《巴黎评论》：那么在小说里呢？比如说，《杰夫在威尼斯，死亡在瓦拉纳西》中的两个部分你是同时构思出来的吗？
杰夫·戴尔：很高兴你这么说。我爱提出并解决结构问题。那真堪称一种智力举重。我的一些书——《此刻》与《寻踪索姆河》——被说成没有结构，因为它们没有章节。写《此刻》这本书时，我大约百分之五十的努力都花在它的结构上了。没有章节像脚手架一样支撑着的话，结构建构起来不晓得要困难多少倍。任何白痴都能写一本带章节的书。说到这儿，我正在结尾的这本书《乔治·H.W.布什号航空母舰》有章节！
杰夫·戴尔：与妻子参加二〇〇三年威尼斯双年展时，我有了《死亡在威尼斯》的构思，当时《此刻》正在收尾，最终在我有机会开始写这本关于威尼斯的书之前，我们去了瓦拉纳西。在前往恒河岸边石梯途中的那一个小时，我对丽贝卡说：“它将会是威尼斯和瓦拉纳西。”第一部分总是第三人称，第二部分是第一人称，但很清楚，主人公会是同一个人，并且故事会按时间顺序去发展。书写完后，我把它发给了我在灰狼出版社的编辑伊桑·诺索夫斯基——尽管众神殿出版社在此之前已经买下这本书了。他感觉需要点什么让这两部分联系得更紧密一些。我理解他的意思，也努力尝试去做了，然后我意识到不应该试图去解决这个问题，而应该彻底消灭它，让这两部分完全没有联系。
《巴黎评论》：你的书在结构上似乎都精心设计过，并且很少有雷同的情节。你是如何组织内容的？
《巴黎评论》：你改弦易辙了？
杰夫·戴尔：某种特定的调子能让你卸下一切转述真实发生的事情的责任。当你中了这种层次的转述的圈套时，你就根本没有乐趣可言了——事实上是非常无聊。可是当你找到了合适的调子，就我来说那是很接近我本来声音的声调，你们就能亲密无间地合作塑造人物了。
杰夫·戴尔：是的。我决定了，书中将 不会清晰地表明两部分是同一个主人公，而且第二部分也将没有任何东西不经意地依附于第一部分。没有任何证据表明第二部分发生在第一部分之后。没有一根叙事的绳索将这两部分绑在一起，相对应的，成百上千根看不见的游丝将穿插其中，就像似曾相识的回音在共鸣。人们有时会说：“第一部分里的劳拉后来怎么了？”好像我弱智到忘记了第一部分里有这么个女人似的。在第二部分里她无处不在，只不过不是以我们习惯的方式出现罢了。就情节而言，这两个部分完全没有联系，但这本书绝对是一个统一的美学体验。老实说，近期出版的书里我还没看到比它更具结构性或更有趣的呢。不过，嘿，等我们转录和编辑这一段时，也许把这话改为由你来说会更好点。否则听上去我像个傻瓜一样在自夸。
《巴黎评论》：一旦你找到了合适的调子就感觉自由了吗？
《巴黎评论》：我保证会的！你觉得这些游丝或形象将这本书联系在了一起？
杰夫·戴尔：如果我在写的东西基于某个实际发生过的事实，当我发现有机会让自己看起来比现实生活里更混球的时候，这事情通常对我来说会变得非常有趣。但这个转变与形成看起来合适的调子之间的差异不可察觉。在《一怒之下》这本书里我寻得了某种多才多艺的调子——而这个调子我在写这本书的早期就一下子找到了。关于《一怒之下》这本书，讽刺的是，有些人觉得它表现了作家写作的困境，而实际上它是我写得最顺手的一本书。
杰夫·戴尔：在理想情况下，人们一旦看完第二部分就会去重读第一部分。然后他们会发现第一部分并不仅仅是讲吸毒和舔屁眼。当然我也绝对不是将两本书黏在了一起。
《巴黎评论》：有没有什么东西指引着你游走于各种与真实发生之事相背离的想象之物？是否有什么原则引导你远离事实？
《巴黎评论》：你能举个具体的例子吗？
杰夫·戴尔：不是。在我快要结束的这本新书《乔治·H.W.布什号航空母舰》（ USS George H.W.Bush）里，有一段我谈到当时最让我感兴趣的写作方式是新闻报道，以及我如何意识到在那份我不属于哪类作家的清单上，记者位于榜首。至于你所问的结果是什么——嗯，我不在乎。以《懒人瑜伽》里那篇《装饰艺术的绝望》为例，它首次发表于《观察者报》的旅游栏目，然后美国的《三便士评论》将它出版在杂谈栏目。接着它又以小说的面貌出现在英国出版的某本选集里，再然后它出现在《美国最佳旅行文学》中，并最终栖身于《懒人瑜伽》。文章的内容并没有变化，但人们对它究竟是什么的认知随着每一次不同的“化身”而变化着。
杰夫·戴尔：在第一部分里，他们在船上参加了一个聚会，吸了很多可卡因，劳拉在那块漂亮的彩色地毯上跳舞，那是舞池。这不是个象征——她只是在这块地毯上跳舞。在第一部分里，他们在瓦拉纳西参加了一个印度古典音乐会，演奏家们坐在一块彩色地毯上。叙述者在听一个女人歌唱，他说：“人们讨论完美的音高，但她的嗓音让我想到的是完美的身姿，是轻盈挪动的双脚。”我举这个例子是因为它是劳拉也在瓦拉纳西的表现方式之一。现在单独看它什么也说明不了，不是个象征，也不会将整本书联系起来。但如果你有了六十个这样的小情节，它们在两个部分里乍看起来似乎是毫不相干的细节，结合在一起就有点意思了。
《巴黎评论》：那结果是什么呢？我猜想不会是新闻报道。
《巴黎评论》：你做很多调查研究工作吗？
