《巴黎评论》：在这种观念中，女性形象为男人塑造，你很自然就会联想到女电影演员，这让我想起《神圣之地》中的克劳迪娅·内尔沃。
富恩特斯：我一直因描写非常不纯洁的女性而被攻击，但这是因为我的文化对女性有非常负面的看法。这种融合了阿拉伯人、西班牙人和阿兹特克人的文化，并不适于女性主义发展。比方说，在阿兹特克文化中，每个男神都代表一种东西：风，水，战争，然而女神所代表的东西却是暧昧的，如纯净与肮脏，白天与黑夜，爱和恨。她们总是从一个极端移到另一个极端，从一种热情转向另一种，在阿兹特克文化中，这就是她们的罪孽。我小说中女性的模糊是模式化的。
富恩特斯：噢，当然，她是个绝好的例子。去年夏天我写了一个喜剧，关于两个女人，两个墨西哥面孔的极好象征：玛利亚·菲利克斯和多洛雷斯·德里奥。剧名叫《月光中的兰花》，引用自好莱坞的老音乐剧《飞往里约》中扭捏的探戈舞曲。有两个女人以为自己是玛利亚·菲利克斯和多洛雷斯·德里奥，并且表现成这样，你很容易就以为他们是流亡威尼斯的演员，最后却发现这是加利福尼亚的威尼斯，这只是两个定居美国的墨西哥女人，每样东西都似是而非。但两位演员真实的面容就投影在舞台上，这些不可思议的脸庞从不变老，画家迭戈·里维拉曾说：“像你们这样美丽的头颅，是永远不会变老的。”
《巴黎评论》：《奥拉》中的老妇是其中一种典型的女性形象。你的作品里还有其他的女性形象吗？
《巴黎评论》：在《神圣之地》中，你处理了女性对男性的冲击：主角米托似乎在母亲面前丧失了身份。她就像夏洛特和老太婆，是一种极端的女性类型。
富恩特斯：我对夏洛特很着迷，她是属于我的鬼魂之一。在我的国家里，亡者之生和生者之亡同样重要。奇妙的是，我是同时在写《阿尔特米奥·克罗斯之死》和《奥拉》的。他们互为补充：《阿尔特米奥·克罗斯之死》写生命的消亡，而《奥拉》写亡者的生活。
富恩特斯：不，我不觉得克劳迪娅·内尔沃是一种极端。恰恰相反，是墨西哥男人让她变得极端。她只是自我防卫。她是个焦点人物，但男人们不允许女人成为焦点人物。她们被驱逐到极境，因为在墨西哥，女人注定要成为荡妇或是修女。女人要么就是背叛自己的民族帮助了科尔特斯的印第安女人玛琳齐，要么就是因宗教权威和政治权威的压力而自行剥夺声音和人格的索尔·胡安娜·伊内斯·德·拉·克鲁斯修女。现在在墨西哥，女人们说她们不是荡妇，也不是修女，是其他的许多东西。她们僭越了男人留给她们的角色。事情在改变。
《巴黎评论》：在《奥拉》中，你同样也为此前很少被提及的东西赋予声音，那就是拿破仑三世在墨西哥的军事调停，还有马西米连诺一世和夏洛特。
《巴黎评论》：你目睹西班牙经历的巨变，从一九三八年油田国有化到今天的墨西哥。我想社会中原有的道路已经瓦解，整个价值系统也被改变了。我想知道，历史性的现实如何进入你颇具神话色彩的文化视野当中？
富恩特斯：《奥拉》是用单数第二人称写的，这种声音诗人们总在使用，小说家也有权利去用。这种声音承认自己并不了然一切，而正因有所不知，你才是个小说家。这和知晓一切的史诗诗人不同。荷马准确地知道门是如何关上，正如奥尔巴赫所说：在荷马这里，关一扇门要四行，而描述赫克托耳之死也要四行，因为它们是同样重要的。但这诗化的声音则说，我们并不孤单，有别的东西在陪伴我们。写作《奥拉》的时候，我意识到自己在沿袭一种特定的传统，而没有传统是不会有创造的。伟大的日本电影《雨月物语》让我找到了《奥拉》的灵感。在电影里，一个男人娶了一个高级妓女以后就上战场了。她变成了一个纯洁的妻子。他回来之后，却发现她已经自杀。小镇被敌军侵占后，她杀死自己以防遭暴。他到了她坟前，发现她美丽的尸体完好无损。唯一能唤醒她的方法，是找到一个保存了女孩的声音的老太婆和他对话。这是一个杰出的传统：有魔力的老女人。我将自己放入这个可以上溯到福克纳、亨利·詹姆斯、狄更斯小说中的郝薇香小姐、普希金《黑桃皇后》里的伯爵夫人以及白女神的传统。我非常赞同弗吉尼亚·伍尔夫的话，当你坐下来写作的时候，你必须感觉到自荷马起的整个传统都在你的骨头里。
富恩特斯：在墨西哥，不断改变的现实世界只会指向一个事实：墨西哥有一个传统，神话是一种传统，神话们在呼吸，它们滋养了史诗，悲剧，乃至当代生活的闹剧。正因社会在解体，我们处于盘点库存的糟糕局面。墨西哥，实际上还有整个拉丁美洲，都被进步的幻觉愚弄了。要是我们能模仿美国、法国和英国就好了，我们就能变得富有兴旺，而且稳定。但这并没发生。我们突然间就来到了八十年代，我们知道，在你们的世界里，进步也已变成一种幻觉，所以我们得回顾自己的传统，这是我们真正拥有的东西。我们的政治生活是破碎的，我们的历史遍布失败，但我们的文化传统很丰富，我想时候到了，我们得好好看看自己的面容，看看我们自己的历史——凝望我们之前谈论的镜子。
《巴黎评论》：同一年出版的《奥拉》，看起来却和《阿尔特米奥·克罗斯之死》非常不同，实验色彩浓重。
《巴黎评论》：墨西哥文化是否重蹈纽约覆辙，让金钱成为了唯一的价值标准？物质主义摧毁墨西哥了吗？
富恩特斯：是的，正是他的声音在说：“我现在正在死去。我已是尸体，我正逐渐消失。我正在干涸。”他满身风尘，就要死去，他的记忆也要死去了。还有一个声音，一个集体的声音，在说：“我们将比这个体更为长寿，我们会用永恒的语言和记忆规划这言语的世界。”但简单来说这个问题，只是许多声音在一个文本空间中相遇，然后希望道成肉身。
富恩特斯：没有。你的文化并没有历史，它只活在当下。墨西哥文化和不同的世代共存。墨西哥的资产阶级十分糟糕，比你们的糟糕得多，一无所知，又为无知骄傲。但我们大多数人都相信信仰的精神价值。是的，现在看来，我们以前攻击甚多的信仰，是一种处在墨西哥深处的文化价值。我指的是那种神圣的感觉，而不是天主教价值观，是那种兔子可以是很神圣的、一切都可以很神圣的感觉。如果你到塔拉乌马拉人的地方去，你会发现他们一点都不在乎物质的喧嚣。他们在乎的，是重新规划事物的起源，重新参与事物的起源。他们在过去而非未来里寻求兴旺。
