罗斯：我给你的只是凯普什在和这位年轻女士共同生活之时的体验，对此我丝毫没有掩饰。我的书成功与否并不看克莱尔·奥运顿的性格是否平静理智，而要看我是否能描绘平静或理智是什么样子的，是否能描绘当你的同伴大量拥有这些或其他优良品质时，会是怎样的情形，还有就是为什么一个人会渴望拥有同伴。当凯普什的前妻这个不速之客出现时，她也会受妒忌心的困扰，而且她也因为自己的出身而时常带着一种忧伤。她出现不是作为帮助凯普什的“手段”。她帮助凯普什，凯普什也帮助她。他们相爱了。凯普什之前娶了一个不好相处但激动人心的女子，在结束了这段他对付不了的婚姻之后，他爱上了一个理智、平静、善解人意的女子，这是克莱尔出现的原因。这不是大家常做的事情吗？可能比你更教条一点的人会说仅仅相爱，特别是如火如荼的爱恋，并不能成为男女之间建立长期关系的基础。只可惜，大家——甚至头脑敏捷、见识广博之人——就是这样做的，过去是这样，以后看样子他们也不准备停下来，我并没有兴趣告诉别人如何做才是为了全人类的福祉考虑，或者假装他们真的在做着造福人类的事；我写的是这些不像理论家一样一贯正确、通盘趋利避害的人们，他们在现实中究竟是如何行事的。而凯普什他处境的反讽之处在于，他已经找到了一个可以共同生活的这样一个平静、善解人意的女子，她有数不胜数的可贵品质，这时他发现自己对她的渴望正难以理喻地渐渐消失，意识到除非他遏止住激情不由自主的衰减，他生命中最美好的一部分也将离他而去。这也不是会发生的事吗？我听说这种渴望的消失见了鬼的一天到晚在发生，而且牵涉其中的人都觉得苦不堪言。你看，渴望的消失不是我发明的，激情的诱惑不是我发明的，理智的同伴、疯子，这些都不是我发明的。要是我笔下的男人对女性的感受不够正确，或者他们没有体会到所有可能的对女性的感受，或者他们的感受在一九九五年看起来已经不够正当了，那我致歉，但我的确要坚持，我对一个男人成为凯普什、波特诺伊——或者一个胸部——那种体验的描绘，其中有一星半点儿是真实的。
《巴黎评论》：从凯普什的视角去写一点问题也没有。但对有的读者来说，似乎不能认同克莱尔或者小说中的其他女士只是在那里帮助或者阻碍凯普什。
《巴黎评论》：为什么你没有在其他书中再次使用波特诺伊，就像凯普什和祖克曼那样？
罗斯：首先我们得承认，有些理智的女人正好会做饭，而有些危险的疯子也会做饭。所以做不做饭这件事我们就暂且先不考虑了。一个男人让自己和一个接一个用佳肴美馔填饱他的女子缔结情谊，这可以写成一部《奥勃洛摩夫》类型的伟大作品，只是我还没有写而已。你刚刚所说的“理智”“平静”“善解人意”，如果有任何人配得上的话，《欲望教授》里的克莱尔·奥运顿必然是其中之一，凯普什在婚姻破裂多年之后依然和她保有联络，且不乏温情。好，如果你要用克莱尔·奥运顿的角度写一本小说，描绘这段关系，我一点儿意见也没有——我会对她的想法、态度很感兴趣——那为什么我从大卫·凯普什的角度写了一本小说你似乎颇有微词呢？
罗斯：但我在其他书中用过波特诺伊了啊，《我们这一帮》和《伟大的美国小说》里就有。对我来说波特诺伊不是一个角色，他是一次爆炸，《波特诺伊的怨诉》之后我的爆炸并没有结束。我写完《波特诺伊的怨诉》之后写的第一个东西就是一个中篇，发表在特德·索罗塔洛夫的《美国评论》上，叫作《在空中》。约翰·厄普代克不久之前也在这边，一次晚餐时他问我：“这个故事你怎么一直没有重印？”我说：“这个故事太恶心了。”约翰笑了起来，说：“没错，这个故事的确恶心。”然后我还说了一句：“我不知道我写这个故事的时候在想什么。”