《巴黎评论》：也有些卡片是给未竟之作准备的吧，比如你提到的计划要写的关于顿巴尔的那本书？
海勒：我的公文包里放着一小叠3×5规格的卡片。如果我想到一个不错的句子，就会把它记下来。它不一定是某个想法（比如“让他去逛新奥尔良的一家妓院”）。我记下的是可能要写进作品的实际成形的句子（“新奥尔良的那家妓院就跟上次去过的圣·弗兰西斯科的那家没有什么两样。”）。当然，回过头再来整理这个句子的时候，这句话的变化可能会很大。偶尔也有第一次写出来就是绝唱的句子，比如“那孩子不跟我说了我简直快受不了了”。）我可能就是在公共汽车上或者遛完狗后把它写在某张卡片上的。我把这些卡片放在文件柜里。创作《出事了》用的卡片足有四英寸之厚，写《第二十二条军规》时用到的卡片装了有一只鞋盒那么多。
海勒：没有。任何东西只要开始写了我就不会半途而废。我非得等到整个东西都在我脑子里清晰可见时才会动笔。
《巴黎评论》：灵感出现时你会把它们写下来吗？
《巴黎评论》：你的素材还有其他来源渠道吗？
海勒：写完三四页的篇幅后，我常常得花两个小时来修改。有时会一气工作四个小时，有时只干四十五分钟。这不是时间问题。我会设定一个现实可行的目标：如何逐步推进到下一段？对这个过程很形象的描述就是缓慢推进。我的目标不是：下一章该怎么办？怎么才能用自己喜欢的方式推进到下一个场景？在我遛狗的时候或者从我的住处走到工作室的这段路上，我就开始思考这个问题。
海勒：许多是从朋友们那里搜索来的。比如梅尔·布鲁克斯、乔治·孟德尔，尤其是孟德尔。他讲过自己在战争中的经历。有一次，他告诉我，他跟一个随军心理医生交谈过，这个医生问他都做些什么梦，乔治就编了一个，说做过一个手里拿着一条鱼的梦，这只是用在《第二十二条军规》中的微不足道的部分。我从他那里得到的东西太多了。他有一次得了一种非常奇怪的疼痛病。他的唾腺里发现了一粒结石。这种病非常罕见。我们会说那可能是一粒非常小的结石。后来，这个情节写进了《第二十二条军规》里医院发生记录混淆的情景。就在一年前，孟德尔忽然意识到，舒拉富特一家已不在纽约，《世界电讯报》也不再发行——不知为什么他没有注意到，他说：“天呐，过不了多久，就什么也没有了。”这句话也记在一张卡片上，用在《出事了》中跟鲍勃·斯洛克姆有关的一个情节里。他的帮助真的挺大。
《巴黎评论》：这种状态一般保持多久？
《巴黎评论》：能否谈谈阅读对你的影响？
海勒：我必须独自一个人待着。在公共汽车上也挺好，或者遛狗的时候也可以。刷牙的时候最妙——写《第二十二条军规》时尤其如此。每当感觉很累了，在即将上床睡觉前，洗脸刷牙的时候，我的思维就会变得特别清晰……常常出现第二天写作时会用到的一个句子，或者浮现出可以继续向前推进的灵感。在实际写的时候，最好的灵感往往出不来。记下自认为不错的想法，然后为它们找到合适的语言和段落形式这个过程非常痛苦，也非常辛苦。在要诉诸语言的时候，我并不觉得自己是一个天生才华横溢的作家。我对自己不信任。于是，我就尝试用各种方式写同一个句子，然后是一段话，最后是整页地尝试重写，不断地选择措辞、确定节奏（我对此非常着迷，哪怕一个句子的节奏）。我经常把希望写到纸上的东西念给自己听，不过但愿声音别太大了。我发现有时自己的嘴唇在活动，不光写作的时候，当我想起自己晚饭要吃什么的时候也会如此。
海勒：每过一阵子我就能识别出某种影响来。在《出事了》中，有一页半的篇幅，是我在读亨利·詹姆斯作品的时期写的……比如“噢？”（Ah?）这个词的使用。当斯洛克姆告诉那位精神分析师他没有听幻觉，只是老闻到有股粪便的味道时，精神分析师说“噢？”，这样说了好多次。这个用法就出自亨利·詹姆斯的《奉使记》。这样的影响不是特别明显。