杰夫·戴尔：仅从非文学的角度来看，这个星球才如此迷人。而安妮·迪拉德[10]也在哪里说过，既然我们已经在这里了，那我们也许就应该四处看看。如果你在四处看了，就告诉人们你所看到的。但是“旅行随笔”（travel essay）这个词在我看来是同义反复。所有最好的随笔都是从无知或好奇到知晓的一场认知探索之旅。这也是为什么撇开它们明显的睿智不谈，我对戈尔·维达尔的随笔感到有点腻烦的原因所在——他让你确信他从一开始就什么都知道了。所以综上所述，我喜欢在新的地方冒险，并调查出这个地方与自我之间在什么时候开始互动或融合——或二者之间从什么时候开始产生了巨大的裂缝。
杰夫·戴尔：作家经常谈论他们的调查研究工作，但我总觉得自己所做的完全不同。我的书感觉更像是一个兴趣爱好的产物，甚至那本关于摄影的书也是如此，尽管当时我在写它时摄取了大量的新知识。如果你对某个事物感兴趣，你就会去钻研、探索。现在我们甚至可以跷着脚、不出房门就做到，因为一切都在互联网上。不过在写《然而，很美》时，我确实做了一些看起来像是调查研究的工作。我不得不动身前往类似爵士音乐研究所这样的地方翻查资料。不过那也感觉是个兴趣爱好，因为我的“方法”缺少调查研究所需要的勤勉，更像是在参加某个专家车库里的旧物销售，所有的东西都被我用作参考但不会购买。
《巴黎评论》：你书中的故事讲述者总是四处游走或流亡的人，《懒人瑜伽》则是一本关于旅行的随笔合集。旅行对你来说是获取灵感的方式吗？还是搜集信息的方式？抑或两者皆是？
《巴黎评论》：但那本书里事实与虚构之间的连接实在令人难以察觉。有一个场景是蒙克一边剥橘子，一边说“形状”。感觉那太有个人特征了，不可能是编造出来的。
杰夫·戴尔：将评论与创作相结合，将解说与想象相结合。伯格不是搞理论研究的，但他研究得很深入而且充满激情。在他的书里，不论他碰巧写了什么都能让你全身心地投入进去。用和他看一幅画时相同的高强度去听音乐，这个想法既吓人又令人兴奋。
杰夫·戴尔：不，我想那段是编的。我很难记起当时是如何写那本书的，但我记得自己非常享受那个过程。现在回过头去看，部分原因可能是因为我已经意识到它缺失了一些东西。我觉得如果它以阿尔伯特·艾勒[11]结尾会更好。不知道什么原因我当时没有那么做，最近我听了更多艾勒的音乐，在想应该写写他。或者更准确地说，我希望在《然而，很美》里写过他，因为现在我完全没有这个能力了。
《巴黎评论》：从哪个角度来说更为合适？
《巴黎评论》：怎么会呢？
杰夫·戴尔：当时有一个小出版社的编辑看过我的一些文章。大学毕业后我开始读巴特、瓦尔特·本雅明、雷蒙·威廉斯——所有这类将文学教育和政治相关联的东西。我读了伯格的《观看之道》之后开始阅读他越来越多的作品，我发觉它们都非常有趣且振奋人心。他的写作方式是我在英文写作中从未碰到过的——将文学评论与小说以及其他体裁相结合。再加上点政治元素，在八十年代早期绝对就是典范了。他是我最喜欢的作家，我曾为《今日马克思主义》采访过他。而且伯格是——现在依然是——如此出色的一个人。所以当这个编辑问我是否想过写一本书时，我马上回答说，对，一本关于约翰·伯格的书！遗憾的是，结果这本书写得太蹩脚了，完全没能运用上他所创造的自由手法。这也是为什么我将《然而，很美》——相较而言更为合适的致敬——献给了他。
杰夫·戴尔：嗯，首先，互联网让许多东西唾手可得，当初促使我写这本书的动机之一——找不到一本书能涵盖所有我喜欢的爵士乐，那就自己写一本——已经不复存在了。在YouTube上你可以听到唐·切利[12]说他第一次与艾勒相遇的情景。那实在是太棒了，堪称两位大师相遇最好的诠释，让我作为一个爵士迷过足了瘾，而作为一名作家就略显累赘了。另外我现在已经没有当年写美国黑人的自信了。拥有那股自信所需要的超负荷精力，现在的我已无法提供。因此我知道如何去写，但现在写不出了。这也是从长期角度来看写作生涯的有趣之处——有得也有失。
《巴黎评论》：你是如何开始写第一本书《讲述之道》的？
《巴黎评论》：在之前那种写作里有什么具体的方面是你已经抛弃了的吗？
杰夫·戴尔：是的，那是一九八二、一九八三年的事。如果说我一直想成为一名作家，那肯定是个谎言。我可能是想过，但如果再往前看，我也总是想当一名足球运动员或其他的什么——只是那些想法并没有实现。我在牛津的最后一年就像其他人一样也申请了一些工作，但都没有成功。我需要再次说明，这并没有什么不同寻常的。写作经常是两者的混合体——你所渴望的，和当你别无选择时还剩下的东西。
杰夫·戴尔：《然而，很美》是有点拖沓赘述的。我对在里面谈论亚特·派伯[13]注射海洛因感到难为情，“仙丹那无比强烈的暖流”。我想——我希望——如果能在新近的版本里把它删掉就好了。夹杂过多情绪化的东西了。
《巴黎评论》：所以你开始写书评？
《巴黎评论》：《然而，很美》是你的作品中第一本在美国出版的，对此你做何感想？