这句话某种程度上是对的——我也不想知道我当时在想什么；这个故事的意义就在于这份“不知道”。但我也的确知道。我在武器库里面看了看，发现还有一根炸药，我就想：“把引线点着了看看会怎样吧。”当时我想做的就是继续引爆自己。他们教授文学课的时候会说这是作家在改变自己的风格。我当时炸毁了很多过去信奉和禁忌的事情，不管是文学上的还是个人的。我想这也是为什么《波特诺伊的怨诉》出版后有那么多犹太人觉得愤恨。他们也不是从来没听说过小孩会手淫，或者不知道家人之间还会吵架，而是他们觉得像我这种附庸于那么多体面的机构、有那么多正经资质的人——所谓有那么“严肃的人生志向”，他们也控制不了了，那一定出了问题。归根结底，我不是艾比·霍夫曼或者莱尼·布鲁斯，我是一个在《评论》杂志发过文章的大学教授。但当时在我看来，接下去要严肃对待的事情就是别再他妈那么严肃了。就像祖克曼提醒阿佩尔时候说的：“严肃有时候也可以跟任何不严肃的事情一样愚蠢。”
《巴黎评论》：但假设我换个角度去说，你书中几乎所有的女性角色都只是用来妨碍、帮助或者安慰男性角色的。她要么是做饭的、善解人意的、理智的、让人平静的，要么就是另外一种女人，危险的疯子，一个妨碍者。她们的出现都只是帮助或妨碍凯普什、祖克曼或者塔诺波尔，可能这种对女性的理解会被认为是有局限的。
《巴黎评论》：你写《波特诺伊的怨诉》的时候是否也在故意挑起争执呢？
罗斯：不要把那些上升为“女权主义”的攻击。那些只不过是愚蠢的解读罢了。露西·尼尔森是一个愤怒的少女，她想要一个体面的人生。小说呈现她比周围的世界更优秀，而且她也知道这一点。反对她、阻碍她的这些男人都是一些让很多女人厌恶的典型。她要保护一个消极无助的母亲，后者的脆弱快要把她逼疯了。这本书问世几年之后，露西所控诉的美国中产阶级的某些方面恰好正是那些激烈派女权主义者眼中的仇敌——露西的态度甚至可以看作是尚未成熟的女权怒火。《当她是个好女人的时候》刻画了露西想要从极度的失望挣脱出来，而这种失望的源头是一个女儿对不负责任父亲的失望。它刻画的是她对真实父亲的憎恶，以及对一个假想父亲的向往。如果要争辩说一个醉鬼、懦夫、罪犯的女儿心中不会有这样强烈的失落、鄙夷和羞辱，那是彻头彻尾的愚蠢，如果这就是所谓的“女权主义”攻击，那就更蠢了。而且露西还嫁给了一个对母亲言听计从的男人，她对丈夫的无能和专业上的无知也很憎恶。难道我们活在一个婚姻中不再有憎恶的世界里吗？至少那些赚了大钱的离婚律师不是这样以为的，更不用提托马斯·哈代和居斯塔夫·福楼拜。顺便说一句，露西的父亲被呈现为一个醉鬼，小偷小摸，最后进了监狱，这是否“带着敌意”呢？露西的丈夫就是一个没长大的孩子，这是否“带着敌意”呢？那个想要毁了露西的叔叔，是否把他呈现为一个粗野残忍的人也是“带着敌意”呢？这个小说写的是一个受了伤的女儿，她有足够的理由为她生命中的那些男人而感到愤怒。如果认识到年轻的女子会被伤害、会感到愤怒也算是敌意的话，那这个人物的确是带着敌意刻画的。我敢说有不少女权主义者也可能被伤害并且感到愤怒的。你知道吗，现在难以启齿的私密已经不是性了，而变成了憎恶和愤怒。现在激烈的斥责已经成了禁忌。我们已经拥有陀思妥耶夫斯基一百年（弗洛伊德五十年），奇怪的是现在体面的人都不愿意承认自己有这些情绪了。这就像在过去的好日子里，大家也是这么看待口交的。“问我吗？从来没听说过。真恶心。”可说真的，探究一下这种所谓“敌意”的激烈情感就一定是“带着敌意”吗？《当她是个好女人的时候》不是为女权运动添砖加瓦的——这我不能否认。我在描绘这个年轻女子的愤怒的时候，并没有带着一句热忱的“正该如此”去肯定她，从而鼓舞平民百姓都行动起来。我检视的是愤怒的本质，还有伤口的深度。同样也考察愤怒对露西、也对所有人造成的后果。我很不愿自己来说，但这个人物的描绘是带着伤感的。这个伤感并不是那些带着同情心的书评人所谓的“同情”，我指的是你可以看到真正的愤怒是很痛苦的。
