好多年后，《纽约客》杂志的比尔·布福德（Bill Buford）和我一起修改《海橡树》时，他完美地概括了这种方法。他像是把小说大卸八块——切掉旧场景，建议新场景，等等。我感觉很没信心，想讨他几句表扬，就用扭扭捏捏的腔调说，比尔，你喜欢这短篇的什么呢？
桑德斯：是的。相反，如果句子浮夸，读者会走神，小说也就……完了。
他沉吟良久，然后说：哦，我读了一行文字，我挺喜欢……足以让我读下一行。
《巴黎评论》：如果每句句子都出人意料又真实好笑，故事就会越来越有东西。
就是它，他对短篇小说的全部审美观。非常完美。短篇小说是个线性的、短暂的东西，要让它灵验，我们必须一直被它抓在里面不放。
桑德斯：绝对的。我能更集中注意力，这与时间短缺有关。以前一直叫我十分抓狂的是那样的问题：我是怎么看结构的？有关角色性格发展，我的理论依据是什么？哦，这么说吧，小说到底是什么？这一新模式的整个思路就是要把诸如此类的问题撂到一边去。只要能让读者不放手、读下去，所有问题都会找到答案。而突然之间，作为额外惊喜，我竟迸出对那些问题的看法来了，天哪，出口之前连我自己都一无所知啊。
至于我，反正小脑袋熊一只，知道了写小说不必满腹高深理论，这让我——从前是，现在仍是——心有所安。我们无需多问什么，只需问：一个正常人，读到第四行时，会不会微微一震，紧接着就去读第五行？
《巴黎评论》：所以说，风格在一定程度上，是环境所致。
《巴黎评论》：在你很多的早期作品中，比如《内战乐园每况愈下》，故事都相当富于同情心、仁厚善良，但有些细节却非常刻薄。
这很是令人开悟。曾有人告诉我，有全职工作，你就写不了书，因为没有可以集中心思的时间。我发现，对我来说，我反正总能集中心思。我能抓住小空子工作。哪怕十分钟，我也够时间修改几句句子，这就是说你的故事朝好的方向又走近一步。有进展！这种艺术创作的韧劲油然而生。就像是，这个我能做。也许要花上我十年，但倘若我一年发表一篇六页长的短篇小说，我就能卖最后集结成的书了。
桑德斯：刻薄得很。我刚刚听了《内战乐园每况愈下》的有声书，哦。没错。刻薄，是的。我有强烈的讽刺冲动。我发现不喜欢比喜欢更容易——我进入一个情境，它错的地方会比对的地方更迅速、更强烈地吸引我的注意力。我视之为某种倾向而已。这并无对错之分，只不过我是这样的人，或者说，我是从这里——似乎略带不满、负面的心态——开始。可我还有全然相反的另一面——更温和、更抱希望、更乐天豁达，不愿伤害任何人的感情，对人温情，觉得活这一生的目的，归根到底，就是要变得有更多的爱——但这另一面也会以“别大惊小怪”为借口，对一些实际上相当消极、邪佞的东西抱容忍无视的态度，有点过于保守。
这么说吧，倘若你把一个故事中所有没用的屁话都删掉，剩下的部分就会告诉你应该采用什么样的结构，这样好的片段就一点也不会丢失。之后，你试着理顺它们，使它们之间有前因后果的关系。是A导致B，还是B导致A？这很难解释。但此刻，所有这些决定都是在常识层面凭直觉快速做出的，它们在回答诸如此类的问题：这样改动是不是更有活力？怎样才能最快达到有意义的行为瞬间？如何把这笑话说得更好笑？
因此，我想无论写作还是生活，我都在这两种倾向之间切换。这也可以说是怎么看待写作技巧——我们培养一种讲故事的方式，就是要顾全我们心里存在的那些不同的人。
我发现我能通过碎片创作，写出一个还算像样的短篇。我不必有一条主线或一个计划，不必知道故事的走向。我基本上可以一天写出几段，然后第二天对这些段落进行微观审视，删去一些部分，将一些部分挪来挪去，添加一些新文字。如果把一个片段的所有脂肪都切除掉，你会开始轻轻敲出它的意思来——然后，突然之间，它就会有它想要引发的事情。所以，纸上会有这些就像是“激活点”的段落，但它们还没连上任何东西。然后结构就变成了链子，寻找最简捷的途径，把这些激活点片段连接起来。
我欣赏弗兰纳里·奥康纳的说法——作家能选择他写的东西，但他无法选择能让它活起来的东西。对我来说，早先那些日子能在纸上活起来的往往是更阴暗的东西。所以说，我那时有本能的紧张倾向，背后还有点缺乏自信。碰上疑问，来个震惊。或者说，碰上疑问，则反传统思维。感觉是，对某件事的态度，最负面的，或最怀疑的，或最玩世的，才是最谙世最深刻者。那时我在写《内战乐园每况愈下》，我拼命想得到世人的关注。知道吗？我只想把一篇小说弄到杂志上去。我觉得，当我的思路飘向美国人生活中不对头——而且不对头得荒唐可笑——的地方时，文字会迸发出更多活力，故事会一下子偏向怪路子，而这怪路子也让人觉得新颖。它们只是更好——更鲜活，更有分量。
于是，一天下午我们去那里彩排。我们有机会到处晃晃——除了我们，周围空无一人。有一些瞬间，我们真像返回了一八六二年。只有我们，和这些十九世纪建筑，还有风过树间。够神的。那天晚上回到家，我就萌生了把故事放在那里或诸如此类地方的念头。这个短篇的写作跨越了第一次海湾战争。一个想法开始渗透进来，它来自那场战争——一次道义的干预失去了它的航标，成了邪恶。但再说一句——并非刻意为之。我坐在公交车上，专心想着主题公园本身的功用细节，边走边瞧地进行那些微观修改时，它就钻进了那里。
我赞同这些小说所说的东西吗？哦，实际上，是赞同的。但它们就像突然间说话太耿直的朋友。它们有点让我惊慌失措。有时我会觉得，唔，你们真粗蛮，但我不得不基本赞同你们的结论。嗬，你们叫人激动，但同时也让我窘迫。这就像我出于各种平常理由，买了一条狗，不料这狗却开始做起锋芒毕露、直言不讳的说教来。这狗，你是谢它还是怨它？我现在是这么看那些短篇的道德合理性的，如果你要制作一个仿真比例的善恶模型，你就得让恶敢作敢当。它必须是真正的邪恶。这样才会有一场真实可信的争斗，结果才会有意义。
桑德斯：我的同事兼好友请我在她的婚礼上弹吉他。她在罗切斯特市附近的杰纳西郡博物馆举行婚礼。那是一座美丽的十九世纪主题公园，做得实在是滴水不漏——没有电线，所有作坊都经过精心策划，一展当时的真实场景，重演旧人的员工们都熟谙旧事。
但当时我只是站着，拿着我的文字能量检测仪，检测着能量输出值，试图留住那些激发活力的片段；而对它们道德—伦理方面的内涵，我没去多想自己的看法。
《巴黎评论》：你最初是什么时候想到那个乐园的？
我的目的向来是，小说要很好地展现人生的美——人性中的和大自然中的善、爱以及希望，但小说同时也要很好地展现另一面——人和宇宙本身的惊人残酷。这一切都是真实的！且是同时发生着的！但我认为，从技巧上来说，展现正面的美德难度更大。
结果我发现，比起我以前那些篇目，这方式写出来的短篇更复杂多变——更怪的事情发生着，事情似乎有了政治暗示。我更在乎那些人物了。主题公园一天天越来越复杂。我脑子里的“内战乐园”很大，有很多细节，它展现在我面前……一行接一行。我似乎仍能走进去。
《巴黎评论》：你似乎一直把小说当作一项道德—伦理的事务来对待的。