《巴黎评论》：这种沉思咀嚼的最佳环境是什么？
《巴黎评论》：跟当代作家有什么私人联系吗？这种接触有何益处吗？
海勒：绝对算不上讨论。他们只告诉我喜欢或不喜欢什么。我一般都不听他们的意见。几年来，我试着不跟任何人谈论写作的情况。我觉得写作是一项私人事业……因为很多东西得从沉思中产生。没有什么比思考更私人化的了。我宁肯保持这种写作方式。
海勒：我觉得作家之间相处时并不很自在。当然，我们可以交谈上几分钟，但我觉得我们并不想交际。因为在跟他交谈的那个人心目中总是有一种敏感的作家地位高低意识。我发现两个作家之间的谈话带有公然先发制人的味道。听着这样的话我心里总是不舒服——比如“我挺喜欢你的作品”。我经常听到这样的话。其实，这样说带有一种高高在上的屈尊色彩。如果这个人什么也不写会怎么样呢？他根本就不会被人说起。这种关系是作家之间特有的——毕竟，我们的地位永远不会遭到他人的挑战，比如珠宝商或服装制造商。我认为两个很成功的小说家，如果他们继续写作，恐怕很难亲密相处，相安无事到中年——我不相信人性会容忍这种情况存在。事实是，我连可以在一起待整整一周末的人都不多……住在一个房子里或者一起去钓鱼，除非我跟他们非常熟悉，我去的话大家可以无拘无束自行其是。我不是非要取悦他们。在一部长篇小说中，绝对不可能花六十页的篇幅描写这种关系。
《巴黎评论》：当你的作品还处于进行状态时，你会跟朋友们讨论些什么？
《巴黎评论》：你不想跟鲍勃·斯洛克姆继续来场钓鱼之旅吗？
海勒：因为写作其实就是表演给别人看，我可能无意识中会有一个为之写作的观众群，我想这个人其实就是我这样的人，具备跟我一样的情感水平、教育程度和对文学的兴趣。
海勒：不想。
《巴黎评论》：你写作的时候心目中会存在一个读者群吗？
《巴黎评论》：《出事了》与你的个人经历之间的密切程度有多大？
海勒：不。这只会增添写作的乐趣。如果别人告诉我写得不好，没有人会读，我会很紧张。我为了自我保护，把第一章交给我的经纪人，我的编辑，全书的三分之一写完之后，再拿给别的朋友看。他们可能会对我构成很大的压力。
海勒：我不想让自己的任何作品有自传成分。在某种程度上这些著作都是基于某些经验——《出事了》是描写某人在一家公司（我也干过）工作、有自己的家庭（我也有），但同时它是在更宏观意义上基于我作为他人观察者以及其他作家的读者这样一个身份经验写出来的。毕竟，它是一部想象性的虚构作品，小说创作最关键的一点是你要不断地面临选择：会是谁？会发生什么？几年前，我的妻子和孩子想当然地以为《出事了》是对他们家庭生活的曝光。我真诚地告诉他们，这部小说并不是写他们。我不觉得（我是以半开玩笑地告诉妻子的）她还没有好玩和有趣到——在这个意义上我本人也是如此——值得写一部长篇。
《巴黎评论》：你不觉得作者（包括你本人）进行这种试探性的把握挺烦人的吗？
我没有跟脑部受过损伤的孩子打交道的经验。但是最后，鲍勃体会到的那种不知如何是好的不安全感在有过类似经历的父母看来相当常见……即所谓的“拒绝”……拒绝现存环境。每当斯洛克姆谈起这个孩子时，他就开始焦虑起来——这种反应是很准确的。