《巴黎评论》：你听到了阿尔特米奥·克罗斯的声音？
《巴黎评论》：但正如你在间谍小说《水蛇头》里所写，墨西哥石油资源如此丰富，注定会被卷入事件的中心。
富恩特斯：是哈姆雷特所说的“一本虚构的故事、一场激昂的幻梦”。我虚构的故事就是一场激昂的幻梦，诞生自一声叫喊：“我是不完整的。我渴望完整，渴望被包围。”所以例如说《阿尔特米奥·克罗斯之死》就是一本声音的小说。我想文学脱胎自声音：你找到了一个声音，你希望诉诸纸笔，但这小说中真实的东西恰是这声音。
富恩特斯：是的，石油会影响这个社会。我正在写一本小说，《未出生的克里斯托巴尔》，故事发生在一九九二年的十月十二日，正好是发现新大陆的五百周年纪念。我想知道那个时候墨西哥城和这个国家会变成怎样，我们都在审视欧洲人五百年前的发现。
《巴黎评论》：我也不想问太抽象的问题，不过是什么诱使你，是什么让你开始写作的？
《巴黎评论》：能告诉我们你的规划吗？不用说出所有的秘密，说说你的想法就好了。
富恩特斯：我觉得我的书是从城市意象中衍生的，我的美梦或噩梦中的城市都是墨西哥城。巴黎和纽约并不能激发我的写作。我的许多故事都基于我在那儿看到的事情。比如《燃烧的水》中的短篇《玩偶皇后》，就是根据我十几岁时每天下午都能看见的东西写成的。那儿有一间隔成公寓的建筑，你可以透过窗户看到一楼的景象，一切都很正常。但到了晚上，这儿就会变成一个超凡之地，满是洋娃娃和花朵，枯花和一个玩偶（也可能是一个女孩）躺在棺材里。我是个城市作家，我没法理解城市之外的文学。对于我来说，就是墨西哥城，还有它的面具和镜子，就是当我俯视这座拼图城市的根基和泥土、看着人们在这里移动、相遇、改变时那些焦躁而微小的意象。
富恩特斯：噢，我的规划很阴郁。这不是部科幻小说，书里没有小发明。故事是被一个未出生的孩子讲述的，他所听见的一切，塑造了他对即将投身的世界的全部印象。墨西哥城里的生命几乎要被摧毁了，因为你不能让一座有三千万人口的城市面临着那么多物理问题——远离平地，寒冷，环绕的群山让浓雾滞留，清水必须从很远的地方带过来，污水必须被泵出去。城市会被淹没在粪便中，这就是墨西哥会遭遇的事情。
《巴黎评论》：文本的胚芽是怎样在你的想象中扎根的？你作品的主题是从何而来的？
《巴黎评论》：我不禁想起了《我们的土地》。这部小说的情节也发生在未来，在一九九九年的六月到十二月间。当然，在这部小说里你最关心的还是历史，而你的视野也十分广阔。
富恩特斯：这是面神经质的镜子。它指涉欲望与洞穴。巴洛克诗人克维多也和我很相近，认为文学是面镜子。克维多认为，镜子之纯洁与肛门的不洁总是相连的。毕竟在西班牙语里，镜子是“espejo”，而内窥镜则含有代表“肛门”之义的“culo”。对于克维多而言，这就是世界的中心，通过这个快感之洞，你可以接受欲望、排斥欲望。所以克维多可以歌颂镜中倒影的纯洁。奎瓦斯的一幅油画里，他拿着一面镜子，说“看看镜中的自己”，我一直让这一幕中的他陪着我。仿佛镜子就是心，是嘴，是眼睛，最终会通过肛门、通过内窥镜将现实排斥出去。想到镜子，我一直都觉得：镜子和厕所是无法分离的。
富恩特斯：这部小说诙谐得多，它的视野也更为集中。只是叙述者处于他妈妈的子宫中，这彻底限制了叙述的可能性。他所接收到的信息是有限的——只有他听到的还有他的基因告知他的东西。我并不想像《我们的土地》那样漂移到地中海文化，到我们的故土，到我们社会中那些权力的起源去。
《巴黎评论》：我们似乎借用了艾丽丝的镜子。我们通过一面镜子看见了自己，我们将一面镜子呈现给别人，我们穿行于另一面镜子。但在你成长的过程中，第三面镜子却令人恐惧。
《巴黎评论》：既然你让我们先看了一眼《未出生的克里斯托巴尔》，我想你会不会介意说说我听说过的一个文本，是你在一九四一年离开华盛顿以后写的，那时你是个身处智利的小男孩。你还记得那本书吗？
富恩特斯：这种说法带来了麻烦，因为我不认为文学可以满足于只成为面具或者现实的反应。我认为文学创造现实，否则它就不是文学了。你得写“侯爵夫人五点钟出门”来复制生活的陈腐细节，但这并不够。镜子也是放大现实的方式之一，它要不放大现实，就一无所为。
富恩特斯：我记得很清楚。生活在华盛顿，我都有点儿被英语困住了，所以我们搬到了智利后，我发现自己在重新发掘西班牙语。那时我十一岁。智利那时是个属于伟大诗人的国度——特别是加夫列拉·米斯特拉尔和巴勃罗·聂鲁达。这同样也是拉美最政治化的国家。当然，最后我还是到了一所英国学校，因为在智利和阿根廷，英国学校是最好的。我迅速地穿上运动夹克，戴上学校的领带和小灰帽。早上七点我们在安第斯山边做体操，被罚藤杖，庆祝同盟国的胜利：每次蒙哥马利赢了战争，我们都得将帽子扔进空中，然后集体欢呼三声。格兰齐学校里有很多正在萌芽的作家，他们是：路易斯·阿尔韦托·埃因曼斯，一个已经过世的剧作家，还有小说家何塞·多诺索、豪尔赫·爱德华兹。我的好朋友罗伯托·托雷蒂后来成了杰出的康德学者，当时他和我一起写了这部小说。我们碰到很多问题，我们一个墨西哥人，一个智利人，却在写一部发生在马赛的小说。这个故事必须发生在马赛，因为这是基督山伯爵登场的地方。还有哪里，能比拥有伊夫堡的马赛更适合船只起航？但大仲马不会碰到的问题，是要让人物如何说话：用墨西哥西班牙语还是智利西班牙语？我们还是妥协了，让他们像安达卢西安人那样说话。小说从马赛转移到海地：我们读过《简·爱》，对阁楼上的疯女人印象很深。我们在山顶放了一个阴森的城堡“无忧宫”，这时阿莱霍·卡彭铁尔还没写出关于海地的小说《人间王国》呢。小说在这阴郁的环境中进行，疯女人被绑在床上，年轻的主人和第一代黑白混血姑娘做爱。我们写了大概四百页。
《巴黎评论》：司汤达的“一部小说犹如一面在大街上走的镜子”意象对你来说是否很讽刺？
《巴黎评论》：有谁读过这部哥特巨著吗？