桑德斯：《受气包玛丽的恐怖活动大败笔》，之后第三篇应该是《内战乐园每况愈下》，我想。我有一段那样的日子，总在坐公共汽车回家的路上修改小说。离开办公室前，我先打印出一份誊清的稿子，抓几支那种写起来极畅快的红色毡尖笔。爽！说来，在公共汽车上修改文章，一则做不了其他事，再则又有时间限制——车程大约五十分钟——这改变了我的改稿方式。时间的限制就像交给我一只更高倍的显微镜，让我把注意力投到语词层面。我几乎完全按自己的口味对一个个词语字斟句酌，而不去考虑情节、故事或主题。考虑的只是文字在纸上看上去如何。这些文字的选择是出于逗趣、直觉，甚至任性。有点像我要它那样，就因为我要它那样。在短语层面上“抠字眼”开始产生出情节。通过修改，一旦你对事态进行了微观的限定，接下来要发生的事就变得清晰起来。差不多就是这样。非常享受、有趣。
桑德斯：是啊。我的第一份工作，无报酬的，是在教堂里诵读《使徒书信》。对我这样一个生来差劲的播音员来说，这活儿真不错。一只麦克风、一段好文字、一群痴迷的信众。然而有某些瞬间，我所读的真相，表述它的语言，以及信众们的即时反应——更纯粹的静，你或许可以这么说——融为一体。这么说吧，那真是一种道德—伦理的，同时也是艺术的体验。
《巴黎评论》：《造浪机坏了》之后，你写了哪个短篇？
曾有一段时间，我想把任何我欣赏的作家——大卫·福斯特·华莱士、乔纳森·弗兰岑、本·马库斯和扎迪·史密斯，有点拽人名的意思——拉进来探讨探讨我们该如何走出“刻薄村”。小说似乎正在变成某种主要用来否定一切的工具。它已失去了愉悦人的基调。我当然也参与其中，说实在的，这个国家可能是非常暴力、利益集团化和愚蠢的。而我也感觉得到，在我自己的作品中，某些模式不再被采用了，或者说不合格了——难道会有幸福的婚姻吗？难道会有不凶不恶的总裁吗？——诸如此类。我们的家庭生活如此温馨、充满关爱，我工作的公司里有各种各样的人，人们互相帮助，克服自己的困难来工作如此等等，但不知怎么，我觉得没本事把这些更积极进取的点点滴滴写进我的故事里。
我发现，把故事背景设在主题公园，能叫我的“海明威勃起症”消停。如果你要“作”海明威状，但在主题公园里——那就是拿自己当笑料。 我转动操纵纽。杰斐逊·戴维斯变得过热，大礼帽下流出油来。汉克要气疯的。汉克最恨清除油污。这样写出来的调调感觉恰好描述了我实际经历着的日子——美国劳工阶层的生活，在这生活里，似乎文化讨厌你，就是要让你出丑。我当时在一家叫雷电（Radian）的公司工作，写技术文件，办公室在名叫“企业林”的一片建筑群里，钱挣得不多，发际线在后退，扎了一根怪异的、佯作反叛的马尾。那时我们已有两个孩子，日子美好、紧张，而且……忧惧。我们租了一处公寓住着，工作不稳当，从钱的方面来说，以后情形会如何，我们心里全然没底。
我记得弗兰岑的《纠正》出版后，我和他在纽约散步。我问他，写出一本这么好、艺术上这么大胆又这么成功的书，是怎样一种感觉？那之后，还有什么好写的？他说，哦，我不认为那本书像我感觉的那样善（kind）。我觉得他这话实在很美好、很有见地。一个可爱的愿望，要善——他就是那样的——并且要写一本像你自己一样善的书。
就这样，第二天我开始动手，效法《漂浮物空间缺乏秩序》炮制一篇——用了同样的故事，试着用相似的语气，但故事背景换成另一个主题公园，并照我写这些诗的方式来写。尽量写得好笑，要让读者放不下来，读起来要爽。这个故事就成了《造浪机坏了》。
《巴黎评论》：如果没孩子，你觉得自己会不会是个不一样的作家？
之后有一天，上班时开一个电话会议，我漫不经心，眼角余光所及，便写了七八首苏斯博士[18]派头的歪诗，还配了画——好玩而已。我带回家去，我妻子宝拉很喜欢它们。我能听见她在隔壁房间笑出了声，不是笑它们，而是同它们一起笑。这开关，开启了我脑中的机窍。这又回到“娱乐性”那个概念。她手不释卷地读这些诗，并不是因为她不得不读，也不是为了对我那了不得的才思表示仰慕——她只是觉得它们很发噱。这些诗比我在读研究生期间写的任何东西都更劲道。这很痛苦，但也很开悟。这些诗背后的意图，是零，除了或许“打发掉这愚蠢的电话会议时间”。然而……它们却 意味着某些东西。它们的意思并不太清晰。你很难一下子道出确切意思。它们的意思，在于阅读它们的体验；它们的意思，在我的愿望从“教诲人世”到“拒绝无聊”的转变过程中，脱颖而出了。
桑德斯：肯定的。我不敢肯定我会发表任何东西。我们有孩子之前，我是个一般而言的正派人，但没有道义上的紧迫感。后来孩子们来到世上，突然间一切都变得紧要了。人世有一种道德责任。如果我对这几个人爱得这么深，那么同样推理，世上每一个人有同样深爱他们的人——或他们应当有同样深爱他们的人。人世充满了因果业报。帮助你所爱的是好的，伤害你所爱的是坏的，哪怕再小的伤害也是大伤害。你看到有人来到这世上，小不点、新鲜、无辜，你就会想，这小人儿应该得到最好的。所以，这就意味着，每个人都应该得到最好的。
说来，研究生毕业后，我落入了这境地：见鬼，我以前还行，大概行了三个星期左右，但干这行，我显然太差劲。
工作也变得有意义了。我曾做过撰写技术文件的工作，这是一份不好对付的活计，既枯燥要求又很高，实在并非我的梦想。可突然间，它成了一个可以写写它的有意思的地方，因为此地到处都是这样的人，他们都曾是别人的孩子，在这里的原因大抵和我一样，为的是挣钱养他们的家庭和孩子。
但我对它不够懂，也不够有信心，没照这样重复下去。确实，这只是新手的三四页好运气初笔。后来我去了锡拉丘兹大学，不知怎么觉得自己必须“正经起来”。我抛开了那篇小说以及它在我笔下的样子。我不再写滑稽科幻。我要成为一名正儿八经的作家。我有着大把的时间，受着精良的指导，但我似乎写不出任何活的东西。离开那里后，我写了一部小说，一部现实主义大部头，从未出版，故事发生在墨西哥，七百页长，标题为《La Boda de Eduardo[17]，或曰〈爱德华多之姻缘〉》。
我知道其他作家可能会觉得孩子会妨碍他们。再说，还要看你的脑筋回路了，有可能确实如此。但对我来说，孩子们点亮了我的世界。在短篇中，你能看到这一点。如果我笔下的人物缺乏进取心，我就……给他一个孩子。突然间，他们就不再为了自己而干那份蠢活了。
我用一篇题为《漂浮物空间缺乏秩序》的小说申请锡拉丘兹大学，那小说还是我在阿马里洛时写的。我做了一个梦，把它连录带抄地写了下来，成篇的故事很怪，与我以前写的任何东西都不一样——并且马上就发表了。它完全是一反我的常态——简明扼要、科幻体。就它的风格、调子而言，可轻易归入《内战乐园每况愈下》。
《巴黎评论》：大家都知道，每个短篇都花了你大量的时间。
桑德斯：一言难尽，因为我找到了它，失去了它，七年之后又再次找回了它。
桑德斯：从一天，像写《十字杆》这样只有几段文字的小说，到写《森普立卡女孩日记》的十四年不等。通常来说……八个月？我眼下在写的一篇已经花了一年多时间。我往往会在某些时候卡住。我的一个学生曾引用爱因斯坦的话：任何有价值的问题都不会在它最初的构想层面上得到解决。我找不到任何出处证明爱因斯坦确实这样说过，但我希望他说过，因为太说到点子上了。当小说陷入僵局，你卡了壳，这就是它以自己的方式告诉你，嘿，笨蛋，你这是想在你最初的构想层面上解决我。
《巴黎评论》：是不是有这样一个瞬间，你跟自己说，我想我找到了一种语言风格？