海勒：经常这样。我也有赖于此。其实，我得等别人读了我写的东西、讲出自己的体会后心里才有底，才知道该怎么办。我不知道《第二十二条军规》究竟写了些什么，直到出版三个月后，当差不多总是那些没有兴趣对我说什么对与错的陌生人开始出来谈论这本书的时候，我才清楚了。这本书在他们看来是全新的。我原本以为随军牧师是全书另外一个最鲜活的人物（仅次于约塞连），但最后却发现二号人物是米洛。还令我意外的是，《第二十二条军规》中发生的那些事儿最后都显得特别滑稽。我本来想幽默的，但没有想到会让大家发笑。一天，我在自己家里听到另一个房间的朋友发出大笑，这时我才意识到自己可能挺会搞笑的，我开始有意识地发挥这种才能——不是要把《第二十二条军规》写成一部喜剧作品，而是要揭示反差，取得讽刺的效果。我其实不觉得作者对他们所写的东西可能会产生的效果有充分的把握。
《巴黎评论》：可否谈谈你对这两部小说的比较？
《巴黎评论》：别人对你作品的反应经常会让你感到吃惊吗？
海勒：我觉得这两本书有个不同之处，《第二十二条军规》关心的是肉体生存，如何抵御想要摧毁生命或者道德自我的外部力量或者体制，而《出事了》很大程度上处理的是内在的、心理的生存问题。在后一种生存里，我们的战场就是一个人的各种愿望、这些愿望能否实现、孩子们还小的时候以及长大后我们与他们的亲密关系，还有我们自己对与逐渐年迈的父母的关系的记忆——这些都是《出事了》所要处理的恼人问题。当然了，这些问题要比《第二十二条军规》所处理的问题难很多。面对阿道夫·希特勒或者一个不称职乃至腐败的人，或者面对一个无情之徒，我们知道危险所在，而且也知道如何应对。《出事了》中有这样一句话：“战争结束后，战斗才开始。”
海勒：在写这本书期间，我曾经对好几个人讲过，斯洛克姆也许是有史以来文学作品中出现的最卑贱的角色。我还没有写完就感觉对不起他了。类似的感觉以前也有过。所以，这也是为什么《第二十二军规》里出现了两个将军的缘故，德雷德尔将军显然有某些恶劣品质，但也有一些让我喜欢的品质（他直率、诚实，不玩阴谋），我发现自己不想把某些很难让人同情的品质全都集中到他一人身上。于是我又发明了派克将军作为某种替罪羊。要让人喜欢他是很难的。但是，至于斯洛克姆，看过书稿的许多朋友觉得他不仅值得同情而且具有鲜明的个性。这让我颇感意外，但我想，也不应该感到意外。他这个角色是很人性化的。
《巴黎评论》：写《出事了》中直到结尾时才出来的那个“毛病”的高潮段落，花了你多长时间？
《巴黎评论》：你本人对斯洛克姆有何感觉？
海勒：两分钟。多年前在小火岛，我坐在那个平台上的时候，一切就都已经完成了。
我没有什么人生哲学，也没有必要整理其演变过程。我的作品不是要打造成“写点儿什么”。我上大学时，每次文学讨论总在那里强调“他写了什么？传达了什么信息？”之类的问题。当时我就觉得没几个作家有什么东西可说。在我看来最重要的是“它在干什么？”。当然，这等于反驳了传达信息是一部长篇小说追求的目标的看法。事实上，任何“信息”都变成结构的组成部分，它被翻搅得差不多跟一大锅炖菜里的一匙盐一样可以忽略不计。不妨想一想众多画过静物写生——一条河或者一只花瓶——的画家，他们在选择让人感到惊异的描绘对象上没有什么特别之处。静物写生之间的区别体现在画家给它赋予了什么。在某种意义上，小说家亦然。
《巴黎评论》：取书名对你来说容易吗？
海勒：另外，你的提问也表明一点：斯洛克姆的作用在于传达信息。即使作为作者，我也不觉得自己有什么知识可以献给读者。哲学家和科学家也许能做到这点。我可以表达些你同意或不同意的见解，但这种东西你肯定事先也听说过。所以，我认为区别小说好坏的关键不在于“写了什么”而在于“如何写”——即作家审美感觉的特质，他的技艺，他进行创造和交流的本事。
海勒：只有很少几个比较容易。《出事了》的书名是在一九六三年秋天出现的，当时我正在跟乔治·蒙代尔散步，经过科尔维特或布伦塔诺家，有个孩子跑过来，回头对另外一个什么人高喊：“嗨，快点，出事了。”——我猜估计是车祸之类的事情。