杰夫·戴尔：大学毕业后当我不知道能做什么的时候。现在回过头看，我很庆幸自己没有受哪个魅力导师的蛊惑。比如说，那些受特里·伊格尔顿蛊惑的人，就消失在理论的旋涡里不见了。我的导师很清楚地说教书是他那个时代最叫人恼火的事情。我当时不知道自己想做什么，但离开大学后我的阅读更新得越来越快，新书一出来我就读它们的平装本，然后再看精装本的书评。你不是因为诸如“要么诺奖要么死”之类巨大的野心才开始写作的。往往野心源于一定程度的气恼。甚至都不是妒忌，就是气恼。别人写的书评看得我越来越恼火，因为我觉得自己也可以写。
杰夫·戴尔：它是一九九一年在英国出版的，但反应平平。我对它曾信心满满，可最初的出版真是很令人失望。接下去又找不到美国出版商，如果不是我已经被英国出版界彻底碾压得没脾气了，那打击也许会很严重。
《巴黎评论》：那从什么时候开始，你从一个热情的读者变成了作家？
《巴黎评论》：在美国出版对你很重要吗？
杰夫·戴尔：老天做证——从来没有！
杰夫·戴尔：那是我所想要的。当它没有实现时，我带着不公平和失望的糟糕情绪继续工作。直到五年之后，伊桑·诺索夫斯基出现并在美国出版了这本书。现在听起来并没有多久，可在当时感觉像是没有尽头。
《巴黎评论》：你写过诗吗？
《巴黎评论》：你如何应对最初的挫折？
杰夫·戴尔：当人们问及影响力，我总是说罗兰·巴特、伯恩哈德、德里罗——所有这些类似“看着我，我不就是比利大傻瓜吗”的东西。但我经常忘了华兹华斯，因为他不是影响力，他在我的血液里。回到七十年代的英格兰，在完成高中课程、参加牛津大学的入学考试之前还有一个学期，那就是我们读《序曲》的时候。我至今还记得华兹华斯的大量诗文。我总认为自己喜欢雪莱，但当我读他的诗句时发现里面有太多的“哦”“啊”，而华兹华斯的靴子上沾满泥土。他唯有一路重步前行，方能侥幸华丽飞翔，最终抵达圣地。显然里尔克的诗里也有很多的“哦”和“啊”，但我并不十分介意。那是不同的类型——是客观存在被形而上学撕裂所发出的声音，往往会导致哭号。或者可能恰恰相反。又或者，经过再三思量，那也正是你在雪莱那里获得的感受。哈哈！啊，一个思想诞生了。我很喜欢美国当代诗歌，因为它们有趣。比利·柯林斯、阿尔达·柯林斯[09]——我就是紧跟姓柯林斯的人。迪恩·杨让人忍俊不禁。在调子上，比起“哦”“啊”，我更喜欢“哈哈”。
杰夫·戴尔：首先我跑到新奥尔良写《寻找马洛里》，然后又遇到困难，找不到愿意出版的英国出版社——那是人生的又一个低谷期。最终《寻找马洛里》在英国出版了，接着我写了一本关于第一次世界大战的小书《寻踪索姆河》。
《巴黎评论》：其他诗人呢？
《巴黎评论》：那一定还是很令人沮丧的……
杰夫·戴尔：我喜欢他后期随意、明信片式的诗作，充满即兴创作的才情。《死亡之舟》（“The Ship of Death”）堪称一部史诗。
杰夫·戴尔：我很清楚，在如何看待我的书这一问题上，自己的看法和世人的看法之间存在着差异。你需要保持一定的信心才能继续工作下去，但面对价值评定的沟壑，你也会担心自己会不会过于自信了。因此我认为一定程度的精神调适——抑郁的情绪已经内化得如此之深以至于自己都无法察觉——几乎是获取心理平衡的必然结果。当然它会自我显现。我想你今天已经愉快地观察到了我对自己这张习惯性闷闷不乐的脸所做的幕后准备工作。但是，嘿，回过头去看，至少我的书出版了，而且总有些事情是我想要去应对的，即使它并非我所预期之事。
《巴黎评论》：作为一个诗人的劳伦斯怎么样？
《巴黎评论》：这似乎已经成了你的一个主线和方法论了。应对一些与预期不符的事情就是《一怒之下》的主题。而在那之前，《寻踪索姆河》是从你计划写的一本小说里分神（distraction）而来。
杰夫·戴尔：这是个巨大的话题。从非文学和纯个人层面上来说，当我耳边充斥着美国口音而不是英国口音时，我总是更开心。美式民主——每个人都可以相互交谈，有共同语言！显然我喜欢美国的彬彬有礼。但我喜欢美国也仅仅因为它不是英格兰，我喜欢远离那无所不在、阴魂不散、让人痉挛的英国阶级。
杰夫·戴尔：对，全都是分神！我一开始就想给《一怒之下》取个副书名叫“一次分神”，但感觉那样太伯恩哈德了，因此作罢。
《巴黎评论》：这种热爱似乎贯穿在你的作品中，不论是你写爵士乐，还是电影或摄影。它从何而来？
关于《寻踪索姆河》这本书——有个夏天我去巴黎度假，打算写一本类似《夜色温柔》的小说。结果那是怎样一个夏天啊——难以想象的糟糕，尽管看上去像是会很棒一样。我当时有个女朋友，她是模特，漂亮极了，但我们绝对相互厌恶，然后过了一段时间，我恢复单身了，一切似乎又变得好起来。不管怎样，那又是另外一个故事了。我完全没有办法继续写这个小说，于是我就跑去参观索姆河战场和墓地了。去那里是有原因的——因为《夜色温柔》里迪克·戴弗的索姆河之行。我去之前完全不知道自己会发现些什么，结果拥有了一段人生中感悟最深刻的时光，尤其在看到位于蒂耶普瓦勒的纪念碑和上面那醒目的大字“索姆河战役失踪者”时，这种体验达到了顶峰。我放弃了那部小说，在接下去的几年里开始思考和撰写一本关于第一次世界大战的书。
我要强调的是，出身并成长于一个工人阶级家庭的经历定义了我，并将继续定义我。这是我的核心所在。而这也不谋而合地解释了我对美国的热爱。
《巴黎评论》：那听起来像是一种解放。