到某一时期，我学会了停止计时。年轻时，我会想，这篇小说我已写了四个月了，非得完成它不可。怎么会还没写完？但很快，我就发现这样对付我的小说行不通。从前有这样一则葡萄酒广告，奥逊·威尔斯用他洪钟般的嗓音说：“酒不陈，不出窖。”我欣赏那说法。写一篇像样的小说是一项巨大且可遇不可求的功绩，我们当不惜它所需的时间。你愿意花多少时间去创造能历时久长的东西呢？
我在芝加哥长大，见识过很多这样的事。其实人们在用诗歌说话，以有限的措辞表达着天上人间的普世念想。
《巴黎评论》：你在十四年的时间里写《森普立卡女孩日记》，是否有很长日子是将它搁置一边，然后再回头去写它？
我这样看自己，我是从地下室窗户里爬进文学殿堂的。我受的教育、读的书籍都不够使我顺正路子写作，当我写一篇在我看来是“正路子”的小说时，它显得有气无力，不能传达我的体验。故事和语言多少得有点混乱低级、下里巴人。我喜欢这种思路：把构想从一处极窄小的语言切入口推出去——那种满出来的感觉。我喜欢这种思路：故事包容的情绪是如此之强烈，以至于它乱了礼规，使故事变得不体面，变得粗莽。
桑德斯：是的，当然。有好几次它在那里一搁就是三四个月，而我去忙其他东西了。然后我再回头，有一点进展，又卡了壳。
桑德斯：唔，谢谢。这事对我来说实在很重要。我想做只有我才能做的事。如果别人认为我的东西稚气，或者……呵，随他们怎么想，这我可以接受。只要他们承认它独创，或新颖。
说来，这就是写作的另一难对付之处——没有靠得住的方法。至少我还没找到。你写前一篇小说时发现的妙招，对这篇新小说，或以后的小说却不灵验。这就好比你是个水管工，但你去接新活计时，每次面对的都是不一样的管子材料、不一样的输送液体，给你的都是不曾见过的奇怪新工具。你就傻眼了。因此，这项工作的一部分，就是要心平气和地接受——接受你永远无法“主宰”写作。唯一要“主宰”的，就是让自己越来越习惯这一想法：你永远成不了主宰——在每一篇新小说中，你一直都是一个没有头绪的新手，确实，肯定的。你最好这样，不然你就会变成一个老油子文人。
《巴黎评论》：你的语言风格极其独特。与大多数其他作家相比，人们更可以单独抽你写的一个段落出来，大声朗读给在行的文学人士听，他们会说，是乔治·桑德斯。
《巴黎评论》：从最早的初稿到最后的定稿，《森普立卡女孩日记》改动了多少？
因此，戴夫觉得，被人喜欢的需求会导致他以自己不喜欢的方式写作。就我而言，无视我喜欢被人喜欢这一事实，会导致我用我不喜欢的方式写作。有受众意识，对他来说，感觉就像是要去迎合，或许——对我来说，则是通往亲密交流的道路。
桑德斯：在许多年中，前半部分基本没变。这是令人烦恼的情形之一。我读着前半部分，心想，我知道这挺不错。接着我就到了某个地方——我可以指给你看它在文中的位置——总觉得过不去。我会接着写下面的十页、二十页甚至三十页，然后打磨它们，但我再次从头开始重读时，活力总在同一个地方跌落。我差不多就是在不断重复节拍而已——文字不错，但没新动向。一位电影制片人曾告诉我，故事的每一个结构单元都必须做到两点——本身具有娱乐性，并以某种不同凡响的方式推进故事。
不过我发现一个有趣的事。在成就一个好句子或一串好句子的瞬间，会发生这样的情形，感觉就像是自我弃你而去。另一个人出现了，而那个人比正常的、平日的你更好。我猜想，写作的各种途径最终都是为了企及那一瞬间，那个自发的、非自我的瞬间。尽管每个写作者都会有不同的感受，他或她对此的描述也会不尽相同，但说到底，只有一处圣泉，我们都想走近它，我们穿越着的，毕竟是同一片树林。
因此，那一时期，我不断产生、不断打磨小说里那些后来都被我请进垃圾桶的章节。我有大约两百页的弃稿。它们都很不错，很好笑，打磨得和短篇其他部分的质量不相上下。但它们并没以任何了不得的方式来推动故事的进展。
桑德斯：我觉得他本人很逗趣的一点是，他不在乎你是不是喜欢他。无论他对你说了什么，都是他的真实想法。这很逗趣，也很可怕，并且很净化人。你会突然意识到自己的鄙陋——在某些事情上你撒了小谎，或拐弯抹角闪烁其词，或夸夸其谈。当然，他也是一位娱乐性极强的作家，原因也是如此。你会觉得他的写作是为了追求某种真相，为了说出这真相，他会千方百计，不管真相是什么，也不管为了它，他的措辞会有多么复杂。
一想到这事，就叫我焦虑症复发。
《巴黎评论》：你和大卫·福斯特·华莱士有时会聊小说。我觉得作为小说家，华莱士的一部分美学观是：“娱乐性”是问题。而你则必须对想被喜欢的冲动加以控制。有趣的是，你俩都写好笑的事、一针见血的见解，却是通过截然相反的方式。
《巴黎评论》：你有没有早期草稿都没被用的情形？
但这也是我最初被艺术吸引的原因——制造大效应，把人激起来——但不知何故，我转移了注意力，以为还有比这更“高”的东西——比如，理性智性、一本正经或深奥，多少要比“踢屁股”[16]意义更重大。踢屁股，倘若定义得精辟，它包含了所有这一切，而且让你读得不肯放手；你所读到的东西，似乎能与你最热切关注的那些事情直接交流。
桑德斯：没有，里面通常会有最初稿的一些内容，哪怕只是影子，或几行字。但一稿与一稿之间会有很多改动。情形往往是这样的。我先打字写一两页纸，然后开始修改它——调整语句直到我觉得可以了，删掉那些感觉是废话的东西或老套的表达。其中一部分……是不错的。总会冒出的一个字眼，是“肯定不错”。这种感觉就像是：任何正常的读者都会喜欢这个。你写出了某个“激活点”段落——我先前提到过的。你开始感觉到某些非同寻常的事正在发生。某个角色想要什么，或某件事情正当紧要关头，或某件显然接着会发生的事情想要发生，或来了一段生猛有力的对话。然后我就入伙了。我发表一通信心宣言之类。亲爱的故事，你还是一团糟，但我对你有信心。这种感觉从“这或许是一堆垃圾文字”变成“如果我坚持下去，它最终会有价值”。
当我听凭这种直觉，终于完成一个短篇时，真是……其乐无穷。这似乎比我一直以来苦心模仿海明威或乔伊斯要容易得多。对自己该持怎样的文风，我有很强的主张，我知道该怎么做。我一直崇拜卡林[12]、普赖尔[13]、史蒂夫·马丁[14]和巨蟒剧团[15]。我知道娱乐行为的接受一方是什么感觉。比如我看《大白鲨》，体验极棒。我在影院里看了大概十遍，几乎能倒背如流，而乐就乐在那些令人激动、意外、惊悚的大瞬间。我上次看那片子，是独自一人，坐在一个很老的老人和一个孕妇之间。就在鲨鱼第一次冒出来之前，我想，我们不是少一个人，就是多一个人。
也许这和恋爱关系没甚大区别。如果你是一个一吵架就分手的人，那这就是你所能深入的极限了——你是个吵不起架的人。你永远也不会知道，倘若你挺过第一架，以后会发生什么，也就是说，一丁点信心可能会给你带来什么。如果你说，死活我都不跟你掰，那么你就会挺过这一架，而另一头会出现让你意想不到的东西。所以说，学会修改它就是对它有信心的一种表示，我想——你已经在这“屁话天地”折腾了这么久，相信那“非屁话天地”，呃，就在另一头。
只要我专注于这些想法，最终的结果会比我预先安排好的来得更深刻、更聪明、更奇特、更发噱、更真诚。控制着我自己的那部分，感谢上帝，那个知道它的论题并形成政治立场之类东西的部分，弃我而去了，取而代之的是另一部分。我不是很明白，但这牵涉直觉和迭代——一遍又一遍，听凭那一刻的冲动。