富恩特斯：我十分感谢我的超脱感，因为我可以说出我的国家里其他人不说的东西。我为墨西哥人提供了一面镜子，让他们可以看清，在这个戴面具的国家里，他们长什么样子，他们如何交谈，他们如何表现。当然，我也意识到我的写作也是我的面具，我为我的国家提供一块言语面具作为镜子使用。墨西哥是被羽蛇神的神话定义的，这个神祇创造了人类，却毁于魔鬼送他的镜子。他以为他自己没有脸，但是魔鬼却让他看见了自己的脸。这就是墨西哥的本质：在你以为自己只拥有面具的时候，去发现你的脸。
富恩特斯：准确来说，没有。我曾大声读给壁画家戴维·阿尔法罗·西凯洛斯听。他是我的受害者。他被卷入刺杀托洛茨基的计划中，只能逃离墨西哥。他来到了智利，在小镇奇廉为当地遭受地震袭击后墨西哥捐赠的一所学校画浮华的壁画。我父亲当时是代理外交官，西凯洛斯赚的钱不多，多少依靠大使馆过活，我们就时常邀请他来。他是个迷人的男人，晚饭后我就让他坐下听我的小说。他无路可走了。当然，他打起了盹，最后睡得很好。
《巴黎评论》：我之所以问这个，是因为你能用很客观的视角去看待“墨西哥是什么”的问题，同时你又似乎觉得墨西哥就在你心中。
《巴黎评论》：所以说你结合了英国哥特小说、大仲马和赛格瑞？
富恩特斯：还真有。我再讲件趣事。我是个在三十年代的华盛顿长大的墨西哥小孩。我到公立学校上学，你必须在美国的学校里过得开心，我也的确颇受欢迎，直到墨西哥政府在一九三八年三月十八日没收了所有外资油田。我在学校里成了一个受蔑视的人，没人愿意和我说话，每个人都不理我，因为报纸头条每天都在嚷着墨西哥共产党偷了“我们”的油田。我的反应则是变成了一个糟糕的墨西哥沙文主义者。我记得一九三九年，我去华盛顿的凯斯剧院看了一部理查德·迪克斯的电影，在里面他扮演山姆·休斯顿。阿拉莫出现后，我从座位上跳起来吼：“外国佬去死！墨西哥万岁！”战争开始后，富兰克林·罗斯福在一九三九年十二月和来自全世界的儿童开了一个会议，呼吁和平。我被推选来代表墨西哥，我戴着墨西哥宽边帽，穿得就像一个墨西哥骑手，代表墨西哥发表了演说。
富恩特斯：是的。它很戏剧性，一点儿也不如画。我们觉得这小说很阴郁，颇具勃朗特姐妹风格。我们受夏洛特·勃朗特和艾米丽·勃朗特影响很深，我们在智利的朋友圈全都如此。对于我们来说，布伦威尔·勃朗特设定了堕落的顶点。要成为艺术家，你得像勃朗特家族才行。
《巴黎评论》：不过，我想知道你长大的时候，会不会有种感觉，觉得总得在别的文化面前代表自己的文化？
《巴黎评论》：这些清教徒成为了堕落的顶点？
富恩特斯：我长大的过程啊，我这样解释下吧：很多年以前，我的一个朋友提托·格拉西得到让—保罗·萨特的许可来写他的传记。他说：“我有个很棒的想法，我让萨特写下他小时候读的书，这样我就能知道他是怎么变成知识分子的了。”后来格拉西过来和我说：“这些是什么书，我从来都没听过。”萨特还是小孩时读的书我们在拉美也读，我是个小孩的时候就读过：埃米利奥·赛格瑞，没有他就没有意大利、法国、西班牙或者拉美文学。还有米歇尔·泽瓦科。这些作者属于我们的传统，却不属于盎格鲁—撒克逊人的传统。我很幸运，我两者兼有：我读赛格瑞和泽瓦科，同时也读马克·吐温和罗伯特·路易斯·斯蒂文森。E.L.多克托罗告诉我，他之所以成为作家，是因为读了《铁血船长》的作者萨巴蒂尼的书。在这些书里面，你获邀进入了一个奇异的世界！你在一艘西班牙大帆船上行向那片岛屿！我从没想过下船，我想用尽余生寻找金银岛。
富恩特斯：我们是这样认为的——看看那些荒野，那些乱伦的暗示。想象一下，十三岁的男孩，在一九四二年的智利，会怎么看待勃朗特家族呢？
《巴黎评论》：在你成长或写作的过程中，是否会觉得自己也获得了这种文化视角？
《巴黎评论》：在出版作品前，你是否写过很多东西？
富恩特斯：我记得艾伦·泰特轻蔑地认为福克纳是个美国南方的贡戈拉主义者，但我觉得这是最高的评价，因为它将福克纳与这残缺、贪婪、互文的文化相联系。我认为，加勒比文化会包括福克纳、卡彭铁尔、加西亚·马尔克斯、德里克·沃尔科特和艾梅·塞泽尔，这是种涉及三种语言的文化，位处加勒比海和墨西哥海湾的巴洛克式漩涡中。想想简·里斯的《藻海无边》。
富恩特斯：是的。搬回墨西哥城之后，我被安排进了一所天主教学校——这还是人生中头一回。我们离开智利后曾搬到布宜诺斯艾利斯，但我受不了那里的学校——当时正值庇隆政权上台，教育所受到的法西斯影响实在是很难忍。所以我要求去墨西哥。唉，回来之后我就被扔进了天主教学校。这所学校让我成为了一名作家，它教我关于罪的知识，你所做的一切都是有罪的。那么多东西都是有罪的，因而也变得如此令人愉悦，促使我去写出来。事情如果被禁止了，那么就得有人去书写，而被禁之后，事情也变得令人愉悦。
《巴黎评论》：我们之前谈到的历史重负的确很重要，不是吗？它创造了沉重的负担，每个拉美作家都必须背负起来。它同样也使语言变形，因为每一个词都在历史与未来中回响。
《巴黎评论》：罪的观念是否激发你一直写作？
富恩特斯：从农业文化过渡到后农业文化同样也是我们的情况，但最重要的是，福克纳是个书写挫败的作家。作为一个美国作家，他说“我们不仅有成功的故事，我们同样也有挫败的历史”，他和我们共同拥有这点。自西班牙征服美洲以来，拉美是由历史政治皆失败的社会组成的，而这种失败创造了一种隐秘的语言。拉美的巴洛克风格是新世界对旧世界的回应：它借用欧洲文化的巴洛克风格，将其改造入一个属于印第安文化、黑人文化、西班牙—葡萄牙融合文化的隐秘空间。当我们写作的时候，我们会将自己放进这传统里面去。
富恩特斯：是的。我想我是在墨西哥城的那所天主教学校里开始写《我们的土地》的。约翰一世说，男人女人间纯粹的精神之爱应被谴责，因为他们会难以餍足，情欲会聚集。这是《我们的土地》中重要的部分，人们永不能以肉身相见，真正的通奸都是由他人完成的。我在天主教学校里学到了很多东西。
《巴黎评论》：但福克纳还重塑了一种后南方农业文化。
《巴黎评论》：墨西哥城的天主教教义是怎样的？