而我所代表的是这支直系血脉中的最后一代。在我之后，因为种族、性别的因素，情况变得更为复杂。我们可以说扎迪·史密斯是这方面的代表。哦，在这张与劳伦斯相关联的谱系图中，我必须特别提一下雷蒙·威廉斯。从更为广阔的文化、社会和政治意义上来说，我个人的经历让我能够完全理解他所取得的成就。
杰夫·戴尔：作为一个人生体验，在蒂耶普瓦勒的那个下午属于让你觉得人生值得的时刻之一——而我的写作生涯从某种意义上来说就是记录这些时刻。我喜欢去那种历史以地理的形态显现的地方，即时间以空间的形式显现。
杰夫·戴尔：那个声明只是在那本书中特定的语境下才成立，在法院里可能就不完全准确了。不过《儿子与情人》在某种角度上描述了我可能会经历的过程——出身于一个工人家庭，尽管与劳伦斯的大不相同，然后开启一段可能会跨越阶层的成长之旅。我也喜欢其他作家的书，但偏爱劳伦斯的紧张感。我的卧室墙上曾挂着他的照片，就像现在的孩子会挂他们的偶像明星或其他人的照片一样。我看的第一部传记作品是哈里·T.摩尔的《爱的传教士》，完全正常的一本书。而谈到劳伦斯，任何人跟他在一起待上五分钟就会想写一本回忆录。他能闯入人们的生活，每个人都会被他的天赋所折服——当然紧接着就要跟他闹翻。我们在准备大学入学考试时还选了约翰·奥斯本的戏剧《愤怒的回顾》，劳伦斯与奥斯本那一代愤怒的年轻人之间的关联是如此明显。我代表着接下来的那一代人里工人阶级的男孩，他们进入大学，并不可避免地成长为如此具有英国做派的一员。
《巴黎评论》：此话怎讲？
《巴黎评论》：在《一怒之下》中你写道，你是因为D.H.劳伦斯才想成为一个作家的，为什么？
杰夫·戴尔：你到一个地方，问它的特别之处。答案有时会是：因为那儿是历史事件的聚集地。在《懒人瑜伽》里有很多类似的情景。如果我带着某种类似盖格计数器的能量测试仪去蒂耶普瓦勒，机器指针一定会开始移动。那是个有特别能量的地方，我对这样的地方感兴趣。跳转到《杰夫在威尼斯，死亡在瓦拉纳西》——在瓦拉纳西，盖格计数器的指针绝对会罢工，因为仪表盘根本无法读取已在那里聚集和渗透了上千年的能量。那里主要的宗教信仰——印度教——已经渗入每幢建筑物的每个分子当中。如果你不信它的话就太荒谬了。我以前说过，我喜欢——并密切关注着——那些因时间而卓尔不群的地方。我猜想那些神秘主义者或像安妮·迪拉德这样的人会说你可以在任何地方、任何时刻拥有类似的体验，但我需要借助一个特别的地方。
杰夫·戴尔：美国作家？有。他让我阅读你能预料到的那些作家——塞林格、约瑟夫·海勒和凯鲁亚克。他们似乎比英国同等量级的作家（不论他们是谁）更当代。而且我们在准备大学入学考试时选了《了不起的盖茨比》。这在我的阅读生涯早期——尽管开始得有点晚了——是再正确不过的选择了，我知晓了美国作家并为之倾倒。
让我们回到关于解放的那个问题。通常要写非虚构的书，你需要先给编辑写个提案。我没写。我只是写了这本关于第一次世界大战的小书并希望有人出版它。更加成功的作家也许会收到来自出版商的压力，以确保这本书能继续上一本的成功。平庸的小说家有时会说他们处于某个出版商的压力之下，让他们写这个或写那个。也许他们的确如此，反正我肯定是从来没有体会过，而且我怀疑他们声称来自出版商的压力其实不过是他们自己想要有一本大卖的书。《寻找马洛里》当年出版的时候完全是个失败，所以我根本没有任何压力。我不必去担心要继续保持可读性，因为没有可读性可言。一些喜欢爵士乐的人读了《然而，很美》。往后跳转几年，一些对第一次世界大战感兴趣的人读了《寻踪索姆河》。但是人们很难发觉，是同一个人写了这两本书以及其他那些被我的意大利女友戏称为“失败者的小说”的书。我成功地说服自己这是个好现象，因为这意味着我是在为自己写作而没有受到读者的影响。而且当时我对军事历史的大量阅读也很抚慰人心地警示了早期成功的灾难性危险。
《巴黎评论》：那其中有美国作家的影响吗？或某类体裁的影响？
《巴黎评论》：最终您还是兜兜转转回到了那部小说，完成了《巴黎还魂记》。
杰夫·戴尔：为我们备考普通水平测试而学习的那些东西。《理查三世》是第一本，然后是各类经典原著以及私下里更多当代的东西。
杰夫·戴尔：是的，写完几本书之后再回到这本书时，我才意识到自己当年试图写它的时机是多么不成熟。我在中断期间所有的体会和感悟都在这本书里找到了归宿。随着年龄的增长你会清楚地认识到——写不同的书，你有各式各样不同的窗口期可以利用。你可以过早，因为你还会有其他的机会，如果太晚就不行了——末班车已经走了。不适合写菲茨杰拉德式小说的时机则是适合写《寻踪索姆河》和《一怒之下》的时机。
《巴黎评论》：鲍勃·比尔用什么激发了你对文学的兴趣？
《巴黎评论》：你为你的书提前做什么样的规划呢？你写提纲吗？