《巴黎评论》：《海橡树》是另一篇有数百页草稿的小说，是不是？
我写作时这么想：我要逗你乐上二十页。我希望你能一直读下去。实际上，我想让你读得不肯放手。
桑德斯：不错，而且我还能确切地告诉你那篇小说我卡在哪里。就在葬了伯尼姨妈之后。下葬后，我写了一个场景又一个场景，小说被我“写完”了四五次。
桑德斯：对我来说，正是如此。虽说并非对每个人，但对我而言一点不错。
我记得自己当时去冲了个澡，一边在想，天哪，直到下葬后的那一刻，这短篇实在很不错。你怎么就不能把这玩意儿写完呢？你还算是专业作家吗？十分自责——我，是的，在淋浴室里自笞。我想，显然伯尼姨妈是小说里最精彩的人，所以她一定得回来。这个，我几个月前就明白了。我让她在梦境、在闪回等等场景中回来。但在我想着“她一定得回来”这一短语时，我脑子里蹦出另一个小声音：“从坟冢里。”它就这样毫不夸张地说补充完整了那一短语。之后我在两个星期左右就写成了这篇小说。非常顺手。我看过无数僵尸电影，所以我知道该怎么往下写。
《巴黎评论》：心里想的和笔下写的要一致，不要在乎读者反响，这属于陈词滥调，但反过来一想，是在理的。如果你让娱乐本能释放出来，你就能创作出更真诚的作品。
在我看来，这个说法十分有意思，就是脑子里有一个会参与小说写作的潜在部分，而我们所谓的“写作过程”就是要摆脱脑子这部分的路障，让它能更自作主张。
那天晚上我讲的故事并非一个好短篇，却是一段生动、精彩的趣事。故事引得哄堂大笑，有几个瞬间煞静，每个人都真正在听。我意识到——或者我该这么说，我开始意识到——你要在书中吸引人与你在人前吸引人多少有着异曲同工之处。除此，你还学到什么呢？你在一生中，学会了如何吸引别人——诱惑别人，游说别人，让自己从麻烦事里脱身——而你的写作与这些招数可能会有一些相通的地方。如果一个人在文字里魔力四射，而在现实生活里却是另一回事，那该有多荒唐？它们并非一回事，但是是有关联的。
《巴黎评论》：这让我对《波希米亚人》不禁好奇起来。那篇小说有一个如此巧妙的转折，霍潘利斯基夫人原来是个骗子。你起先就知道会这样吗？
可怕！我想他是知道这个的，在那情形下——面对一个新的同行群体，没有时间“创作”一则像样的故事，严重担心表现不佳——会激发出人的反失败本能。为了“活命”，我们会抛开之前的写作，那些造作的、模仿的、“前卫”的玩意儿，拿出我们最本色的东西来。他是对的。我们每个人都讲了一个故事，比起我们交上去的文创课作业，这些故事更吸引人，更像本真的“我们”。
桑德斯：不，根本没有。我写到了她第一次和孩子们打交道的地方——在书的第一百八十五页。重读我为她写的说教时，总让我觉得假——就像一个稚嫩写手，如当时的我，会为一个东欧女人写的那类说教。它有点模仿伊萨克·巴别尔的腔调。我觉得一读到这里，自己的阅读活力就会因为它的假而萎靡。但倘若我删掉这段话，整个故事会马上散架。它就像一座至关重要的桥梁，通向故事未成文的其余部分。
桑德斯：是啊，是一件荣幸的事。我记得道格拉斯不喜欢我们这帮一年级新生交上去的第一批小说作业。于是，就在文创课课间休息之前，他说，等大家回课堂，我们要在教室里逐个轮流，你们每人讲一个故事。
这么说吧，某个时刻，我一边读这段话，一边自笞——这次是在书桌前——心想：你怎么变成这么个屁话连篇的人了？你知道这整段话全是假的。内心有个声音顶嘴道：我没撒谎。是她。也就是说，她的说教之所以让人觉得假，是因为……它就是假。她一直在谎称自己是难民。
《巴黎评论》：那是八十年代，你师从托拜厄斯·沃尔夫和道格拉斯·昂格尔[11]。
有时候，你的文字里有纰漏。如果你只顾怪罪自己，唔，你是个不太灵光的作家。但如果你说，嘿，我只是个传声筒，那是角色在说话，这就是为什么这文字这么不靠谱——哈，那你就是一个高明作家，在塑造一个人物了。
但是，一旦我们开始启动，我就看出来有多少东西要学了，我真的很感激能在那里学习。
对于像我这样零敲碎打地受文学教育的人来说，这非常有效力，因为我在表达上的纰漏可变废为宝了。
当时，创意写作硕士课程普遍遭人反感。当时的感觉是，倘若你果真是个当作家的料，就没必要这么跌身份。进入锡拉丘兹之后，我们都说过类似的话。我实在算不得那种创意写作硕士生。我更是那块料，更不纸上谈兵，更天马行空、狂傲不羁。这就像，我为什么不在巴黎？我为什么不在哪片牧场？落在一座学府里，我准是什么地方有毛病。
比方说，你故事中有个邮递员，你心里认定他是好人，是故事的主人公，但他有一次说话显得有点呆——他不断重复自己的话。他这么干，是因为作为作家的你，写了一堆重复的文字。好，你可以修改它，删掉重复的东西，大多数情况下你肯定得这么做。但如果说，重读时，他那独特的重复中有某种东西叫你喜欢。你会说，咦，这家伙干吗要重复自己？然后你就开始从那一点入手。他这么急于重复自己到底是为什么？他重复自己，对他作为一个人有多重要？他的重复如何影响他与别人的关系？突然间，你文字中的那一“纰漏”就成了人物性格的某个暗示了。
桑德斯：哦，那是几年之后的事了——我二十大好几，在得克萨斯州的一个公寓楼群中心当场地管理，楼群对面是一家脱衣舞俱乐部。我应邀参加了那里的一个聚会，结果聚会变得相当狂野、醉酒、吵闹，尽管多少有点刺激。我不想失态，就踱到一个角落，拿起了一册《人物》。里面有一篇讲锡拉丘兹的文章，提到杰伊·麦金伦尼[10]和雷蒙德·卡佛。他们两个我都从未听说过，我甚至不知道有创意写作课这回事，也不知道去学校学写作竟还有人会付钱给你。
《巴黎评论》：听你这么说真有意思。因为我觉得在你的作品中，我们常会处于角色的意识流之中，而当它听起来开始“屁话连篇”时，也就是事端露头了。
《巴黎评论》：你为什么申请读锡拉丘兹大学的创意写作硕士学位呢？
桑德斯：正是。角色通过他“离谱”的用语，有时也当然是我“离谱”的用语，或通过他突然冲口而出的一些奇怪执念，通过他或她话语中抖搂出来的只言片语，告诉我一些我不知道的事情。这就是故事通过人物在说话：别拦我。多谢你让我出场，但我也有自己的一些想法呀。这叫人兴奋，因为在某种程度上，它意味着没有错误。有的只是写作计划的改变，而我们的工作就是要留神那些改变。
说到这事，多少有些不成熟。我拒绝阅读任何当代小说。一个作家，只有等他或她死了，才能后顾无忧地称之为伟大。我脑筋绕不过这个念头：一个眼下还活着的人写这堕落、愚蠢的一九七八年世界，能写出什么美的东西。我不喜欢不敬的东西，至少在文学作品里。屁话[09]是严肃的，屁话是真实的。所以，文学作品里没笑话。其他任何地方——处处是笑话，不用说。我活在自己营造的、一本正经的、一九三五年左右的美学气泡中，写了很多开头直抒“啊”的诗——“啊，高山，你是如何压迫着/我伤透脑筋的辛苦学习！”我现在确实后悔，后悔当初的怯懦。我为什么不去阅读所有东西，放开胆子投入其中呢？
我的思路——我的日常思路——是可预料、平庸乏味且简单化的。如果我们坐在这里挖空心思想小说构思，我所有的主意都是平淡无奇的。因此，我们讨论的这种写作方式可以让我通过技巧，绕过可预料的日常思路。