富恩特斯：他们全都是在场的，因为我们挪用了他们。你这个问题很重要，因为它强调了一个事实：拉美作家必须挪用其他文化传统中的作家来填补空虚。有时候，我们也很震惊地发现一种特殊的巧合感。很多人都在讨论乔伊斯和福克纳对拉美小说的巨大影响。而这个我要说两点：首先，这个世纪早期的时候，西班牙语诗人和伟大的英语诗人颇为相近。聂鲁达和艾略特在同一个时期写作，只不过聂鲁达在智利南部一个浸满雨水、没有图书馆的地方写作。然而，他和艾略特位处同一波浪潮。正是这些诗人维护了小说家们的语言：没有这些诗人，没有聂鲁达、巴列霍、帕斯、多夫罗、卡夫列拉·米斯特拉尔，就根本不会有拉美小说。第二，欧洲和美国的伟大现代小说家革新了西方小说中的十八世纪以来属于笛福、理查逊、斯摩莱特的那种时间观。它们打破时间，拒绝单数的线性时间概念——这已被西方在经济和政治的层面加以利用，正暗合我们继承自印第安信仰的循环时间观。我们的旋涡状时间观念，我们的历史眼光，来自维柯以及我们与共存的时代打交道的日常经验。山里是铁器时代，城市里是二十世纪。承认时间的非线性在福克纳的小说里尤为明显，因为他是个巴洛克风格的作家，他共享拉美的包洛克风格。他或许是二十世纪唯一一个和我们拥有相同的挫败感和失败感的西方小说家。
富恩特斯：其天主教义十分政治化，完全结合了对墨西哥历史的保守派解释。每年开学，有个老师会拿着一朵马蹄莲进来。他说：“这是一个前往舞会前的纯洁天主教徒。”然后他将马蹄莲扔到地上，踩在上面。然后，他捡起马蹄莲的残枝，说：“这是个去完舞会、亲吻了一个女生的天主教徒。”然后他会将花儿扔进垃圾桶。他们重写了墨西哥的历史，支持马西米连诺一世，支持导致了墨西哥革命爆发的独裁者波费里奥·迪亚斯，支持所有法律和秩序的意象。我被扔出学校一个月，因为我竟然敢庆祝贝尼托·胡亚雷斯的生日。胡亚雷斯是成为墨西哥总统的印第安人，是我们国家自由主义的象征。
《巴黎评论》：在西班牙语小说的历史中缺乏哪类作家？你提到了福克纳和梅尔维尔，而我很快就想到了巴尔扎克和狄更斯。
《巴黎评论》：我们看到你是怎么开始写作的了，那么在你创作生涯的开始，你是怎样决定写什么的呢？
富恩特斯：拉美文化的一个基本元素就是，它是西方文化的一个奇异分支。它既是西方，又不是西方。所以我们觉得，我们必须比法国人和英国人更了解西方文化，同时也得了解我们自己的文化。这有时候意味着你得重归印第安文化，然而欧洲人觉得他们完全不必去了解我们的文化。我们必须了解羽蛇神和笛卡尔。他们觉得了解笛卡尔就足够了。所以拉美一直在提醒欧洲承担起其普适性。因此，博尔赫斯这样的作家就是一个典型的拉美作家。他如此欧洲化，只更凸显出他是个阿根廷人。没有欧洲人会像博尔赫斯这样觉得必须逼近极限，创造现实。他不是复制现实，而是创造了新的现实，以填补他自己的文化传统中的空虚。
富恩特斯：我决定写一部属于我生活其中的墨西哥的小说。墨西哥小说都局限在几个类型里：印第安小说，墨西哥革命小说，还有无产阶级小说。对我来说，它们就像中世纪的城墙一样，限制了墨西哥小说的可能性。我生活的墨西哥城掩饰了这些限制，因为它就像座突然失去了城墙和吊桥、在狂欢中延展自身的中世纪城市。这儿有因为战争滞留在墨西哥的欧洲贵族，还有积极进取的资产阶级，不可思议的妓院被霓虹灯照耀，开在鱼肆附近，女人的气味和鱼的气味媾和。作家萨尔瓦多·埃利松多会上那儿去，在和妓女做爱时割开她们的腋窝，以在血流如注中做爱。墨西哥流浪乐队成员彻夜演奏。墨西哥城在四十年代末和五十年代才找到自己的巴洛克本质——壁垒粉碎，一切泛滥。我记得在令人惊骇的餐馆里跳曼波舞的情形，这是《最明净的地区》的来源：墨西哥城就是后革命时代墨西哥生活的主角。我觉得没有小说谈论过这点。
《巴黎评论》：可以这么说吗：你在为好几代西班牙和拉美作家代言，你们拥有双重文化背景，一只脚在本土文化里，一只脚却在外面的西方文化里？
《巴黎评论》：你的家庭里还有其他作家或艺术家吗？
尽管如此，我们还是要说出全部的历史。这段历史沉默无声，死气沉沉，你必须用语言来重焕其生机。对我而言，写作主要是种需要，以建立身份认同，建立与国家和语言（我和我的同代作家都觉得我们在某种程度上需要粗暴对待语言，来唤醒它，就像唤醒睡美人）的联系。
富恩特斯：不多。我父亲是个外交官，我母亲是家庭主妇。我的叔叔是个有趣的诗人，但他在二十岁时就因伤寒去世了。我在韦拉克鲁斯的伯祖母是个摩西奶奶那样的诗人。她写热带，湖泊，大海，颇为知名。
富恩特斯：是的，这方面我觉得我们和中欧东欧作家有很强的联系。你要是问我，现在我们还能在哪儿读到生机勃勃、令人兴奋的小说，我会说基本都在拉美和所谓的东欧，虽然捷克斯洛伐克人会坚持称其为中欧。他们认为东欧指苏联。不管怎样，这两个地方的人们感觉自己有东西要说出来，如果作家不说出来，那就没人会说出来了。这形成了巨大的责任，为作家带来重负，也带来了一定的困惑，因为有人可能会说，这个使命很重要，这个主题很重要，因此这本书一定会很好，然而并不永远会这样。在拉美，你读过的小说里有多少都带着良善的意图——揭发玻利维亚矿工和厄瓜多尔摘香蕉工的困境，但它们其实都是糟糕的小说，既没帮助玻利维亚矿工和厄瓜多尔摘香蕉工，也对文学无益……它们全面溃败，因为他们除了好意图，什么都没有。
《巴黎评论》：你的叔叔或伯祖母可能为你创造了一个文学原型，有没有什么关于他们的奇事？
《巴黎评论》：你觉得拉美作家是在试图为自己创造一种文化身份吗？
富恩特斯：唯一的奇事是我曾祖母克洛蒂尔达·维雷兹·德·富恩特斯的。她在韦拉克鲁斯到墨西哥城的马车上被土匪割断了手指。她不肯脱掉戒指，所以他们割断了她的手指。这是我唯一记得的奇事。
富恩特斯：我记得十年前我和美国作家唐纳德·巴塞尔姆聊过，他说：“你们在拉美是怎么做到的？你们怎么写出这些大部头的？怎么想到这些主题的，还写出那么长那么长的小说？拉美没有纸张短缺吗？你们怎么做到的？每当美国作家试图寻找主题的时候，我们都会遇到很大的困难。我们写薄的书和更薄更薄的书。”那时我的回答是，我们的问题是，我们觉得什么都能写。我们必须填补四个世纪来的沉默。我们必须让历史掩盖的一切发出声音。