杰夫·戴尔：不，完全不是。我成为作家这个过程中最重要的一点就是我来自一个不读书的家庭。我母亲偶尔会读一本蹩脚的关于“二战”的书。它们总是有着非常有趣的封面以及类似《他们无法杀死的三个人》这样的书名，故事背景被设定在缅甸的丛林里之类的。我曾问过她读后感，她回答说：“哦，口味很重。”你会认为她在说福克纳或乔伊斯。我父亲除了《每日镜报》，其他什么也不看。想到他们不会去看《巴黎还魂记》和《杰夫在威尼斯，死亡在瓦拉纳西》，不会知道书里面所写的一切，这让我感觉很好。我小学毕业后进了语法学校，在十四岁左右之前一直表现平平。然后一位名叫鲍勃·比尔的英语老师似乎格外有意鼓励我，从而激发了我对文学的兴趣。我个人觉得这个经历相当具有典型性和广泛性。一个工人家庭出身的孩子，一路坚持不懈地通过各种考试，上了牛津大学，最终在这里靠爱荷华城的“证人保护项目”[08]活着。
杰夫·戴尔：不。我几乎不提前做任何规划，只是焦躁不安地让齿轮乱转。大部分时候我在构思。在动手写之前我需要想明白，但唯一能走上正轨的方法就是努力去写，然后看什么能成。写作的过程对我来说完全就是反复试验，不断试错。结构问题也是同样道理。到一定时候，我会对一本书的结构有了主意，但这情况很少出现在刚开始时。我先积累素材，然后在特定的时候有关结构的想法就会冒出来，它既是该主题自身的产物，也是正确对待该主题的方式。我写了很多不同题材的书，但如果我只是以同样的方式处理每一类题材，那么那些书就毫无价值了。在每一本书里，我都必须找到适合那个主题的表现形式。
《巴黎评论》：对了，你的父母亲怎么样？他们是你的读者吗？
《巴黎评论》：你持续写了很多关于“无聊”（boredom）的东西。对你来说无聊与写作之间是否存在某种特别的联系？无聊是一种具有影响力之物吗？
杰夫·戴尔：我会在信笺簿或者大本子上匆匆记下很多笔记或零星的想法，但真正的文章都是在笔记本电脑上写的，我日常用来记事的黑色莱曼[07]小本子也帮了不少忙。电脑最棒的是自动纠错设置，我成功地——之前一直很害怕自己弄不了——将这一设置从旧笔记本电脑转到我崭新的苹果电脑上了。那些喷涌而出的文字更为快捷地具有了可读性——因为打错的字被自动纠正了。我坚持用那台旧的苹果电脑太久，键盘上很多字母都被磨没了。如果我稍有迟疑就会忘记字母E和其他一堆字母的位置，因此不得不一刻不停地敲击键盘而无法停下来思考。这就像凯鲁亚克遇到乔治·佩雷克，外带乌力波的胡言乱语。用笔记本电脑写作意味着草稿之间的区别消失了。一篇草稿不断地被消化为另一篇。通常我不到一天结束都不会打印东西出来，也许只是出于吝啬，不想花钱买墨盒——就像我的父亲，他认为茶包只用一次就扔掉是非常奢侈的行为。
杰夫·戴尔：不是具有影响力之物，但是是一种因素。“当我是个孩子的时候，我经常感到极度无聊。”——我在这里引用巴特的话说明这事情很正常。也许我们需要区分两种情况。首先，作为读者或艺术欣赏者的无聊——只要此人具有一定程度的专注力，那么无聊就可以作为一种有用的指标和其他指标一起留在他的大脑仪表盘上。其次，有一种作为图书生产者的无聊。作为一个作家，我很早就决定不去做那些让我觉得无聊的事情，因此我认为自己成功地趋利避害了。同时，我故意相对迅速地抽身，以免在某个领域始终保持兴趣从而深耕一辈子。但另一方面，我喜欢的很多东西其他人也许会觉得无聊。我写过一本关于电影《潜行者》的书，而很多人认为那部电影无聊至极。我总是喜欢那些能令我恍惚出神的东西，因为那意味着你逃离了与时间的冲突。经常当你觉得无聊时，是你与时间之间起了摩擦。比如说，当我沉浸在塔可夫斯基或我为之疯狂的澳大利亚脖子乐队（The Necks）的作品中时，那股想让世界快进的冲动就被抹去了。
《巴黎评论》：那么你是如何开始写稿的呢？用铅笔在本子上写？在笔记本电脑上写？
《巴黎评论》：《潜行者》是一本关于塔可夫斯基的书，但它也非常像是一本关于你自己的书。你认为这些部分具备同等的分量吗？
杰夫·戴尔：我在下午两点到五点之间总是要午睡。除此之外，我们必须逐本书进行讨论，并且要看我处在哪本书的哪个阶段。我想这意味着答案是否定的。我发现自己非常难以安定下来，集中注意力的“神力”——如果我们可以用这个词来美化一下的话——也非常有限，所以刚开始，我每隔几分钟就要从椅子上跳起来。慢慢的，我可以在桌子前坐得久一点了，直到最终我不用强迫自己待在那儿。总的过程就是一吐为快，不用格外担心拼写或其他任何东西。尽管一股脑地写以保证有东西在那儿，然后我才开始在遣词造句以及框架结构上进行加工。但是我越来越讨厌一开始的那个阶段，因此试图尽快结束掉，在起初的五分钟里强迫自己坐在桌前而不是起身去干点别的简直要把人憋爆炸。也许如果我能从一开始就写出合适的语句就好了。为什么我不那么做对我来说是个谜，或者说可能会是个谜，因为实际上根本就不是个谜。只是因为我太没有耐心了。我想把所有的内容都写出来，这样就可以进入有趣的咬文嚼字阶段了，结果却是欲速则不达。
杰夫·戴尔：是的，我在里面，而且也在很多我其他的书里。原因很简单——因为我可以，而且考虑到我的作者身份，我还是最为可靠的调查员、矿井里的金丝雀[14]——不管我当时在写的是什么主题。实际上，回到你之前那个关于调查研究的问题，现在发生在我身上的情况是，我属于那种永远不能雇人做调查的作家，因为所谓的调查与我的写作绝对是不可分割的。还想补充一点的是，我完全不在《此刻》里。它是很个人化的一本书，但并没有人物角色在里面游走。如果你愿意的话，可以称之为“客观的个人化”。