那时托马斯·沃尔夫很能唤起我的共鸣，因为他是那么诗意、壮美，而且那么带有自传色彩——像是纪伯伦、兰德与真正的文学之间的纽带——大量高贵的情感，悦耳动听的表达，我这么觉得。记得有一次，我从“正路子”学习中偷出一天，在清溪边读莫泊桑，读的是那种极小开本的旧版书。当时我正往日记里写着非常激情的文字，并在学校的文刊上发表了一两篇山寨版纪伯伦。我还记得自己牺牲了整个星期天阅读《丧钟为谁而鸣》，当晚走在回家路上，我有一股强烈的冲动，要抛弃学业，马上开始动手——去找一场战争打打，卷入什么悲剧，不要太糟，挂点彩但别送命，唔，然后解甲回家，写它——就是一种感觉，想看看自己是否“有种有能耐”——借用海明威式的说法。但我也感觉到不想让父母失望，不想让那两位帮我走到今天的高中老师失望，再说——我并没写多少，确实，读得也不够多，不够让我形成任何有用的看法。
《巴黎评论》：你新写的小说会先给谁看？
桑德斯：想过。正如我那时身在芝加哥，而心系得克萨斯，算不得真正的芝加哥人；在工科院校读书时，我并非工程师，而是一个伺机当作家的人。这事我想过，想了很多。只是没怎么去做。想得最多的，是倘若果真那样——成了一个有了一本薄薄的、精美的、人人都在谈论的书的人——该有多酷。我当时还在读哈利勒·纪伯伦和安·兰德，随后我发现了矿院图书馆的一个角落——在楼上有一个很小很陈旧的文学藏区，一九四二年光景就停止进书了。于是我开始接触福克纳、海明威、斯坦贝克、约翰·多斯·帕索斯和托马斯·沃尔夫。我至今仍记得那股发霉的气味——那是三十年代的气味，我想——我还记得小窗外那一片前岭山景，记得一本新的旧书在手中的触感，记得有朝一日能用自己的手捧着自己的书的那一份又安静又温柔的梦想。
桑德斯：给宝拉。但差不多要到很后面的阶段——就像是，等到我肯定自己已尽了全力并觉得它不错的时候。
《巴黎评论》：在科罗拉多矿业学院读书期间，你想过写作吗？
《巴黎评论》：你会响应宝拉的修改意见，对小说做大量改动吗？
桑德斯：事实上，相当不错。主音吉他手瑞克·霍洛维尔长发过腰，穿流苏皮夹克。他了不得，弹奏连珠炮似迅猛。品位极高，非常精准。他还熟悉这行的业内人士。他和一个认识老鹰乐队的人有交情，打的主意是，如果我们能凑成个模样，也许能给前阵的前阵打前阵，为开场乐队的开场乐队开场，诸如此类。这一切现在听起来都不太靠谱，但我记得我们去一家音乐铺子，瑞克用从联艺公司拿到的一万美元支票买下了一台扩音机。反正，之后我就去那次滑雪，受安·兰德蛊惑，退出了乐队。我知道我让其他伙伴失望了。不过这是屈指可数的寥寥几次中的一次，更明事的我压倒了习惯性的我，似乎更明事的那个我有一个要保护“我们”的长远计划。
桑德斯：是啊。她是我小说的出色读者——如果小说没能打动她，它准是有什么不对劲。她确实懂我——懂我种种不扎实的表现，我想你可以这么说。我一玩低级把戏，她就看得懂，而且不放过。如果我虚晃一枪，或者想从她眼皮底下混过一段糟糕的东西，她总能点破。
《巴黎评论》：那乐队如何？
我十分信任她的第一情绪反应。倘若她读了什么，说：唔，还行……这就惨了。我通常会发几天怨气，比如，我干吗要给她看？然后小说重新回炉。有人这么懂你是福，真的。
我的化学不及格，可能还有代数，但ACT[08]成绩挺不错。我请教另一位我敬佩的教师，我们的地质学老师乔·林德布卢姆，问他如果可以重新开始，他会去哪里读大学。他说科罗拉多矿业学院。然后他就为我打电话给他们。那是个相对省事的年代。他好像是这么说的，聪明孩子，本人还没申请，也许不妨一试？他们说如果我暑假去上社区大学，修满十八个学时的数学和化学课，并且平均绩点不低于二点五，他们就会考虑我。我就那么做了。我占了餐厅大桌做我的学习领地，错失了高三毕业后的所有赏心乐事，然后……进了大学。
但如果她对稿子的反应真诚、动情，我就知道有戏了。
桑德斯：不错。我高三时入伙了个乐队，心里盘算的是跳过大学，你懂的，上路巡演去。后来，圣诞节假期，我去威斯康星州的威尔莫特山滑雪，一次类似观看芝加哥大都市车赛的旅行——十五分钟坐缆车上山，两分钟下山——回家路上，我一直在读《阿特拉斯耸耸肩》。我没意识到那是一部愚蠢的小说。在我看来，它只是 一部小说，而我正在读它——是我好几年来读的第一本书。它用小说的老招数——语言、场景、人物穿插、激情谈话，等等——把我拽了进去。小说真是 长。我觉得好不得意，竟能读这么一本长得不见尾巴的书。在一阵对艺术的头脑发热中，我顿生一念，嘿，我能上大学。我 能。我 能。那老套的幻象在我脑中灵光一现，我混在一群年轻人中间，我们谈论着哲学，穿过校园；这群人中，不错，还包括一些叫人倾慕的女孩，我们都穿着我认为的“大学卫衣”，胸前印着硕大的大写字母之类，我们说不定还举着啦啦队长的扩音喇叭。我以前从未想过要上大学，而这事的真实性，这一我或许真的能上大学的想法，猛击了我一掌，嗬，把我推出了乐队。
等小说通过“宝拉测试”，我就把它寄给《纽约客》的编辑黛博拉·特雷斯曼（Deborah Treisman）。黛博拉和我已合作了差不多十五年。再提一次——我十分信任她。她极爱护她的作者。她曾对我说，她的职责之一，就是要让作者——尤其是有所建树的作者——不重复自我，让每一篇新小说都体现他们真实的进步。知道有人这样关照着你，是一件美好的事。
《巴黎评论》：可你并没打算学写作，你曾有一个乐队。
和她合作很是愉快。这就像我们一起出发去探险，看看在修改过程中，我们怎么能让故事再出更多的彩。
有一次，我们读霍桑，有一幅他的漫画像，倚靠着一座谷仓之类，看起来非常神气活现。她好像这么说的，说这人如今已死，但他活着时，瞪大眼睛看人间，这么看的过程中，人间就变样子了。这主意很是吸引我——就是，我们对人间的爱能够保存在一个永恒的形式中，并分享给后人。在我看来，写作会是一条迫使你活出大人生的道路。
我最初把《林肯在中阴界》一书寄给兰登书屋的安迪·沃德（Andy Ward），那是个令人提心吊胆的大日子。我不得不假想，这不是他所期望的我的下一本书。我收到一封回信，里面百分之八十都是“好”“喜欢”“我们来对付它”——真是出奇地给力。安迪有一手特别的功夫，看得出一本书会出落成什么样的作品，并以他的信心竭力扶持它。这本书接着就长成那样子了。他的信心使接下来的具体工作变得容易多了。
桑德斯：上高中时，有位老师叫谢莉·威廉斯，她既美丽又风趣。她会把著名作家的电影幻灯片放给我们看，谈起他们时真的是如数家珍。
我刚起步时，会与一些更小杂志的编辑合作，我发现编辑在校改中有时会显得过于自负。比如，编辑必须占上风，他得比你更正确。这些了不起的编辑，像安迪和黛博拉，更有自信心。他们认识到，称赞值得称赞的，是编辑工作正当的一部分。精到的编辑工作也是称赞的一种表现——这意味着编辑和你一起置身故事之中，像你一样为它叫好，同时也真正在与故事的长短优劣直接打着交道。
《巴黎评论》：你什么时候意识到自己想当作家？
《巴黎评论》：你有很长一段时间不写长篇小说，这很不寻常。在你职业生涯的前二十五年，你是否感到过要做改变的压力？
关于写作，我最大的体会是，我们往往低估或忽视写作这件事的非理性、直觉性的方面。一个不怎么样的作家与一个好的作家，或一个好的作家与一个了不起的作家之间的区别，就看她凭直觉迅速做出的决定的质量高下了。