罗斯：争执在我还没找它之前，很早就找到我了。《再见，哥伦布》出来之后他们就再也没有放过我，在某些圈子里他们说这就是罗斯的《我的奋斗》。我和亚历山大·波特诺伊不一样，让我懂得小资道德观的并不是我的家庭，而是我离开家并且出版了我最早的那些短篇小说之后。我小时候的家庭环境更像祖克曼，而不是波特诺伊。当时也的确有些限制，但和后来我碰到的那些想让我闭嘴的“正宗犹太人”不能相比，后者的苛刻、狭隘，以及由羞耻驱动的排外情绪都是我之前见所未见的。波特诺伊家庭中的道德氛围，特别是其中压抑的部分，很大程度上是正宗犹太人社群对我处女作持续的声讨所赐。这本书的成功他们的功劳很大。
《巴黎评论》：这些攻击的重点在于，你对女性角色的处理某种程度上都很冷漠，比如《当她是个好女人的时候》里的露西·尼尔森，呈现她的时候就似乎带着敌意。
《巴黎评论》：你刚才谈了不少对于《波特诺伊的怨诉》的反对。那么它所受到的认可——它所获得的巨大成功——对你产生了什么影响？
罗斯：什么攻击？
罗斯：它太成功了，这种疯狂程度我是完全应付不了的，所以我就撤了。小说出版的几个星期之后，我在纽新港务局客运总站登上了一辆开往萨拉托加温泉的客车，躲进了雅杜花园。我在这个作家的聚居之所待了三个月。这正是祖克曼在《卡诺夫斯基》出版之后应该做的事情——可是他没有走，这个蠢蛋，你看到了那会是什么后果。相比于阿尔文·佩普勒，他应该会更喜欢雅杜的。不过让他留在曼哈顿让《被释放的祖克曼》更好笑，但我没有待在那里也让我活得更容易了一些。
《巴黎评论》：你怎么看女权主义，特别是女权主义对你的攻击？
《巴黎评论》：你讨厌纽约吗？
罗斯：约翰·贝里曼说，对于作家来说，没有将他置于死地的折磨都棒极了。事实上他最终就是被那份折磨杀死的，但这并不能说明他的这句话没有道理。
罗斯：我是从一九六二年直到《波特诺伊的怨诉》出版之后搬到乡下去的；但我不会把我在纽约的时光跟任何东西交换。从某种意义上来说，纽约给了我《波特诺伊的怨诉》。当我住在爱荷华城或者在普林斯顿教书的时候，从来没有感觉像六十年代在纽约时那么自由，不论是在纸上还是和朋友在一起，我都尽情地投入到我的喜剧表演中去。当时和纽约的朋友们有过很多喧闹的夜晚，在精神分析中有过很多完全无羞无耻的谈话，肯尼迪被刺之后的几年中那个城市本身就有种戏剧化的舞台感——这些都给了我灵感去尝试一种新的声音，那是第四种声音，比《再见，哥伦布》《放任》《当她是个好女人的时候》更不书面化。当时对越战的反对之声也起到了同样的作用。每一本书背后都有这样一些读者看不见的东西，表面上毫无联系，但却释放了作者最初的冲动。我想到的是当时空气中的那种愤怒和反叛，周围随处可见活生生的例子向我展示愤怒的违抗和歇斯底里的反对。这给我自己的表演提供了不少想法。
《巴黎评论》：但没有回到原来那条轨道上看来是大好事啊。
《巴黎评论》：你觉得自己也属于六十年代的那股潮流吗？