《巴黎评论》：你的写作在时间上有固定的规律吗？
《巴黎评论》：写直截了当的评论文章感觉如何？你还在写有偿评论吗？
杰夫·戴尔：我想我所指的无用功是 必要的无用，而且它对我来说还很重要。我同样很清楚，自己所从事的是那种欢愉的部分被延后到很后面的工作。如果能改变这一点当然好，但正如我对上周给我上网球课的教练所说的，在我这个年纪，我已经不可能对自己的反手击球进行深入的、考古学意义上的重建了。最多能做些微调——再回到写作上来说——比如学会离开网络半个小时左右，等等。还有很多其他的事情可以起到同样的效果。我很讨厌那些把自己太当回事的作家，作为一种抗议，我已经取消了写作在生活中的优先权。我仅在无事可干的时候写作——即便如此我还经常啥也不干。我真正喜欢干的事情是洗衣服。我喜欢一边晾衣服一边哼唱“二战”时的那首老歌“我们要把洗好的衣服晒在齐格菲防线上”，并在我妻子回家之前把洗好晾干的衣服叠好。她称我为“都比·达利特”[06]，因为我还做其他低种姓人做的清洁工作。要知道，在英格兰的天气下，衣服真的很难晒干。你也许对此很难理解，毕竟你是个美国人，生活在滚筒式烘干机无处不在的国度。这事太疯狂了——在爱荷华，自从我来到这里之后几乎每天都是大晴天，我却从来没有看到过有人在外面晾晒衣服。或者也许它们被挂出来了，只是我没有注意到。不管怎样，重点在于，尽管在阴雨连绵的英格兰你很难将洗好的衣服晾干，但其难度与写作相比不可同日而语，因此当一天结束之际——或一周结束、或我们想看得更长远一点，当一生结束之际——当一位都比与当一位作家相比，其成就感自然也不可相提并论。我是说，如果我所干的事情只是洗衣服，你现在也不会来采访我了，对不对？还是说你会问，作为我们这个时代最杰出的一位都比，您能否告诉我您最喜欢的织物柔顺剂是哪一种……
杰夫·戴尔：我年轻的时候确实写了很多书评，还有了做评论家的想法。我甚至还多次用过“评论项目”这个表述。现在我已经很少写了。我喜欢为一些我喜爱的书的新版本写导言。哇哦，好 荣幸啊！
《巴黎评论》：那么无用功到底有多么无用呢？无用功是你的主题之一。
《巴黎评论》：回到写书评这个话题，有没有什么特殊的要求使得写评论特别费劲？
杰夫·戴尔：这里面有各种各样的原因。首先，我意识到无用功注定会发生，也许只是因为我天生做事低效，至少在我的写作过程中是这样的。无论如何都无法避免的事实就是，我在刚开始的不管几个月内都毫无乐趣可言，这期间写出来的东西也没多少将来会变成铅字出版。在理想的世界里你会跳过这头三个月，从第四个或不管哪个月开始，但在现实中你不能。而且我发现开始动笔变得越来越难。在我十七岁的时候，如果老师布置一篇文章要求在圣诞假期完成，我会在星期五放假当天的晚上或第二天早晨就写完。不是因为我喜欢写作，而是因为我特别讨厌去想还要做某件我想尽快了结的事情。奇怪的是现在的我，五十四岁的年纪，职业生涯已过半，竟远没有当年那么自律了。
杰夫·戴尔：我认为不应该写太多，也不应该只写书评。否则就变成一个机械无聊的卖文糊口工作了。对我来说，写评论一直都是很容易的一件事——你试图用某种方式来描述你正在评论的东西，幸运的话，你所运用的描述方式恰好体现了被描述对象的特征。你清楚地表达出自己的感想，然后达到某种程度的判断。不过这之间的界限越难察觉，这篇评论就写得越好。
《巴黎评论》：随着时间的推移，写作变得越来越难？
《巴黎评论》：你怎么看负面评论？你那篇关于朱利安·巴恩斯《终结的感觉》的评论获得了“年度毒舌奖”[15]的提名。写这样的评论会有报酬吗？
杰夫·戴尔：啊，这个是因为我经常在校订文章时——把文风拉紧——似乎拉得太紧了，就像屁股里夹了张扑克牌。于是我又开始放松，给文章做按摩，让它变得更轻、更松弛。这是明格斯[05]的理想状态——拉紧与放松发生在同一个时候。总的来说，写作是困难的——而且变得越来越难。除了在桌前做出的努力、花费的时间外，我在写旅游文章时也会对此深有体会。无论当时身处何处，我都要在那儿四处张望、 观察事物；我发现那很累人，实际上，我相当怕这种事。有一篇关于我某本书的评论上说我是个多么出色的观察家。我妻子对此狂笑不已。她有一次评论我的文章说：“我不知道你要怎么写它——你什么也没观察到，但同时你什么也不能编造。”这显然只是夫妻间的调侃，而不是文学评价，却是事实。我热衷于不必去观察——不仅仅是不观察，我更喜欢不必去阐明我没有观察到的东西。然而像厄普代克这类人似乎每天都活在超高水平的观察当中。作品具有一定品质和寿命的小说家可能都拥有这个特质——不知疲倦地善于观察。比如《纠正》这本书，弗兰岑给予读者的体验无论在规模上还是深度上都完胜我。即使我有同样的想法和才华去写这本书，我还是无法企及。
杰夫·戴尔：首先必须说明那真是个很傻的奖项。英国也应该为文学评论本身设一个奖项，不管其评论是正面还是负面的，在美国就有这样的奖。
《巴黎评论》：你说你发现写小说相对来说很困难。你该不是在暗示你的书都不难吧？我经常被它们带有迷惑性的轻松笔调骗到。