《巴黎评论》：你成为了作家，以写作为生，你的家人如何反应？
《巴黎评论》：试图去涵盖更多的社会历史层面，是拉美文学爆炸的原因之一吗？
富恩特斯：呃，我的父母让我去学习法律，他们说在墨西哥如果我想靠写作生活，会饿死的。我也拜访了伟大的诗人、人文主义者阿方索·雷耶斯，他提醒我说，墨西哥是一个非常形式主义的国家，如果我没个头衔，人们会不知道如何应对我。“你会像个没有杯柄的茶杯。”他说。我一开始学法律就学得很不开心。首先我去了日内瓦，这是我第一次到欧洲，学会遵守纪律。回到墨西哥之后，我和那些在西班牙内战时期逃离西班牙的好老师学习。塞维利亚大学的前院长曼纽尔·佩德罗索告诉我，要是想要理解刑法，我就应该读读《罪与罚》，如果想了解贸易法就得读读巴尔扎克，忘掉那些枯燥的章程。他说对了，我马上就在我人生的社会维度和叙事维度之间发现了一种关联。我本可能成为企业律师的，但相反我写了《最明净的地区》。那时我有怎样的能量啊：法学院毕业后，我在墨西哥大学工作，写了四年，每晚都喝醉酒，跳起曼巴舞。真好。再没有了。你失去了能量，获得了技巧。
富恩特斯：我用西班牙语做梦，我做爱的时候也用西班牙语——这有时会十分让人困惑，但我只能用西班牙语来做这个。其他语言的侮辱对我来说什么都不算，但是西班牙语的侮辱会让我暴跳如雷。我来讲讲今年夏天一件有趣的经历。当时我正在写一个关于安布罗斯·比尔斯在西班牙的历险的中篇。比尔斯在大革命期间去了墨西哥，在一九一四年加入了庞丘·维拉的起义军。我碰到了一个问题，我必须找到比尔斯的声音，但这在西班牙语里很难做到。我必须让比尔斯用他自己的声音说话，而在这个故事里，我听到了他的声音，于是我用英语来写这个中篇。这段经历很恐怖。我正用英语写着呢，福克纳先生的声音会从桌底传来：啊，啊，你不能这样写；麦尔维尔先生的声音又从门后传来：不能这样写，不能这样写。这些鬼魂全都涌现，英语坚定地维护自身的叙述传统，我失去了力量。我为北美同行感到可怜，他们得和这些悬挂在枝形吊灯上、将碟子弄得嘎嘎作响的人一道写作。但你看，在西班牙，我们需要填补十七世纪到二十世纪间的巨大空虚。写作更像一场历险，一次挑战。除却两个十九世纪小说家克拉林和加尔多斯，塞万提斯和我们之间是一片荒漠。
《巴黎评论》：你的第二部小说紧跟着第一部出版了。
《巴黎评论》：你懂得那么多种语言，在梦里面你说哪种语言？
富恩特斯：我的第二部小说事实上是第一部。我之前已经在写《好良心》，这是本更传统的小说，只是它在《最明净的地区》的风暴中被忘却了。它对我而言不只是本书而已，它是我的生命。它引起了轰动，被夸上了天，又被贬到地狱里。一个批评家说，它只配被冲到厕所里。现在我懊恼地发现，墨西哥城的圣心修道院竟要求十五岁的女孩读它。
富恩特斯：没有。我很快就认识到，英语作家多我一个不多。“出色”本来就是英语的传统，每当这种语言要陷入沉睡时，总会有个爱尔兰人出现来唤醒它。
《巴黎评论》：我们见到了一个独具形态的世界是如何被创造的，这是个福克纳式的、巴尔扎克式的世界。它还存在吗？
《巴黎评论》：你试过用英语写作吗？
富恩特斯：我从来没离开过。在《燃烧的水》的前言里，我提到了墨西哥城里一所虚构的公寓房。阿尔特米奥·克罗斯住在华丽的顶层阁楼，老太婆奥拉住在地下室里。我让其他的角色生活在其间。我觉得我常陷入幻觉现实主义的紧张之中，这些小说中的现实主义都是虚幻的。我希望我是个可靠的塞万提斯读者，毕竟他开创了一种将怀疑投射现实之上的现实主义。这种幻觉现实主义是我写作的一极，而另一极则是幻想的维度，它是极端真实的，因为就发生在脑中。人们只把巴尔扎克当作现实主义社会作家，却忘了他的幻想小说。对我来说，巴尔扎克的经验比其看上去的要深刻得多。
富恩特斯：是的。我意外地拥有了一种崭新的看待墨西哥的视角。伟大的西班牙巴洛克诗人克维多是这样表述的：“没什么可以让我震惊，因为这世界让我神魂颠倒。”我还为墨西哥神魂颠倒。正如你所说，我在生活中使用不同的语言，但这对我的西班牙语帮助很大。我在美式英语中长大，然而我还是能保持我的西班牙语能力。西班牙语成了我必须去保持、去重新创造的东西。当我离开墨西哥的时候，那种与语言单独相处、与语言角力的不变感受会变得非常强大，然而在墨西哥，它就贬值为要一杯咖啡、接个电话、进行如此种种琐事时用的语言。对我来说，远离墨西哥的时候，西班牙语变成了一种非凡的经验。我感到我必须为自己保护好它。这成为了我生命中一件高要求的事情。
《巴黎评论》：你很清楚地认识到自己写作的连贯性。
《巴黎评论》：你是在说，相比起待在墨西哥，与它保持物理上与精神上的距离让你可以更能看清楚它？
富恩特斯：某种程度上，我的那些小说就是一本书的不同章节：《最明净的地区》是墨西哥城的自传；《阿尔特米奥·克罗斯之死》则处理这座城市中的个体；《换肤》中，这座城市，这个社会，面对着世界，紧握着“它自身是文明的一部分、外面的世界正在侵略墨西哥”的事实不放。这些小说中有一个集体性的心智，被否定、被个体化。但是没有一个角色是自言自语的，因为我希望有一种感觉：有一个鬼魂穿梭在每页之间，在每个角色之间。这在《遥远关系》中达到顶点，这是个鬼故事，关乎文学中的鬼魂、关乎作为虚构的创造而存在的世界，是部危险的小说，你会因为太害怕，而不敢将他交给读者。《遥远关系》是我最关心的小说。它最能说出我作为一个作家想说的、最能体现我的文学兴趣。它是关于写作的，这是我写过的唯一一部关于写作的小说。这个故事由一个角色说给另一个角色听，最后传到我富恩特斯耳中。我不到故事被完全讲述是不会满足的。我必须知道完整的故事，但一旦我得到它之后，就必须将它提供给你们读者，好像这是一份来自魔鬼的礼物。就如同标题所暗示的那样，这是个关于遥远关系的故事，关于一个处在新世界和旧世界之间的家庭，他们完整的故事无法被说出，因为没有文本可以容纳完整的故事。它同样涉及法国对加勒比海国家的影响，如那些来自拉美的法国作家的鬼魂，洛特雷阿蒙和埃雷迪亚。这部小说涉及小说的起源，何以没有故事能被完全讲述，何以没有文本可以被完全消耗。
