。
《巴黎评论》：你很早就知道自己有一天会写作吗？
[05]贝丽尔·班布里奇（Beryl Bainbridge，1932—2010），英国作家，以心理小说创作闻名，代表作有长篇小说《瓶厂之旅》《人人只为自己》等。
如果不需要赶稿，我往往会在上午处理一些行政事务，比如邮件，然后在下午两三点开始写作，一直写到八九点。不过我很懒。很多时间我只是发呆、在房间里转来转去，拿起东西、打开书，又把东西放下。
[06]全称“爱丁堡国际艺穗节”（Edinburgh Festival Fringe），全世界规模最大的艺术节之一，每年8月在苏格兰首府爱丁堡举行。
阿莉·史密斯：通常我九点左右起床，然后熬夜到凌晨一两点，一直到很晚都在工作。但写《双面人生》时，我是七点起床，前两个小时浏览资料——我写这本书的速度太快，但我对文艺复兴又了解得太少。因此，在我通常还在睡觉做梦的时间里，我读了一些书，比如关于十二、十三和十四世纪费拉拉[02]建筑材料构成的资料。例如，当地的河道一度改道，从而产生了一种全新的黏土混合物，一种新的砖。再比如和梦相关的事。但我一般并不这样。通常我根本不做调研。
[07]伯纳德·麦克拉弗蒂（Bernard MacLaverty，1942—），爱尔兰小说家，代表作有长篇小说《羔羊》《卡尔》《装饰音》等。
《巴黎评论》：你如何在生活中安排你的写作时间？
[08]詹姆斯党人叛乱指1688年至1746年间发生在大不列颠和爱尔兰的一系列旨在让英国最后一位天主教君主詹姆斯二世及其后代重获英国王位的起义、叛乱和战争。“大清洗”又称“高地清洗”（Highland Clearance），指1750年至1860年间由苏格兰农业革命引发的针对苏格兰高地佃农的强制驱逐，大量当地佃农被迫移民他往，流散到新大陆。詹姆斯党人叛乱的主要参与者和“高地清洗”的主要受害者均为苏格兰高地盖尔人。
——亚当·贝格利[01]，二〇一七年
[09]三人分别为阿莉·史密斯长篇小说《纵横交错的世界》《迷》《喜欢》中的人物。
要在规定的篇幅内把几个小时的采访压缩进去，让人相当苦恼。像这样一句话我是不可能删去的：“音节这个韵律单位是一切的基础——单词、词组、句子、句子结构、段落，以及阅读时心跳动的节律。”这句必须夹带进导言中吧？当然要。阿莉·史密斯的一个魅力便是，她向我们展示了如何愚弄规则。
[10]阿拉斯代尔·格雷（Alasdair Gray，1934—2019），苏格兰作家，其首部长篇小说《拉纳克》被视为苏格兰文学的里程碑，另著有长篇小说《可怜的东西》等。
阿莉·史密斯手稿
[11]詹姆斯·凯尔曼（James Kelman，1946—），苏格兰作家，代表作有长篇小说《叛离》《为时已晚》等，后者获1994年布克奖。
这次访谈历时一年，分为三次漫长的对谈。第一次访谈的录音带给采访者的誊写员带来了艰巨的挑战：该如何从几乎听不见声的录音中辨认出史密斯那带有口音的、引经据典的一连串细密快速的话语？接下来的两次访谈，麦克风放在离作家更近的地方，采访者也会在必要的地方停顿一下，重复短语并拼写出人名，随后的录音确实变得更容易识别了。
[12]马克斯·塞巴尔德（Max Sebald）是W.G.塞巴尔德在亲友间更常使用的名字。
史密斯出生于一九六二年，在苏格兰因弗内斯长大。她是一个工人阶级大家庭中最小的孩子，母亲是爱尔兰人，父亲是英格兰人，接受的是苏格兰教育（直到她开始在剑桥大学纽纳姆学院攻读博士学位）。快三十岁时，慢性疲劳综合征的一次严重发作让她的学术生涯偏离预期的轨道，自此她开始写作。如今，她已出版八部长篇小说和六部短篇小说集，她影响了也许可称作实验小说的这一类型，只不过她的作品有趣易读，且让读者心潮澎湃。她已成为大西洋两岸评论界的宠儿。《双面人生》（2014）曾获得一些奖项，该书印有两个相反的版本，其中一个版本以深陷悲伤的当代少女乔治开头，另一个版本则以被从十五世纪推进二十一世纪伦敦的中性气质画家开头。这是不是听起来挺复杂？史密斯的文字深入浅出，让读者与其产生奇妙的共鸣。
[13]彼得伯勒（Peterborough），加拿大安大略省中部城市。
《纽约时报》的一位评论家在评点阿莉·史密斯的最新小说《秋天》时称：“阿莉·史密斯有一颗美丽的心灵。”这就是她给人留下的印象，亲切、风趣，神思机敏得令人赞叹——在书房楼下那间略微凌乱但舒适宜人的客厅里，她一动不动地坐在皱巴巴的沙发上，一条腿蜷在身下。她工作的地方位于英国剑桥市一条窄街旁的一栋砖砌联排两层小楼里，她与伴侣萨拉·伍德（Sarah Wood）同住在一栋差不多的小楼里，就在同一条路上与之相隔几栋。史密斯语速飞快，吐字轻柔，带着淡淡的苏格兰口音滔滔不绝，常常引发一阵哄笑。她希望创造某种集合，让谈话成为一种协作。
[14]刘易斯·格拉西克·吉本（Lewis Grassic Gibbon，1901—1935），苏格兰作家，以长篇小说三部曲“苏格兰之歌”闻名，下文提及的《日暮之歌》(Sunset Song)是该三部曲的第一部。
◎刘慧宁/译
[15]克莉丝汀·布鲁克-罗斯（Christine Brooke-Rose，1923—2012），英国作家，以实验写作闻名，代表作有长篇小说《如此》《重制》等。★★★把“让我们祈祷”这句话改成“让我们游戏”。布鲁克-罗斯，二十世纪的一位真正的实验者。