罗斯：哦，和所有自认为初露头角的文学天才都差不多。我的理想主义。我的浪漫倾向。我想要把“生活”变成粗体字的激情。我希望有些艰难、危险的事发生在我身上。我希望生活再难一些。行，我果然如愿了。我的出身是不起眼的，生活无趣，但相对来说还算幸福——我成长的三四十年代，纽瓦克那个区域就是一个犹太人的特雷霍特——那里给了我野心和动力，但我也同时吸收了我那代美国犹太孩子的忧虑和恐惧。到二十出头的时候，我想证明给自己看，我再也不害怕那些东西了。这并没有错，虽然一通闹腾之后，我有三到四年实际上就是无法写作了。自从成为职业作家以来，最长一段没有作品出版的时间就是一九六二年到一九六七年间。离婚之后的赡养费以及反复出现的诉讼费用吸干了所有我靠写作和教书能够挣到的钱；我还没到三十岁的时候，已经欠了我的好友和编辑乔·福克斯好几千美金。那些贷款就是用来支付精神分析的；我当时只是因为一段没有孩子的为期两年的婚姻就引发了那么巨额的赡养费和诉讼费用，要是没有心理辅导我可能就出去杀人了。那时反复纠缠我的一个画面是一列转到错误轨道的列车。在我二十出头那几年，可以算是一帆风顺的——从不误点，停站时间都很短，终点明确；可突然我发现自己跑在了一条错误的轨道上，高速朝荒山野岭冲去。我就问自己：“你怎么才能把这玩意儿弄回到正确的轨道上去呢？”结果就是，你不能。这么多年来，夜阑人静之时，我还是会为自己突然停靠在一个莫名其妙的站头而吃惊。
罗斯：我感受到周围生活的一种力量。我认为那是我孩童时期之后第一次完全感受到某个特定的地点——当然，我指的就是那时候的纽约。同时，我也和其他人一样，从美国丰富的公共生活以及在越南发生的事情中受到了一次震撼的教育，学到了道德上、政治上、文化上有很多不同的可能性。
《巴黎评论》：你的命门在哪里？
《巴黎评论》：可是你一九六〇年在《评论》发表了一篇很有名的文章，叫作《美国小说创作》，表示美国的知识分子和愿意思考的人觉得他们好像并没有生活在自己的土地上，而是居住在一个不能参与公共生活的国家里。
罗斯：现在回顾我就觉得那些年很有趣——人到了五十岁经常会这样，思量起年轻时的大胆经历觉得已经久远得让人舒心了，虽然可能曾为之白白耗费了十年。当年我比起现在来可能更凶一些，有些人甚至说我让他们害怕，但当时要攻击我依然很容易。二十五岁的时候我们都很容易被攻击，只要对方找到我们那个巨大的命门。
罗斯：好吧，那就是一九六〇年和一九六八年的区别了。另外在《评论》上发表的文章自然也不一样。在美国社会被孤立，觉得它的快乐和关心的问题和自己格格不入——这是五十年代像我这样的年轻人的体会。这个姿态完全没有什么好丢人的，在我看来，这个态度形成是因为我们的文学企图和现代主义的激情，也是追慕崇高的第二代移民与战后第一次媒体垃圾喷涌之间的冲突。我们当时哪里想得到，当初我们就曾抗拒的粗鄙和无知后来居然会像加缪笔下的鼠疫一样荼毒这个国家。要是在艾森豪威尔的年代里一个讽刺作家写了一部未来小说，想象里根当上了总统，这部作品会被斥责为一次粗俗、可耻、幼稚、反美的小聪明；可实际上他作为一个瞭望警戒员却真正做到了先知先觉，这也是奥威尔失手的地方：他会看到英语世界所遭受的光怪陆离之灾并不是东方集权压迫噩梦的西渐，而是西方愚蠢媒体和无德商业化的这场闹剧的遍地开花——美国式反文化的横行。屏幕上并不是“老大哥”在监视我们，而是我们正在看着一个强大到令人恐惧的世界领袖，他有着一颗肥皂剧里热心老奶奶的灵魂，价值观属于一个尚存人文关怀的贝弗利山凯迪拉克倒卖手，而在历史和思辨素养上，他像一个琼·阿利森音乐剧里的高中生。
《巴黎评论》：现在回头看还会觉得痛苦吗？
《巴黎评论》：之后在七十年代你怎么样了？当时美国发生的事情对像你那样生活的人还有影响吗？