富恩特斯：你必须了解到，我是墨西哥文学的一个特别案例，因为我远离墨西哥长大，墨西哥对我来说是个想象的空间，一直如此，我得补充说明这点。我的墨西哥和我的墨西哥历史都发生在我的大脑之中。这是段想象的历史，并不是我的国家的真实历史。年轻的时候，我终于回到墨西哥生活，当然我得将我的幻想、我对这个国家的恐惧与现实情况比较。这创造了丰富的张力，其产物就是《最明净的地区》，墨西哥没别的人能写出这本书。还没人写过一部关于后大革命时期的小说，后大革命时期体现在城市中，体现在社会结构里，体现在我们的虚构生活与历史生活中幸存下来的古代遗迹里。我认为，这本书来自我十五岁时带着恐惧感与陶醉感对墨西哥的探索。远离墨西哥对我的帮助巨大。
《巴黎评论》：《我们的土地》和《遥远关系》都处理了起源的问题：前者标记出美洲西班牙文化的地中海和西班牙源头，后者描述了文学文本的起源，描述理解和表达整体历史的徒劳尝试。在这两部小说中，我们能看到对这种或那种总体性的追求，这反映了六十年代所谓的拉美文学爆炸中，小说家们的一种普遍关切。你怎么理解这次“爆炸”？
《巴黎评论》：你提到自己在担任外交官的时候，在大脑里面写作，现在恢复写作了也还坚持这样做。我想知道，会不会在某种程度上——特别是你远离祖国操用不同的语言——先在大脑中写作、并且在大脑中编辑改变了你写作的天性？
富恩特斯：我会像加西亚·马尔克斯那样说，我们都在写同一部拉美小说，加西亚·马尔克斯写了哥伦比亚的章节，卡彭铁尔写了古巴的章节，胡里奥·科塔萨尔写了阿根廷的章节，等等。在我们所生活的大陆，小说新近才取得发展，许多东西都没被说出来。很难单独谈论一个人，因为我们相互融合：《阿尔特米奥·克罗斯之死》的角色出现在《百年孤独》里，而《我们的土地》里又有《百年孤独》里的角色，卡彭铁尔的《光明世纪》里的角色，加夫列拉·因方特《三只忧伤的老虎》中的角色，还有科塔萨尔的《跳房子》里的角色。互文性永远可见，象征着在拉美写作的性质。
富恩特斯：没有。我想，所有的作家都活在执念之中。有些是历史性的，有些则纯粹是个人化的，还有一些则属于纯粹的迷恋——这在作家的灵魂中，是最普遍的。我的执念在我的书里都有：它们都关联着我的恐惧。我所有的书都与恐惧有关——最普遍的恐惧感受：害怕可能穿门而过的人、欲求我的人、我渴望的人、我实现欲望的方法。我欲望的客体，是我在镜中所凝视到的欲望主体吗？这些执念全都在我的书里，我还处理了更普遍、更具历史性的文本，但在历史和个人的层面，我的主题是“不完整”之状态，因为我们恐惧世界也恐惧自身。
《巴黎评论》：所以你从来不因自己是一个墨西哥作家而感到孤立？还是说你的作品只是写给墨西哥人的？
《巴黎评论》：你早期的作品聚焦大革命之后墨西哥的命运。这是你的墨西哥，在这些作品中，我可以感受到你是个墨西哥作家。但之后你凭借《阿尔特米奥·克罗斯之死》蜚声国际，我想知道你的角色改变了吗？
富恩特斯：在我职业生涯开始的时候，我想我就意识到，要为墨西哥文学、秘鲁文学抑或智利文学代言是很荒谬的，如果我们希望创造意义、创造任何具有普适性的东西，都必须融进我们称之为西班牙语的这种衣衫褴褛、四处行乞的语言的更宽广范围之中。
富恩特斯：在我们的文化里，我们要做的事情比美国作家多。他们有更多的时间留给自己还有写作，而我们还要满足社会的需要。巴勃罗·聂鲁达曾说过，每个拉美作家都拖着沉重的身体四处走动，这身体属于他的人民，他的过去，他国家的历史。我们必须吸收过往的重负，这样才不会遗忘给了我们生命的东西。如果你遗忘了你的历史，你就死去了。你必须为集体承担许多职责，这是你作为一个公民的义务，而非一个作家的义务。尽管如此，你还是保有审美的自由和审美的特权。这形成了一种紧张，但我觉得拥有这种紧张比一点都没有（在美国有时会这样）好。
《巴黎评论》：有些西班牙语美洲作家曾暗示，只有到了六十年代，他们才能想象一个从墨西哥城延伸到布宜诺斯艾利斯的读者群。
《巴黎评论》：你是否发现美国作家和拉美作家的社会角色的差异所在？
富恩特斯：对我来说并非如此。我在五十年代创办并领导一本叫《墨西哥文学杂志》的生机勃勃的杂志，一九五五年我们出版了胡里奥·科塔萨尔早期的短篇，还有辛提奥·比铁尔、何塞·莱萨马·利马这样的古巴诗人，甚至还有一个豪尔赫·路易斯·博尔赫斯和阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯合作的短篇小说。到了五十年代中叶我觉得传统的屏障已被破除。与此同时，读者群也在发展，因此文学爆炸出现时，它是有智识基础乃至物质基础的。我们有出版社、发行者，还有作者们认识到我们隶属于同一语言共同体。
富恩特斯：不，我希望不是。我一直铭记法国超现实主义者雅克·瓦谢的名言：“没什么比代表国家更能杀死一个人的了。”所以我不希望这样。
《巴黎评论》：为什么六十年代有利于作家之间的公共精神的形成？
《巴黎评论》：这是否意味着，你认为自己是你所在文化的官方代表？
富恩特斯：古巴革命其实提供了一个相遇的场所。这样的热情和希望是被古巴革命燃起的！在古巴建立起了自己的炽烈的社会主义现实主义之前，哈瓦那一直是个焦点。他们最终破坏了建立共同体的可能性，但古巴革命在创造团结感觉的过程中扮演了重要角色。卡斯特罗进入哈瓦那时我就在那儿。我们的生命中曾有刺激的时刻，现在回想它刺激依旧。拉美西班牙语文学的历史上发生了一件非凡的事情：这场爆炸中任何优秀者都是其他人的朋友。但可悲的是现在这结束了。我们进入了中年，友谊也破碎了，人们因个人的原因或政治的原因成为了敌人。我们怀旧地回头看。
富恩特斯：墨西哥作家的地位就和东欧作家相似。我们拥有言说的权力，这在社会里是种罕见的权力。我们为其他人说话，在拉丁美洲，这是很重要的事情，中欧也是这样。当然你也得为此付出代价：要么服务社会，要么颜面尽失。