桑德斯：说来真还没有。我只感到来 自自己的一丁点压力，因为在我成长的圈子里，长篇小说是一枚严肃的智性徽章，而短篇小说则是你为它所做的准备工作。当我开始写短篇时，我意识到这说法错矣。短篇很难写，我认为是最难写的形式。世上有很多滥长篇，它们根本敌不过耶茨的一个短篇。我很幸运，因为我的经纪人埃丝特·纽伯格（Esther Newberg）从不向我施压。她很早就告诉我说，如果你在《纽约客》上发表一个短篇，那就跟出版第一部长篇小说一样难。她非常赞同短篇小说并非次等文学形式的观点。《内战乐园每况愈下》激起一阵可喜的小小反响，使我以写作为生成为可能。所以我从未感到有任何压力。就像我说的，除了来自我自己的。
你弹吉他时，某几个调性会对你更有触发力。你能看到，尼尔·杨曾有过一段D调时期，D调很能打动他——D小调，或是某种D调式。可是为什么呢？我怀疑就连他自己都答不上来。然而，《沙砾中的牛仔女》和《老人》以及其他许多了不起的歌曲都出自那段时期；那些日子里，也不知怎么的，他的两只手会不由自主地被引向D调，一旦到了那里，他就知道该怎么做。
有几次，在写《乔恩》和《森普立卡女孩日记》时，我曾有过瞬间一念：啊，可能这就是它了。可能这就是我的长篇了！但是，一旦我用长篇小说的概念去套这篇东西，我就会犯错，把我所有苦苦得到、消化为己有的关于文章节奏和前因后果的规则都搁在一边了。然后那玩意儿就会东一鳞西一爪，变得一团糟，直到我说，啊，对呀，抱歉，你终究是个短篇嘛。所以等到写《十二月十日》时，我就想，OK，乔治，你写短篇，写得日子蛮好过，所以不要做个忘恩负义的人。一路走到底，把自己变成一个次等艾丽丝·门罗。就光写短篇好了。而那是一种不错的感觉——它容许我去做更多尝试，这么说吧，这种形式将成为我的整个艺术生涯。
但我想，我们最终去写什么，是件神秘的事。对于内战，我并没有任何想发表高见的意图。只不过当我写这些事情时，我会顿时来电。我的感觉是，如果哪里有什么东西让你着迷，你就该去那里——你必须去。我不认为你非要弄明白为什么。我们在勘探语言富矿藏区域，那是激发我们的地方，蕴藏丰富的地方。你可以事后从理论、释义上把这一过程好好打扮起来吹一吹，但实际上，我们寻找的是一个兴奋点、一个潜力点，某个让你感觉你的语言变得丰富的地方——写一本书需要大量文字，也需要删去大量文字。因此，你得有一个蕴藏深厚的创意兴趣库。你是否选择了一个好话题，标志之一，就是你对诉诸文字的一切——语言、形式，所有这些——是否都有很强烈的看法。
《巴黎评论》：接着，你就写了一部长篇小说。
桑德斯：我小时候曾有一段日子，自认为是流放中的得克萨斯人——我生在那里，每年夏天我们都会去阿马里洛探望祖父母。我把自己看成一名未来牛仔，不幸住在芝加哥南区、操着带鼻音的芝加哥口音。所以我的暑假之行就像重返故国之类的。
桑德斯：接着，我就写了一部长篇小说。
《巴黎评论》：你写到的一些事情——南北战争、奴隶制度、冤鬼出没之地——传统上属于南方文学的领域。
但我甚至不确定它算不算一部长篇，真的。那宝贝书里有很多空白。我不知道那是一本什么样的书，只知道我得用一种看来令人振奋的方式讲述那一段事情，如此而已。
我曾听人说，作家往往来自那些懂得语言的巨大作用的家庭。就我而言，情形无疑是这样的，我两边的家庭都是如此。
我不得不略微改变自己的文风观念——不得不同意使用一些不那么飞扬的、更规范的语言。在鬼魂的声音问题上，我让自己稍事模仿，风格方面效法——譬如——福克纳、乔伊斯。我的想法是，如果有如此众多的声音，我就不能听起来总像我自己一个人在说话。我也不能听起来像一个总想在语言风格上显得特别的人。有时，我要像个普通人那样说话。我从历史文本和十九世纪书信中取样，然后开始做一些“发明”，并很快就发现这些“发明”文本需要与真实文本交融，而不是凌驾于它们之上，这意味着“风格”突然间等同于“怎么需要就怎么样”了，即使这意味着你要减少亮眼的东西。这么多年来，我一直自喜于拥有一种独特的风格，而且是经过漫长挣扎才终于找到了属于自己的声音，感觉放弃它是冒险。但我同时也很激动，可以对自己说：哦，对你来说结果还相当不错——你还能怎样？我在什么地方读到过，茱莉亚音乐学院上课的第一件事就是训练年轻演员去掉乡音。他们教某种单调平板的美式英语，这样演员就可以在这基础上加入方言和口音。我写这部长篇就有类似的感受，就好像，要想获得小说中那一个真实的、群体的声音，让它成为传送各种迥异声音的频道，我就必须牺牲“我”的声音。
在得克萨斯家族那边，幽默更加干涩含蓄。我有几个舅舅，模仿起别人来忒有一手。他们会编造滑稽角色，然后就待在那角色里。只要他们一走进来，整个屋子就都乐了——大家那么喜欢看见他们，实在叫我惊奇。现在我看懂了，他们是在即兴表演——揣摩屋里的人，相应调整他们的模仿。我的写作中肯定有这样的愿望——想要取悦想象中的读者，提一提他们的神，为的是赢得他们的赏识。
《巴黎评论》：在《林肯在中阴界》以及《母亲节》中，人在濒死的刹那间，在由生向死的过渡时刻，一定要甘心放弃“自我”，不然死亡会强行从他们那里夺走那“自我”。为什么这个选择很重要？
桑德斯：不一样。我说话是芝加哥人的腔调。快速，顿挫，带鼻音。芝加哥那边的家人团聚时，会有五员大将同时高声说笑。调侃打趣说俏皮话，应有尽有。
桑德斯：我说不准。我想，在这两部作品里，角色都是在死亡降临的一刻才意识到，他一直称之为“他自己”的这东西，其实只是，而且向来就是一个暂时建构——“自我”是他用自己的思维臆造出来的。而此刻是向这种虚构道别的时候了。那些角色只是在真实——也就是死亡本身——强迫他们接受之前，才意识到这一点。我想，我走这一步要归功于《乞力马扎罗的雪》和尤其是托尔斯泰的一些短篇，诸如《主人与雇工》《伊凡·伊里奇之死》和《“瓦罐”阿廖沙》——不一而足，这些短篇都细述了临终时刻。
《巴黎评论》：你爸爸那边是芝加哥人，你妈妈那边是得克萨斯人。他们说笑的方式一定不一样吧。
《巴黎评论》：你是从什么时候开始对托尔斯泰和其他俄罗斯作家感兴趣的？
桑德斯：是啊。逗人发笑是一种让自己变强的方式。如果你是个渴望关注的小孩，我曾经就是，能说会道口才好，可以让你大受称赞。如果你在学校里考了好分数，很好。但如果你讲笑话水平高，与人交流谈笑自如，那就更妙。我父母两边的家人，从来都是如此。我只是把它理解为某种做人——自信的人——的方式，某种给人带来宽慰或显示正面能量的方式。
桑德斯：在写完《内战乐园每况愈下》一书之后，我觉得自己被困在书中所用的声音中了——那种精简的、第一人称、现在时的声音。我想通过阅读把自己解放出来。于是我就读了六个月的书，读的大部分是俄罗斯人的作品。
《巴黎评论》：在你家里，是不是大家都想逗人发笑？
那一时期的俄罗斯人提出了很多重大问题，并使用老练的、艺术性的策略来得到非常规性的答案。在他们的作品中，你会意识到，善出于恶，反之亦然——这是一个连续体，而不是对立二元体。我觉得——当时是、现在仍是——对我们的存在方式进行批判很重要，因为美利坚确实是一个令人心有余悸的建构，这建构每天都在侵噬着人们，而且我还认为，任何“我们—他们”的批判都是不足的。批判的根本形式，是实实在在地审视事物的存在方式——它们究竟是如何发生的？某个特定人物身上混合着的多种冲动因素是什么？等等——努力写出一种神圣的歧义，一种三思而后得的困惑。因此，小说的最高境界，不是说“这是错的”，而是说“因而如此”。它要展示现实的多重性，且带有一点温情。