《巴黎评论》：说得是，不过……
《巴黎评论》：你好像说过，写作的时候音乐很重要是吧？
海勒：当然我本人可能比斯洛克姆更好玩、更机智、更理性、更聪明。可我必须把他限制住，如果他完全具备了我的特质，他就不想在那家公司干了，他就会去写《第二十二条军规》。而且，虽然我不能让他像尼采或者马尔库塞那样讲话，但是，只要我确立了某种人物类型，这个人物就知道自己什么也不是，那么我写他就有无限的可能。他完全不定型、不确定和模棱两可。所以，我可以把他放进任何思维框架中，让他从任何感情角度做出反应。这样一来自由度不是太小而是太大了。
海勒：音乐能够消除那些会让我分心的噪声——比如水龙头漏水的声音，我女儿在房间别处播放的摇滚乐，或者从院子对面传来的别人家收音机的声音。我有很多磁带。我主要听巴赫，他的合唱乐。贝多芬当然没问题，他是很伟大的，但对我来说，巴赫最好。
《巴黎评论》：你觉得用鲍勃·斯洛克姆这个有限制的角色来叙述整部小说会面临诸多掣肘吗？
《巴黎评论》：你都有哪些必要的写作约束？
海勒：作家是无意识地朝自以为能写出来的目标迈进的。《第二十二条军规》和《出事了》这两个长篇，我选择反复地试写，这种写法是出于本能的直觉，我认为自己能处理这个题材，而且用了各不相同的处理手法。我具备不止一种天赋。我善于搞笑——有时长达一页半，有时甚至更长，但我不会碰运气尝试花十页的篇幅来搞笑。我可以用几种不同的方式来幽默——包括用讽刺、对话、闹剧等形式，偶尔也用某个祝福的格言或短句。然而，我的本意是想严肃。另一方面，我写不了那种简洁、直接、独立的叙述。我也不会描写。我曾对编辑说，就算要了我的命也写不出一个高质量的描写性比喻句。《第二十二条军规》里面出现的其实都是些微不足道的客观描写。《出事了》中也很少有什么描写的成分。鲍勃·斯洛克姆倾向于用单维的方式看待别人。他喜欢把他人，甚至与自己很亲近的人，包括妻子、儿女和上司想象成仅仅具备某个单一特点和单一用途的人。当他人呈现出更多的维度时，他对付起来便有困难。斯洛克姆对别人的容貌，以及身边的鲜花都毫无兴趣。
海勒：我从不跟别人共进社交午餐。不跟别人共进午餐的意思就是我不喝马提尼酒，那往往意味着这个下午可能一个字也写不出来了，因为喝过两杯马提尼后我就只能看看报纸了。
《巴黎评论》：如果开头（以及结尾）的句子已经想好了，还有什么要素决定你能否继续写下去？
《巴黎评论》：可是，还有大量的时间……
海勒：在我动笔写《出事了》之前，结尾的句子已经先有了。那句话是：“我是一头奶牛。”我把它写在一张卡片上。后来我感到很不满意，最后又放弃了。但当时似乎感觉挺不错。另外，如果想不好结尾的句子我几乎无法开始动笔。
海勒：我是个离奇的写得巨慢的作家。我说“离奇”是因为此事无法解释。我是坐在小火岛平台过了两年后才开始写《出事了》的。在此期间，我写过一出音乐喜剧，为《性与单身女郎》写过最后一集的剧本，然后又写了一部最后成为《麦克哈尔海军》的领航员什么的电视剧——这些东西没有一个重要的。后来要写《我们轰炸了新港》又让我忙了起来——实际写作（只花了六个星期）倒没有花很长的时间，精力都用在两个制作上了。最后看来所有这些耽搁都是好事。当我在已经写成的二百五十页的基础上重新开始动笔时，我已经不喜欢前两年写的那些内容了。我能够用自己希望的方式来写这本书。我经历了很多事情，也读了不少作品。最初的五十页变成一百二十页，第二部分三十页变成了八十页，写妻子的那部分由七十页变成一百页——所有这些无论结构还是语气都跟我最初的构想有了很大的不同。这种情况在写每本小说的时候都出现过。