《巴黎评论》：你正在毒舌“年度毒舌奖”！
杰夫·戴尔：恰恰相反。我自己就是个爵士乐势利眼，我觉得这只是精神懒惰导致的一个习惯，一种狭隘的本位主义。
杰夫·戴尔：是的！我现在不再写很多负面评论了。在年轻的时候，踢别人一脚这个行为本身就很有趣。而当你年纪大了，如果你觉得一本书很烂，读到第四十页停下来不读就好了，不用等到全部看完再把它撕烂。不过偶尔你会觉得人们对某本书的看法实在错得离谱，你并不仅仅在给出评价，而是在试图纠正全盘误导。从理想的角度来说，给出负面的评论是在捍卫价值观，因此还是有积极因素在里面的。还有，尽管最近几年我写的文学评论变少了，但实际上我写了很多关于摄影和摄影师的文章。很大的一个动因是相同的——持续进行中的自费自学项目。近年来我对学摄影的兴趣超过了我对小说的兴趣。
《巴黎评论》：你是否会把那种对小说的感受想象为某种残余的形式主义优越感？就像有喜欢爵士乐的人，就会有爵士乐势利眼一样？
《巴黎评论》：你有过写作障碍吗？
杰夫·戴尔：戴维·黑尔[04]曾说过，英语中有两个最叫人郁闷的词，它们就是“文学小说”（literary fiction）。对此我再同意不过。但也许很快我们就得在美语中增加两个最叫人郁闷的词了，即“创意非虚构”（creative nonfiction）。如果创意非虚构是指希拉·海蒂书里的那些东西，那么请随时直接给我没有创意的历史书籍。我感兴趣的是好书——它们现如今以不同的体裁和形式表现出来，其数量远远超过我们以前所承认的。我反对那些站在小说家的阵营里，不管具体作品质量的好坏，就不假思索地认为小说优于其他体裁的人。
杰夫·戴尔：我经历过写不出任何东西的时期，但我从来不觉得那是“写作障碍”。我觉得那只是某种懒于思考的陈词滥调。用一种显而易见的粗鄙说法来说，那暗示你体内有东西但因为某种障碍物而出不来。因此你变得越来越焦虑，于是就阻塞得越来越厉害。而我所经历过的阶段是我无话可说。这令生活变得有点无聊，因为，嗯，我总是有大把的时间，而不写作的话日子就变得格外长——尽管当你上了年纪后感觉时间流淌得飞快。另外我经历过 畏惧写作的阶段。作家的畏惧。现在一篇文章的主题就出来了——如果有人能面对书写它这件事的话。我还被说服了一件事，那就是在我放弃写其他东西之前，我应该早就没小说可写了——尽管那意味着我们兜了一大圈，我现在承认了自己在一开始拒绝承认的写作体裁间的区别。也许我们应该重新开始？
《巴黎评论》：你如何看待创意非虚构写作？
（原载《巴黎评论》第二百零七期，二〇一三年冬季号） 6fml5LYksQfLSdRerl6U7aqCsWFAjgVYfuWVqTutstoVjMCEg6nqUdyCyr+SsXZmTzJMVHTH66L5U+9w9GhN3A==
杰夫·戴尔：不会，不管是作为读者还是作家都不会。尽管小说似乎确实以某种非常有趣的方式让人克服了作为作家的绝对局限。作为作家，总体来说我的写作范围异常宽广。作为小说作家，其范围就不可思议地被局限了。一帮朋友，男孩遇到女孩——仅此而已。但它们的质量很高，我坚持认为，相当桑塔格兮兮（Sontagishly）。
[01]切尔特纳姆（Cheltenham），英国英格兰中部城市。
《巴黎评论》：然而你的某些书被更为明确地定义为长篇小说。《巴黎还魂记》和《杰夫在威尼斯，死亡在瓦拉纳西》——它们被置于这种体裁形式当中，而《潜行者》和《然而，很美》则不是。你会更青睐于某种形式吗？
[02]马修·斯佩克特（Matthew Specktor，1966—），美国小说家、编剧，著有长篇小说《美国梦机器》等。
杰夫·戴尔：是的。那一幕完全是虚构的。我的座右铭一直是“如果你不准备过度，就是准备不足”。我是个文法学校男，我做功课的。同样地，在小说里，很多东西源自现实生活。但那真的不是重点，重点是在小说和非虚构里所运用的写作技巧几乎是相同的。苏珊·桑塔格不一样，在她的作品里二者之间的差异非常明显。桑塔格总是说，为什么你不肯承认我的小说有多棒？好吧，虽然答案可能有好几个，但重要的一点就是她接受这种割裂而我拒绝。它们只是一堆书。回到你之前的问题，我认为虚构和非虚构之间的区别更多在于形式，而不是“真的发生过还是编造出来的”。进一步说，相较于形式，更多是关于某些特定的形式所带来的期望。根据一本书如何被介绍、包装以及分类，读者会有特定的期望。接着他们会期待那些被粗略分类的书按所属类别的特定方式去表现。因此当人们看到一本书不是按他们所认为的那样时会感到非常不快，即使这本书本身非常好，也并不想符合某些外在的期望。我的书在这一点上经常令人失望，也许在其他方面也一样，但我对此仁慈且必要地选择健忘。
[03]本访谈最初收入《巴黎评论·作家访谈》“非虚构的艺术”子单元，杰夫·戴尔是该单元的第六位受访作家。
《巴黎评论》：你声称因生病而没有准备好的那一幕？
[04]戴维·黑尔（David Hare，1947—），英国剧作家、编剧、导演，曾凭《时时刻刻》和《朗读者》两获奥斯卡最佳改编剧本提名。