我爸妈总是让我们感到我们深受呵护和关爱。我妈过去、现在都无条件地爱着我们。我爸那时大学还没读完——几年后他才又回去上大学——不过他一直有钱。他是个非常讨人喜欢的快乐张扬的人，讲故事高手，推销高手。他会送给妈妈铺张的圣诞礼物。有一年，他送了妈妈一辆崭新的雪佛兰科迈罗——引诱她到窗前，那辆车就停在外面车道上，上面绑着一个巨大的蝴蝶结——诸如此类的东西。
我们能不能让一堆彼此矛盾的理念在一起共同发声，并且不对任何理念的真实性加以否认？将它放在一篇小说中，又会是什么情形呢？曝光于那个矛盾体系之中，又会如何影响我们的道德定位乃至我们的行为？
桑德斯：我六岁时，我们从城里搬到奥克福里斯特区。我记得自己在新住宅里走丢了，因为它看起来简直像宫殿——屋子一间又一间，打开来又见其他屋子、 楼梯什么的。那其实就是一栋不错的城郊住宅而已，但我们从城里公寓搬过来，感觉它就像一处乡间庄园，一处现代的乡间庄园。它有一个对讲系统，厨房里的球形灯很有点詹姆斯·邦德的派头，我觉得。我很喜欢住在那里。那里，不错，是城郊，但隔了一段去看，它其实只是一座小镇，熟识那么多人，追踪他们生活里的种种变化，实在很好；再有，对城郊奇异的生态系统——溪流、涵洞、半成品房，以及可藏身的雨水排放渠，等等——了如指掌，也是一件乐事。
《巴黎评论》：自二〇一六年大选以来，对自己作为一名作家所担当的角色，你的认识有任何改变吗？
《巴黎评论》：从城里搬到城郊有何变化？
桑德斯：眼下，我正在写有关尼古拉·果戈理那篇了不起的小说《外套》的文章。绝对不会再有比它写得更漂亮的政治小说了。无论谁读了它，都会对底层小人物重新生出怜惜之意的。难道还有什么能比这更政治？但果戈理并没有“挑战”沙皇。他正做着一件比这更伟大、意义更深远的事情——我想你可以这么说，他在“挑战我们每个人内心深处都存在的那个沙皇”。我的天赋非常有限，这种天赋的最根本处，以我之见，就是有时我能在读者内心唤起一两个更深切的共情瞬间。我对我被赋予的这份才能心存感激，并认为它本质上是政治的。
而《伊莎贝尔》正来自 那个芝加哥。到处都弥漫着种族主义和种族恐惧的气氛——这种非常“我们对阵他们”的心态。我最早的记忆之一，是我爸开车带我们穿过盖奇公园，那里正闹暴乱——抗议马丁·路德·金博士来访——只见树上爬着一个面目癫狂的白人，挥舞着一杆喷火枪。那是六十年代，而六十年代的所有癫狂感觉触手可及。
《巴黎评论》：像你这样忠实于短篇小说形式，这情形不多见。对火炬能否传下去，你有没有后顾之虞？
比如，我爷爷读高中那会儿，他和一个朋友正在街上走，一辆漂亮新车靠上来，开车的说：嘿，你们俩小孩，谁会开车？想不想开这车？我爷爷就想，嗯，好不奇怪。那人跳下车，窜进巷子去了，我爷爷的朋友就跃上车。之后另一辆车开上街，机枪扫射这辆车，这朋友就死了。再有，我爷爷和他兄弟走进一处废弃的肉食仓库，那是他们的类似帮会地点。结果他们看到同伙将一个黑帮对手吊在一只肉钩子上。他还活着，我爷爷和他兄弟好歹说动了其他人把他放下来。还有，我爸在一九五三年左右被帮派打昏，扔在一片弃地上，一夜人事不省。
桑德斯：没有。短篇小说是一个很美的形式，人们会找它。或者它会找他们。这形式会随时间而变。它必须变，它应当变，我喜欢在锡拉丘兹大学教书，原因之一是，你会遇到一届又一届有才气的年轻人，这使你成为一个乐观的人。你得给这样的学生某种传承指导——你得把诸如此类的观念传授给他们，比如：是的，你要对每一行句子负责。就是你。没有任何其他人。
桑德斯：倒也没有，没有亲眼目睹。比起其他大多数芝加哥郊区，我们那里打架斗殴的事可能更多。小硬汉那样打架，我也打。不过《伊莎贝尔》中再现的芝加哥更多是来自家中长辈的传说。我祖父母住在盖奇公园区，在五十五街和加利福尼亚大道岔路口，我爸小时候在那一带见闻的事让我对诡秘的芝加哥有了一些感觉——私酒吧被艾尔·卡彭[07]给端了的上层老妇们，从中途机场开进城、取道五十五街的罗斯福车队。几乎每一家都是移民，一两代之内的移民。的确，到处你都能感觉到那个老芝加哥。
我记得早年还在雷电上班那会儿，在写《内战乐园每况愈下》时，我想，老天，这同一段落我已经写了五天了。这正常吗？这时我脑子里那个明智的小声音问道：嗯，是不是越写越好了呢？如果是，那就正常。也许并不正常，本身说来，但显然你非得这样做不可。于是，我心里豁然开朗了。这么说吧，它要多难就会有多难，我的工作则是别脖子一缩逃掉。
《巴黎评论》：出现在你的短篇小说《伊莎贝尔》中的芝加哥相当残暴，你见过那样的事？
好吧，你坐在那里和一名学生面晤，这时候你隐约断定她开始碰到这情形了。你看到她的创作正处于这个节骨眼上。对于像我们学生这样有才气的写作者，你无需太多言语。只需要点到一两句，赞许他们天性好，不露声色地鼓励他们。是的，确实得花这么长时间，短篇小说这种形式确实会对这份细致的关注予以厚报。是的，你的工作就是把你的艺术观刻在每一行文字上。好的作家听了这话会松一口气，因为他们一直怀疑就是这么一回事。
当时——我是一九七三年开始上高中的——很混乱，有酗酒、派对、吸毒所有这类的事。而我是反对这个的。我会去一个派对，看到人人喝得烂醉，就想，我为什么要这么 干？太不像人样了。我属于少年老成的人。哪怕在那个年纪，我就有这种感觉，美国是个颓废、沉沦之地，而我不能随波逐流，我要离这闹哄哄的地方远点，不然我就会陷入一种我不想要的人生里去。我要做得绝对、绝对的好，那是我青春期的反叛形式。
（原载《巴黎评论》第二百三十一期，二〇一九年冬季号）
桑德斯：对，正是，那正是我。心气，嗬，非常之高。我那时喜欢纪伯伦、罗伯特·波西格[06]，安·兰德……我想我那时理解的文学是关于“怎么周正地做人”，而不是关于“人生——它是复杂的”。
[01]一英亩约合0.4公顷。
《巴黎评论》：“如哈利勒·纪伯伦作品一般的高贵”出现在短篇小说《海橡树》中；在小说里，安吉拉·西尔维送给叙事者“我”一本《先知》。
[02]德尔莫·施瓦茨（Delmore Schwartz，1913—1966），美国诗人、短篇小说作家，著有短篇集《责任始于梦中》、诗集《夏日知识》等。
在那年纪，我对世界有个愿景，是一种非常整洁、滴水不漏、毫无差错，如哈利勒·纪伯伦作品一般的高贵，就好像你要做个好人，就必须一本正经地凌驾于底下那一帮嗑药嗑得耷头耷脑的软蛋之上。有点像洁癖。每夜开着“香鸡车”出去，就是在不断地割舍这种观点。因为人间处处是疯狂，是杂乱无章，是罪孽。而我遇到的那些人却又是善良、怪异、令人爱惜的。一个夜晚，尽收眼底。
[03]戴夫（Dave），大卫的昵称。
如此等等。
[04]本杰明·纽金特（Benjamin Nugent，1977—），美国作家，著有长篇小说《好孩子》、非虚构作品《美国书呆子》等。