最初，我以为《第二十二条军规》不会很长，顶多是个小长篇。增加的部分不是什么填料而是有其独特意义和特质的实质性的东西。写完《第二十二条军规》所用的时间比我预计的要多出四五年。我觉得这是我要写的唯一的一本书，所以我是全力以赴。其实，我从来就没有十分的把握觉得自己会成为一名作家。我写《第二十二条军规》时心想，写长篇小说也许是个挺管用的消磨时间的方式。我还记得写到三分之一时，我的经纪人把它拿给编辑看，如果他们都说“不好”的话，我就用不着把它写完了。我还没有那种自恋的动力，不是那种花几年时间写一本没人有兴趣出版的书的自大狂。正如后来所出现的情况那样，没费多大劲就找到一个出版商。顺便说一句，《第二十二条军规》是我平生写的第一部长篇。
《巴黎评论》：你有过作品的最后一句话和第一句话同时出现的情况吗？
《巴黎评论》：成功对你的生活或者写作态度有改变吗？
海勒：总是有人询问《第二十二条军规》中那个失踪了的人物顿巴尔后来怎么了。我都考虑写一部以他为主角的长篇小说。我想好的第一句话自然得益于给当时很流行的比格劳地毯撰写的广告词：“门上的名字要配地上的比格劳。”我把它做了变形处理：“顿巴尔起来时发现自己的名字在门上，地上铺着比格劳地毯，他纳闷自己怎么会在这里……”当然这是一部描写健忘症的小说，顿巴尔发现自己待在一间豪华的办公室里，不知道秘书叫什么名字，不清楚有多少人在为他工作，也不知道自己的职务是什么——最后才逐渐搞明白。这个句子不管用。我无法让自己的思绪顺着这个句子继续发展下去。
海勒：我认为没有。原因之一是，对我来说，成功来得太晚了。我不觉得年少成名是一件好事。如果你已经得到了所有梦寐以求的东西，未来还能给予你什么呢？一个作家在一生中只会被发现一次，如果被发现得太早，他将无法与那一时刻相匹配，这会对他的个性并肯定会对他的写作本身产生腐蚀性影响。
《巴黎评论》：你还能想到其他可以用作开头的句子吗？
《巴黎评论》：这好像是一个极具美国特色的困境。
海勒：我不懂形象思维的具体过程——但我知道自己彻底处于它的左右之下。我觉得那些灵感就游荡在空气中，它们挑中了我，然后降落下来。是那些灵感找到了我，而不是我随心所欲地制造了它们。在做那种可以控制的白日梦，即进行一种有方向的幻想之际，那些创意和灵感找到了我。这也许跟我从事广告写作的训练有一定关系（我干这个有好多年），它要面对的种种限制对想象力具有很大的刺激作用。.T.S.艾略特有一篇文章曾赞美写作中的限制，他说如果一个人强迫性地在一个特定框架中进行写作，想象力的增值会达到最高，并且会激发出丰富多彩的灵感。然而，如果给作者以毫无约束的自由，机遇虽好，但会写得散漫无边。
海勒：这一问题源自困扰着美国成功人士的那种根本的不安全感，特别是那些凭借自我奋斗在具有极高风险因素的领域中获得成功的美国人。他们始终觉得自己不配享有那样的成功，或者觉得那样的成功不会长久。事实上，他们害怕自己的下部作品会使他们失去业已获得的一切……有点像赌博时把最初的本钱和赢得的赌注双双押在了轮盘上……连续五次都赌黑。演员也有同样的痛苦。他们不敢相信自己业已取得的成功。他们坚信会出现一个像克劳德·雷恩斯一样的天使，说自己犯了个错误，并且说“我们会把这一切都拿走”，对此我本人也难以免疫。这对我同样是一个巨大的困扰，但我倾向于认为自己能克服这个障碍。如果我年仅二十八岁就已写完了两本书，那么，我会忧心忡忡。那还很不够。但我现在五十一岁了，才完成了两本书，那就意味着下一本书得到我将近七十岁时才会出现了，我还可以优哉游哉好长一段时间。
《巴黎评论》：如此独特的写作规程有什么道理在其中吗？