《巴黎评论》：你关于文学爆炸的个人观点让我想起了西班牙世界中传记和自传材料的缺乏。直到现在我们才开始看到有作家描述他们与拉美历史事件之间的关系。比如何塞·多诺索的《文学“爆炸”亲历记》，但是拉美并没有写回忆录或自传的传统。
《巴黎评论》：你认为自己和美国作家相比，与社会的关系是不是相当不同？举个例子，西班牙绅士的意象是否表明在你的文化当中，写作是件更有尊严的事？
富恩特斯：我告诉你原因吧：大家担忧自己写出的东西，因为它会伤害你。我记得我到达巴黎的墨西哥大使馆时，我想要向我的一个前辈要点儿信息。我对他关于法国政治的观点很感兴趣，结果我发现他什么都没写，因为有一天这些东西可能会被用来对付他。
富恩特斯：不可能，因为西班牙绅士的自尊绝不允许一个卑微的劳工来告诉我们应该怎么处理工作。这种情形源于我们糟糕的精神分裂症，这病一方面来自极端的骄傲，一方面来自继承自西班牙的极端个人主义。西班牙绅士们一方面对更高的权力卑躬屈膝，另一方面又希望剩下的人全都尊敬他。在拉美，你要是想修改别人的文字，哪怕只是砍掉一个字，别人都会辞退你，并谴责你是在审查甚至侮辱他。
《巴黎评论》：你提到了《公民凯恩》对《阿尔特米奥·克罗斯之死》的影响。电影对你的写作是否重要？
《巴黎评论》：在英国和美国，完全可以写一部关于编辑以及他们对文学的影响的历史。这样的史著可能出现在西班牙文化世界吗？
富恩特斯：我是个十足的影迷。我孩提时分最开心的日子就是父亲带我去纽约看世博会和《公民凯恩》，那时我十岁。它深深留在我记忆中，从未离开。那一刻起，我就和《公民凯恩》的鬼魂一同生活。还有些电影是我在写作时我会想到的。有布努埃尔的作品。也有埃里克·冯·施特罗海姆，特别是他那版伟大的《风流寡妇》，是部默片，没有华尔兹舞曲。梅·默里和约翰·吉尔伯特之间的那些伟大的爱欲场面，在黑色床单的床上，还有美丽的女人蒙住眼睛，围着他们吹着长笛，打着小手鼓。爱欲达到高潮的时候，他们拉下小床上的帘子，彻底从观众的视线里消失；我们看着景象消失——一系列的影像全都看不见了，只能被观众想象出来，我发现这太有力量了。但除了这一幕之外，我不觉得它有什么影响。
富恩特斯：我将它们写到纸上的时候，事实上我已经完成写作了：不会有遗漏的章节和场景。我基本上已经知道情节会如何发展，我多少会让它固定下来，但同时我也牺牲掉了让我惊喜的元素。每个写小说的人都知道他会面临一个普鲁斯特式的问题：他在某种程度上知道他要写些什么，但同时他又震惊于真正写出来的东西。普鲁斯特只写他曾经历过的东西，却得写得仿佛对此一无所知——这太棒了。某种程度上我们都被卷入了同一场历险当中：得去了解你将要说出的东西，控制好你的材料，同时还得保持自由的空间——如探索与惊奇，这也是读者之自由实现的前提。
我想喜剧演员影响了每个人，马克斯兄弟就是二十世纪最杰出的的艺术家之一。他们是最伟大的无政府主义者和革命者，是财产破坏者。他们让世界带着笑声和滑稽尖叫、爆炸。我想他们实际上影响了每个人。基顿和卓别林。但文学又是另一种东西。这是个言语的过程，和电影不一样，十分十分不一样。
《巴黎评论》：你修改的量大吗？或者说，是不是大部分的修改都是在脑中写作时完成的？
《巴黎评论》：所以你不觉得电影会篡夺小说的地位？
富恩特斯：我会先手写出来，然后当我觉得“我写出来了”的时候，我就让它放着。然后我会修改手稿，自己打印出来，再修改到最后一刻。
富恩特斯：几个月前我和我们时代最伟大的电影制作人之一路易斯·布努埃尔在墨西哥谈过。他已经八十岁了，我问他会怎样回顾自己的职业生涯，还有电影的命运。他说：“我觉得胶片是不经久的，因为它们太依赖于科技了，科技进步得那么快，胶片终会变成过时的古董。我希望的是，科技进步会到某一个地步，看未来的电影你只需要吃一点儿药片，然后坐在黑暗中，你想看的电影就会从你眼中投射到黑白的墙面上。”
《巴黎评论》：你用手写？
《巴黎评论》：但可能有人走过来合上你的眼睛。
富恩特斯：我在早上写作。八点三十分我开始手写，一直到十二点三十分，然后我去游泳。回来吃午饭，下午用来阅读，然后去散步，准备第二天的写作。我现在必须先将书在脑中写出来，然后才坐下。我在普林斯顿散步的路线一直是个三角形：先到梅瑟大街上的爱因斯坦宅邸，然后走到斯托克顿大街上的托马斯·曼家，再走到伊夫林街上的赫尔曼·布洛赫居所。拜访这三个地方后我就回家，这时我已经在脑中为第二天的工作写了六七页了。
富恩特斯：是，会有审查者。但那样电影会投射在你的大脑里。他们必须杀掉你。这是艺术自由的最后证明。
《巴黎评论》：告诉我们你写作的程序吧。
《巴黎评论》：你如何推销自己的作品？你会上电视谈话节目吗？
富恩特斯：在某种程度上，外交和写作恰好相反。你总是在分心：那个和秘书发生了争执哭着进来的女人；出口和进口；惹麻烦的学生；大使馆的图钉。而写作要求作家专心致志，除了写作不能干别的事情。现在，我又重新拥有了这些正在流失的被压抑的能量。这些天来我写了很多东西。而且我还学会了如何写作。之前我并不懂得如何写，我觉得担任官职让我学会了写作。身为官员，你的手头便有了大量的“心理时间”：你有时间去思考、去学习如何在大脑中思考。还年轻的时候，我可吃了一番苦头，因为我每天都面临着马拉美的白纸困境，完全不知道自己要说什么。我和白纸搏斗，只换来一个个问题。我用纯粹的激情来弥补，在二三十岁时写作，你有的是激情。这以后你就得学会理智地使用能量了。回想起来，我觉得或许在办公桌后坐了两年，让我的心能够自由地自行书写，能好好准备我一旦离开这岗位就要书写的一切。所以现在我坐下来写作前，就能在脑里写好，我能以前所未有的方式利用一张白纸。
富恩特斯：也许每个国家都会有自己的流放地。在苏联他们得和苏联国家安全委员会打交道，这里则得和约翰尼·卡森打交道，我想他的破坏性要更大些。菲利普·罗斯曾将自己的状况与捷克作家米兰·昆德拉比较，他说在美国，一切都顺利，但没什么是重要的；而在捷克斯洛伐克，没什么是顺利的，但一切都是重要的。在这里，这一切给了作家们一个外加的、他自己并没有的维度。