不错！他会说。答应我，你绝不讨老婆。会毁了你。接着他老婆就从厨房里晃出来了，这年纪更大的可爱女人，脸上挂着笑……
[05]欧曼兄弟（The Allman Brothers Band），美国摇滚和蓝调乐团，由杜安·欧曼和格雷格·欧曼组建于1969年。
我们让人把那几辆一九七七年的雪佛兰面包车乔装改扮一番，里面铺上地毯，连车壁、车顶都铺上，还装了炉灶和迷你小冰箱，这样一来，我们就可以承办婚礼、成年礼和嘉年华，车侧还有我们禅意兮兮的警句——香鸡无限，岂限香鸡。我那时十六岁，刚拿驾照，所以这可是一件梦想成真的好差事。我开车在伊利诺伊州的密德罗申、奥克福里斯特、哈维和马卡姆之类的地方转，每晚转它四五个小时，八轨磁带播放器里放着欧曼兄弟[05]——对一个未来写手来说，这活儿好极了。某家人进屋取钱时，你总有那么几分钟站在门廊里，这时你就不由得成了这户没意识到自己正被人观察的人家的一员。你能接触到这户人家特有的居家气味、古怪的装饰，并且，也许会从客用卫生间里跑出一只咧着嘴的宠物来，也许你会听见房子哪里有吼叫。有个家伙，他老这样跟我打招呼：你，讨老婆了没？我就说，我十六岁，先生，所以……还没。
[06]罗伯特·M.波西格（Robert M.Pirsig，1928—2017），美国作家、哲学家，代表作为《禅与摩托车维修艺术》。
乔治·桑德斯：我很喜欢。我们是一家跟肯德基竞争的暴发户经营商的特许店。我是外卖员，一放学我就直奔那里——从来不做家庭作业——那里满是我认识、喜爱的人。我父母都在那里干活，还有我的妹妹们、姑姑们和学校里的朋友。夜夜都像开派对。
[07]艾尔·卡彭（Al Capone，1899—1947），美国黑帮头目，禁酒时期做私酒生意，控制并卖酒给非法经营的私酒吧。据说在1920年代，他一年就挣了六千万美元。
《巴黎评论》：你十几岁时在你爸的餐馆“香鸡无限”打工，情形如何？
[08]全称“American College Test”，美国大学入学考试。
——本杰明·纽金特[04]，二〇一九年
[09]原文为口语，采用了俚俗说法shit。
采访桑德斯不难。他健谈，和善，面对对他作品的任何夸夸其谈的附会分析，他都会立即置否，轶闻趣事信手拈来，还常把自己说成莽撞冒失的人，会因为错觉把自己送进哭笑不得的尴尬境地。二十多岁时，他曾在一个乡村歌曲乐队里当吉他手；六十岁时，他看上去就像来自纳什维尔城的老资格伴奏师，留着络腮胡，红色长发从前额向后梳。他的口音是芝加哥劳工阶级的那种，有点像唱歌。他说“you”（你）时，常用“ya”代替。结果，当他真说“you”——就像他告诉我“你（you）就得让恶敢作敢当”时，会唤起人的注意。
[10]杰伊·麦金伦尼（Jay McInerney，1955—），美国作家，代表作有长篇小说《灯红酒绿》《我的人生故事》等。他曾在锡拉丘兹大学跟随卡佛学习写作。
乔治·桑德斯的一页手稿
[11]道格拉斯·昂格尔（Douglas Unger，1952—），美国小说家，代表作有长篇小说《离开这片土地》、短篇小说集《寻找战争》等。
做完最后一次访谈后，桑德斯开车带我在锡拉丘兹附近转了转。时值深秋，草地上飘了些落叶。他带我看了他的短篇小说《绕场贺胜》的取景地——沿旷地边缘的一条乡土路，以及附近不远处大卫·福斯特·华莱士在其中写出《无尽的玩笑》的那幢破败房子。华莱士所住地下室的门漆得通红，漆皮已剥落，上面歪歪扭扭地标着数字“1”，被挂在半空的一只刺眼的灯泡照亮。“要是有人这样采访戴夫[03]就好了。”他说。
[12]乔治·卡林（George Carlin，1937—2008），美国单口喜剧演员、作家、社会批评家。
我们随后的两次谈话是在锡拉丘兹大学校园中桑德斯的办公室里进行的。他在大学任文学写作课教授已有二十年，不过自从搬去西海岸之后，他主要教短期强化课程。办公室当中是一张旧木桌，曾属于德尔莫·施瓦茨[02]，桌上有不少咖啡杯底的深色印圈。从窗户看出去是一尊林肯塑像，这位共和党救世主被呈示为一位忧郁的年轻人，髭须净爽，眉头紧蹙，颔首。据传——谣传——塑像意欲表现林肯在安·拉特利奇于一八三五年死于伤寒后对她的悲思，一些历史学家认为她是林肯的初恋。
[13]理查德·普赖尔（Richard Pryor，1940—2005），美国单口喜剧演员、编剧。
桑德斯同我在他家厨房里一边捧着大瓷杯喝浓咖啡，一边说话。屋里家具没几件了，因为他和宝拉正在搬家。他们已决定卖掉这里，整年住在加利福尼亚州圣克鲁兹城外他们自己的住宅里。不过，他曾在里面写《十二月十日》和《林肯在中阴界》的小棚屋还是他写那些书时的老样子。他的书桌，夹在书架当中，正对一张桌子，桌上摆着约莫十来个相框，里面是身披袈裟的禅师相片。
[14]史蒂夫·马丁（Stephen Martin，1945—），美国单口喜剧演员、作家、电影制作人、音乐家。
近年来，桑德斯自己写作时，也在下功夫不那么“桑德斯”。在入围国家图书奖最后短名单的《十二月十日》（2013）中，他尝试着用新的声音；在其中一则短篇《逃离蜘蛛头》里，叙事者嗑了一味药，结果用亨利·詹姆斯的派头写起句子来了。这本书之后，桑德斯又出版了他的第一部长篇小说《林肯在中阴界》（ Lincoln in the Bardo，2017），作品的背景是十九世纪的华盛顿，而不再是他早期作品中未来主义色彩的工作园区和主题公园。这部作品一面世，就登上《纽约时报》畅销书榜首，并获得了当年的布克奖。
[15]Monty Python，或译“蒙提·派森”，英国六人喜剧团体，以喜剧《蒙提·派森的飞行马戏团》成名。
桑德斯夫妇在纽约上州住了三十年。他们在这一带的两座“铁锈地带”城市，罗切斯特和锡拉丘兹，养育了他们的两个女儿；而桑德斯最开始的三部短篇小说集，《内战乐园每况愈下》（ Civil War Land in Bad Decline，1996），《天堂主题公园》（2000）和《劝诱之邦》（ In Persuasion Nation，2006），写的都是在后工业经济环境之下拉扯孩子、守住职业的经历。然而，这些短篇并不为描写严酷现实的现实主义传统所束缚。其中不乏幽灵、还魂僵尸、不断转着的透明假额，还有从人脑直接上传电脑的记忆。许多篇目极为发噱，许多篇的结尾具有强烈的情感震撼力，而大多数的写作风格都相当简练、口语化，能一下子抓住读者。自一九九二年以来，桑德斯的作品不断登上《纽约客》杂志，并在二〇〇六年赢得麦克阿瑟奖，对当代美国小说产生了很大影响。许多喜爱桑德斯的作家常会抱怨，想要不模仿他，得下一番功夫。
[16]kicking ass，粗俚语，意为“（表现得）令人震惊或压倒性地强悍、积极、有力或有效”，多是就某事物带给人的直接感官冲击而言。
我和乔治·桑德斯第一次见面，是在他生活了十年的家中，那是位于卡茨基尔山区的一处牧场式平房。房子坐落在十五英亩[01]大的一片山林里，周围小道错落，是他与妻子、作家宝拉·桑德斯，在许多个伏案笔耕的早晨之后的那些下午开辟出来的。
[17]西班牙语，意即“爱德华多之姻缘”。
◎卢肖慧/译
[18]苏斯博士（Dr.Seuss，1904—1991），美国儿童文学作家、漫画家。