《巴黎评论》：你是否想过从此以后可能什么也写不出来了？
海勒：几乎一样吧。我当时正躺在西萨德自家的四室套间的床上，脑子里忽然冒出这样一个句子：“那是一见钟情。他第一次见到随军牧师时，就疯狂地爱上他了。”当时我还没有想出约塞连这个名字。牧师还不一定是随军牧师——他也可以是监狱牧师。可是一旦写出开头那个句子后，整本书的内容开始在我头脑中清晰地呈现出来——甚至大多数细节……调子、形式、许多人物，包括我最终没有用上的角色。整个作品描写的时间跨度限制在一个半小时内。我激动得要命，然后像那种陈词滥调可能会描写的那样：我从床上一跃而起大踏步穿过地板。那天早上我去广告公司干活儿，用铅笔写出了第一章。周末之前我已经把它打印出来，寄给我的代理人坎迪达·多纳迪奥。一年后，经过反复酝酿，我开始动笔写第二章。
海勒：如果我觉得自己无论怎么都想不出下一部小说该写什么——涌现不出可以让我看到整部作品轮廓的一个句子，我也不会为此感到痛苦。我会这样想，现在我手上已经有两本书了。我可以心满意足地把它们当作自己的终生之作，完全可以优哉游哉地找别的事儿干了。我已经相当幸运了。我已经写出两本不同寻常而且取得非同寻常成功的书了。
《巴黎评论》：“接到”《第二十二条军规》的第一句话的过程跟这次一样吗？
《巴黎评论》：你是从什么时候开始写东西的？
我一个人待在那个平台上。当我坐在那里发愁和思索下一步该干点儿什么时，几句话忽然冒上心头：“我工作的办公室里有四个人，我挺怕他们。这四个人每个人都害怕着对方。”很快，这些句子就一发不可收拾地引出各种可能性和组合，包括人物（在某公司上班）、语调、焦虑或不安全的情绪纷至沓来。在最初的这一个小时里（有人过来让我去海滩之前），我一本新作的开始、结尾以及中间的大部分内容该怎么写，那个即将出现的奇特“毛病”的全貌，所有这些东西我都已经了然于心。我还知道要出现一个大脑受损的孩子，当然，尤其是心里已经知道我小说的主角鲍勃·斯洛克姆害怕的缘由，他想讨别人的喜欢，焦渴地想被允许在公司大会上讲三分钟的话。全书许多真实的对话一齐向我涌来——整个“出事”的情景，包括那些有关腹腔神经丛的对话（从那个医生的陈述开始，以“别告诉我老婆”等内容结束），所有这些在小火岛的那个平台上，在一个小时的工夫里全都纷纭而至。最后，我用别的内容作了第一章，第一句话也变成“我看到那些关闭着的门时简直心惊肉跳”，不过仍然保留了最初刺激出后面这一切的那句话，只是挪到了第二节的开头。
海勒：我上六年级的时候就想当作家——当然我只是幻想，并没有付诸行动。我想在《纽约客》或者纽约的《每日新闻》上发表文章，当时，每日新闻每天要刊登一篇小说。我记得自己写了一篇俄国入侵芬兰的短篇，投给《每日新闻》，当然是遭到拒绝了。我当时只有十一岁。我写的所有的东西都是模仿自己读过的作品：我哥哥或姐姐带回家的杂志，我们住的康尼岛流动图书室的东西，我还记得一九三〇年代杰摩·威德曼的作品比现在写得好。一九四八年，我的第一个短篇在《大西洋月刊》上发表了，而且差点儿荣获“大西洋一等奖”，我兴奋极了。大致与此同时，诺曼·梅勒的《裸者与死者》出版，他上了《星期六文学评论》的封面。我们的年龄差不多——都是二十六或者二十七岁——这事让我感到很气馁。