《巴黎评论》：你发现是什么导致在担任大使的时候没法写作？
我去年待在巴黎。我出版了一本书，他们说我必须上电视。我不想去。他们说，不行，不行，这节目能卖掉很多书——那个节目叫《猛浪谭》，非常流行，在法国有三千万人看。我说：“好吧，让我们看看会发生些什么。”那真是一次可怕的经历，一个暴躁的法国人不断地打断我，我都不能表达我的意见。他想要一切都迅速进行，我什么都不能说。对这一切，对我说的一切，我感到很不开心。我和我的妻子西尔维娅回到公寓里。门房在等着我们，她说：“啊，我刚打开了电视。多棒。太杰出，太棒了。”我说：“不，太糟糕了。太恶心了。我不喜欢我说的东西。”她说：“但富恩特斯先生，我没听到你说的任何东西。我看到你了，我看到你了。”
富恩特斯：我在一九七七年四月一日离开了驻法大使的职位，然后马上在巴黎市郊租了套房子，重新开始写作。我是个尽职的外交官，但两年来写不出一个字了。结果，我租的房子曾是古斯塔夫·多雷的，它重新唤起我对形式与恐惧的渴望。多雷为《小红帽》画的插画就是个好例子：它们是多么的情色啊！小姑娘和狼同床！我最近的小说《遥远关系》就是在这些符号下诞生的。
那些着迷于电视的人，灵魂真的停止工作了，只希望看见他们自己，因为这是对他们身份的神化。瓦尔特·本雅明就摄影术的发明，这一十九世纪真正的革命发表过卓越的见解。回顾历史，人们都是没有面容的，突然人们就有面容了。第一张照片被保存在以天鹅绒为内衬的珠宝盒里，因为它们太珍贵了。它们就是你的身份。突然间你就可能被三千万、四千万、五千万的人看到。你拥有了一种身份。你存在。你的确是个东西。不管多么转瞬即逝，多么短暂。封建主义的终结。这就是。封建主义的终结就在你的电视前。
——阿尔弗雷德·麦克亚当、查尔斯·鲁阿斯，一九八一年
《巴黎评论》：你有想过写一部回忆录吗？
担任墨西哥驻法大使的年月里，富恩特斯发现自己没法写作，而这次采访一开始，他就讲述了自己离开政府岗位后重新开始写作的情形。
富恩特斯：噢，有的。时候到了的话，我十分想写，我也保存着许多有趣的笔记。我想，在墨西哥和在拉美，开始考虑回忆录这一文类，考虑留下什么东西，在这文类中创造些什么，会是个好主意。我这一代人已经进行了大量的工作去开创叙述的传统，我们或许需要时间去开创回忆录的传统。毕竟，这在过去是存在的，在科尔特斯的书信中，在贝尔纳尔·迪亚斯·德尔·卡斯蒂略关于征服墨西哥的个人史中。我在吉列尔莫·加夫列拉·因方特关于自己在哈瓦那度过的童年的书中看到了希望。
《水蛇头》则回到当代墨西哥，富恩特斯探索了以墨西哥的油田为象征的自然力量。一九八〇年，富恩特斯出版了西班牙语的《遥远关系》，检验作家知晓一切并讲述一切的需要，还出版了英语作品《燃烧的水》，这是本短篇小说集，收录了作家不同时期的作品。
《巴黎评论》：你觉得自己还会以以前的速度继续写下去吗？
《我们的土地》则从不同的方向发力。在这部小说里，富恩特斯研究了西班牙文化的地中海文化根基，试图发现这种文化哪里“出了问题”。他在菲利普二世对纯净与正统的狂热追求、对西班牙文化中的异端元素（犹太文化与阿拉伯文化）的无情毁灭中发现了一种致命的罪恶。《我们的土地》还有富恩特斯最近谈论塞万提斯的散文，标志着整体西班牙文化研究的新时期，这是在破碎的西班牙文化世界中寻求统一的新方式。
富恩特斯：呃，对我来说，写作确实变得更容易了。时光流逝，过去也变成了当下。你读过的、以为自己就要永远失去的一切都附属于你的工作上。突然间它就渴求形体，以时间顺序自足存在，而这种时间顺序要求文学的形式。因此历史的呈现成了你今天生活的中心。你以为它们不重要，它们已经死去了，但它们只是在伺机而动。在你二十五岁的时候，经历得不多，当你强试一个主题时，你会发现你自己什么都做不了。突然它就无偿地送上门来。五十岁的时候，我发现我的窗户外，有一长列的人物和形体在渴求语言呈现。我希望我能捕捉到它们，但我们没有足够的时间。筛选的过程实在是太可怕了，因为筛选时你得杀掉一些东西。
一九五八年，他的作品《最明净的地区》震惊了墨西哥，这部小说犀利地分析了一九一〇年到一九二〇年革命之后的墨西哥；《好良心》是一部教育小说，描绘杰米·塞巴洛斯的成长，还有他最终投身墨西哥建设的情形；《阿尔特米奥·克罗斯之死》的部分灵感则来自于奥森·威尔斯的电影《公民凯恩》；《神圣之地》和《换肤》都是关于墨西哥的，却是从完全不同的方面展开：《神圣之地》追寻一个迷恋母亲的年轻男人的俄狄浦斯式漫游，而《换肤》则审视墨西哥人与外国人的关系，从而研究六十年代的墨西哥与“外面的世界”之关系。
《巴黎评论》：这真是令人不可思议的意象，是种双重的学徒期：写作最初的阶段是酝酿期，紧接着现在是痛苦饱胀的时期。
采访在书房的火堆前进行，还有一壶热咖啡。墙上满布书籍。富恩特斯在一张简单的桌子上写作——后面就是一扇窗户，在十二月看出去，只见在阵雪中显得模糊不清的、结起冰挂的灌木丛和树林。
富恩特斯：当你年过半百时，我想你就该看看死亡的面孔，以开始严肃地写作。有的人太早看到结局了，比如兰波。当你开始看到后，你会觉得你得拯救这些东西。死亡是伟大的资助者，死亡是伟大的写作天使。你必须书写，因为你要活不下去了。
十二月一个下雪的日子，卡洛斯·富恩特斯在他位于新泽西州普林斯顿大学的家中接受了采访。这间维多利亚式的大屋子位于一片旧居民区中。他是个高而魁梧的男人，在这寒冬里穿着高领毛衣和夹克。富恩特斯家的屋子以欧洲的方式微微供暖，让人感到寒冷。会客厅里放着一棵圣诞树。他的两个孩子正和富恩特斯太太在外面滑冰。房间里展示着的大量艺术收藏——东方青铜器，前哥伦比亚时代的陶器，西班牙殖民地的圣像——都反映了富恩特斯的文化背景和他不同的外交使命。墙上有皮卡比亚、米罗、马塔、瓦沙雷利的油画和版画，还有许多艺术家朋友送给他的礼物。
（原载《巴黎评论》第八十二期，一九八一年冬季号）
◎温峰宁/译