杰夫·戴尔：我认为如果接受这种区别，就不可能对我过去不管多少年以来所从事的工作做出一个合理的评定。拒绝对它们加以区分也是我那些书的部分主旨。我把自己所有的作品都视作……嗯，那个词叫什么来着？啊，对，叫书。我不把它们归为科学分析报告，但如果对所谓的小说和其他书中编造情节的比例进行比较，我会说它们完全相同。举个例子，有一天我在看书，看到一个情节像是《一怒之下》——这一切听起来好玄！——里那场在丹麦演讲的桥段。
[05]查尔斯·明格斯（Charles Mingus，1922—1979），美国爵士音乐家、作曲家，擅长演奏低音提琴。
《巴黎评论》：你对它们完全不加以区分？
[06]印度的男洗衣工通常被称为都比（Dhobi），达利特（Dalit）则是指印度种姓制度中的最低等级者，即贱民。
杰夫·戴尔：访谈的范围叫作“非虚构的艺术”[03]。那我现在就可以哀号：“那虚构的艺术呢？”但那样就得接受两者之间的区别，可这并不合理。虚构，非虚构——这两者一直都是相互融合的。
[07]莱曼（Ryman），英国普及率很高的连锁文具零售店。
《巴黎评论》：为什么？
[08]Witness Security Program，全称“美国联邦证人保护项目”，原指由美国司法部管理、美国法警局具体执行的证人保护计划，在审判之前、期间或之后为受威胁的证人提供保护。杰夫·戴尔此处纯属开玩笑。
杰夫·戴尔：不好意思，我要打断一下，不过——为了避免听起来像某个战争罪犯在海牙军事法庭上拒绝承认法庭的合法性一样——我必须反对这次访谈的范围。
[09]阿尔达·柯林斯（Arda Collins，1974—），亚美尼亚裔美国诗人，代表作有诗集《这是日光》等。
《巴黎评论》：首先我想……
[10]安妮·迪拉德（Annie Dillard，1945—），美国作家，代表作有非虚构作品《听客溪的朝圣》等。
——马修·斯佩克特[02]，二〇一三年
[11]阿尔伯特·艾勒（Albert Ayler，1936—1970），美国先锋派爵士演奏家、歌手、作曲家。
戴尔本人十分平易近人，谈吐风趣，个子很高。面对一个温和的主题，他往往会兜回之前的话题，以确保我们讨论得足够全面、透彻，这个习惯——再一次——不会让他的读者感到意外。
[12]唐·切利（Don Cherry，1936—1995），美国爵士音乐家，传奇小号手。
我们初次见面是在去年冬天的爱荷华市，戴尔当时是爱荷华大学非虚构写作项目的客座教授。我们好几个上午都在戴尔租住的房子后面一间闲置的独立办公室里交谈，时不时被甜甜圈、咖啡和午餐打断。我们晚上出去聚餐，当时正在放映莱奥·卡拉克斯的电影《神圣车行》，然后再去爱荷华市很棒的两家酒吧“狐狸头”和“乔治家”喝啤酒。戴尔的妻子、策展人丽贝卡·威尔逊当时正从伦敦过来探望他，也一起参加了数次我们的外出活动。接下来的几次会面分别发生在洛杉矶和伦敦。
[13]亚特·派伯（Art Pepper，1925—1982），美国爵士音乐家，以萨克斯演奏闻名。
戴尔的第一本书《讲述之道》（ Ways of Telling）出版于一九八六年，是对英国作家约翰·伯格写作风格的研究。接着，他于一九八九年出版了一部小说《记忆的颜色》（ The Colour of Memory），一九九一年出版了《然而，很美》，一系列——短篇故事？散文？——关于爵士乐的文章，从而有效开启了戴尔如今广为人知的非虚构写作文体。在那之后他出版了三本被定义为小说的书——一九九三年的《寻找马洛里》，一九九八年的《巴黎还魂记》（ Paris Trance）以及二〇〇九年的《杰夫在威尼斯，死亡在瓦拉纳西》——以及八本非虚构作品，它们包括一九九四年出版的《寻踪索姆河》，一本关于第一次世界大战的沉思录；一九九七年的《一怒之下：与D.H.劳伦斯搏斗》，一本文学评论；二〇〇三年的《懒人瑜伽》，一本旅行随笔合集；二〇〇五年的《此刻》，一本关于摄影的书以及二〇一二年出版的《潜行者》，一本电影评论集。但是以上的分类没有一个能令人十分满意。戴尔的小说经常让人停下来果断地去思考非虚构的问题，他的非虚构则会欢快地离题万里，随心所欲地直指人性。
[14]金丝雀对瓦斯气体极为敏感，因此早期矿井采矿时会携带活体金丝雀以监测矿井内瓦斯浓度。
一九五八年出生于切尔特纳姆[01]、受教于牛津大学的杰夫·戴尔认为他儿时的家庭教育属于“某种程度上的典型”，他本人则是“‘二战’后工党政府提供了恰当机会的受益者”。他的父亲是一位钣金工人，母亲在一家学校的食堂工作。戴尔以读者所熟悉的那种无情而随意的语气，向我提起他的学习生涯：“以完全被动的态度，我所做的一切就是从十一年级开始不断通过考试。”显然如此轻松的论调根本无法解释戴尔作品中那非凡奇特的躁动、涉猎题材之宽广、文字的喜剧能量，抑或它惊人的篇幅。
[15]Hatchet Job of the Year，由英国评论聚合网站“杂食动物”在2012年至2014年间颁发的一个奖项，旨在奖掖过去一年里写出了最愤怒、最有趣、最尖锐书评的一位评论家。杰夫·戴尔于2012年入围该奖项短名单。
◎叶芽/译