约瑟夫·海勒：一九六二年，我坐在小火岛一幢屋子的平台上。我很害怕。我忧心忡忡，因为感到自己的工作已经索然无味，当时我干的是撰写广告和提白脚本的活儿，《第二十二条军规》没有赚多少钱。这本书的销量倒挺稳定（每星期八百到两千本），主要是通过大伙儿口口相传买走的——但它始终没有登上《纽约时报》畅销书榜。我要养活妻子和两个孩子。对下一部书写什么我心里一点儿底都没有。我一直在等待有朝一日能够灵感突现，盼着动手写一本新书。我启动长篇小说创作的方式很特别。我不是先有一个主题甚或一个主人公才开始动笔。我是从写下丝毫没有刻意准备的第一个句子开始的。绝大多数时候，这个句子引发不出此后的任何东西来，也就是说一个句子从脑海里蹦出来后就再也引不出第二个句子了。有时会引出第三十个句子，但接着就至此撞进死胡同了。
《巴黎评论》：你还写过其他类型的东西吗？你考虑过写非虚构性作品吗？
约瑟夫·海勒写作《出事了》时使用的3×5规格卡片
海勒：我写的非虚构性的东西都不太好，因为我写得很辛苦，我只能集中精力攻自己做得来的领域。我觉得自己太自我了，不适合当新闻记者。我是那种喜欢卖弄的家伙。我写东西时，要别人都注意到我跟别人干的不是一回事。一个新闻记者——至少是我钦佩的那些记者——是那种能够让我忘记他的存在，让我专心于文章主题而非作者个性的人。新闻记者和小说家的智力性质完全不同。新闻记者是用打字机直接写东西。他们从来不打底稿。他们的思维流程是开头、发展、结论——一切几乎都是自动生成的。我很嫉妒那种才华。但是，如果让我拥有，我就会去当新闻记者。你不可能二者兼备。
——乔治·普林普顿，一九七四年
《巴黎评论》：自从写完《出事了》后，还有什么第一个句子在你头脑中出现过吗？
采访约瑟夫·海勒的那一星期正值他的长篇小说《出事了》（Something Happened）出版发行，这是一个意义重大的文学事件，因为它是这位作家从事写作这个行当以来发表的第二部长篇。第一部当然是《第二十二条军规》。创作第二部小说花了海勒十年的时间，对此他似乎并不在意，因为他有一套很明确而又罕见的工作模式，完全不受截止日期和其他强制性要求的影响。他说自己当作家的愿望由来已久。他最早的一个短篇小说是用邻居家一个男孩的打字机敲出来的，最后被《每日新闻》的小说编辑拒绝。他的作家生涯规划在按自己的节奏进行着。战争时期在意大利的那段时间，他什么都没有写。他的处女作发表在一九四八年的《大西洋月刊》上（同期配发的还有一篇詹姆斯·琼斯的小说），《第二十二条军规》的发表已是十年之后。对于以小说家为业谋生之艰难，海勒绝没有心存幻想。他在大学创作班开课时就告诉学生们：即使一个作家把写出来的每个字都发表了，也绝对需要其他收入来补贴生活，一般来说无非是通过教书（如海勒）或者跟有钱人结婚来弥补。这种职业的困顿似乎在海勒本人身上没有留下很鲜明的印迹。他怡然自得地坐在那里——这是一个颇有魅力的人物（浓密的发盖像狮子的棕毛般在脸部围了一圈），显得整洁利落（他坚持长跑，遵守严格的节食计划，以此来保持结实的体形）——用带有浓重布鲁克林地方味道的口音描述自己的长篇诞生的罕见过程时，脸上带着某个人在谈论第三者的事情的那种超然……
海勒：好多呢！我觉得，当一本书写完了，如果编辑也喜欢，把它交上去，作者会经历一个紧张的疯狂期。有的作家会去投资加拿大铜矿，有的会更换经纪人或者妻子，有的会自杀，有的会在幻觉中听到各种声音。那段时间想要坚信自己的判断是很难的。作者一定会很忙碌，也很热心。我想起来了，这次想到的第一个句子是：“那小子，他们说，出生于一个老板家，但坦率地说我表示怀疑。”这个句子不坏，但我觉得不可能从中演变出一部书来……我又经过一番深思，很喜欢这个创意，但它不可避免地启发我联想到T.S.艾略特写的一个开首句，我想是在《圣灰星期三》中吧，东方三博士向老板走去，“一股冷气袭来，我们都感觉到了”——然后我就放弃它了。所以，我继续等待下一个句子不期而至。
◎杨向荣/译
（原载《巴黎评论》第六十期，一九七四年冬季号）