罗斯：那是太久以前的事了，我已经不再相信我的记忆。而且《我作为男人的一生》让这个问题更加复杂，因为这本书在很多地方大幅偏离了我当时糟糕的处境，所以现在要我在二十五年之后，把一九七四年的虚构和一九五九年的事实分开，确实有些为难。你还不如问问《裸者与死者》的作者，他在菲律宾到底发生了什么。我只能这样说，那就是我的步兵生涯，在多年没有拿到我的“优异服务十字勋章”之后，我写了一部战争小说叫《我作为男人的一生》。
罗斯：我得先想起来我当时写的是什么书，才能记得我当时发生的事情——虽然我发生的事情基本上也就是我手头上的那本书。一九七三年尼克松来了又走了，而在他来来去去的时候我正在被《我作为男人的一生》逼疯。从某个角度来说，我从一九六四年开始断断续续都在写那本书。我一直在找一个恶心的场景，安排莫琳从一个穷困的黑人女子那里买一份尿样，让塔诺波尔误以为自己让她怀孕了。一开始这个桥段我本打算用在《当她是个好女人的时候》，不过露西和罗伊在利伯蒂森特完全没法发生这样的事。然后我又考虑能不能放进《波特诺伊的怨诉》，但对于那样的喜剧来说这个情节又过于恶毒了。我写了一箱又一箱的草稿，最终它们变成了《我作为男人的一生》——所谓“最终”，是我终于意识到我的解决方案就在那个我无法克服的问题中：这部小说的核心并不是那个恶心的事件本身，而在于我无法找到它合适的场景。我没有写作的时候，“水门事件”给我的生活增添了一些趣味，但是每天早上九点到下午五点我没有想太多关于尼克松和越南的事情，我一直在试图解决这本书的问题。当我觉得这问题不可能解决之后，我停下来写了一本《我们那一帮》；我又试了一次，发现还是不行，我又停下来写了那本关于棒球的书；那本棒球书快完成的时候，我停下来写了《乳房》。我似乎是一路爆破，炸开一条通往那本我写不出来的小说的隧道。这些书每一本的确都是一次爆破，为下一本书扫清障碍。不过其实你从头到尾写的就是一本书。晚上你睡觉做了六个梦。但那真的是六个梦吗？前一个梦预演或者暗示了后一个梦，或者用某种方式将没有做完整的梦终结。然后是下一个梦，它矫正着前一个梦——是替代物，是解药——它可以扩展、嘲笑、抵牾，或只是试着将之前的梦做对。这种事情你可以整夜都不断尝试。
《巴黎评论》：能不能谈一谈你的婚姻？
《巴黎评论》：《波特诺伊的怨诉》之后你离开纽约，住到了乡下。那里的生活如何？很明显你把它作为材料用到了《鬼作家》之中。
罗斯：如果我没有接受过分析，《波特诺伊的怨诉》不会是我现在写成的样子，《我作为男人的一生》和《乳房》也会大不一样。而我本人也不会是现在的我。相对于我作为一个神经官能症患者，精神分析可能对我作为作家的帮助更大；虽然这两个身份未必就能这样划清。精神分析是我和成千上万困惑的人共同的经历，而对于作家来说，在私人领域中如此强大的一种体验，可以让他参与到自己的时代、自己的阶层，以及他身处的那个当下，这当然是非同小可的，但这也有一个前提，就是之后到了写作的诊室中，他能够将自己抽离出来，客观地、有想象力地重新审视那段体验。你必须要成为你医生的医生，即使只是为了写如何做一个病人，而后者无疑是《我作为男人的一生》部分的主题。之所以我会对病人感兴趣——在我接受分析之前四五年写《放任》的时候就有兴趣——是因为有那么多有才智的当代人接受了自己是病人，也接受了“心理疾病”“治疗”“恢复”那些概念。你刚刚在问的是艺术和人生的关系吧？它们之间的关系就像精神分析需要的大概八百个小时和看完《波特诺伊的怨诉》所用的大概八个小时之间的关系。生命很长，而艺术更短一些。
罗斯：要不是我自己浅尝了一口伦诺夫那三十五年乡村生活的美妙滋味，恐怕我不会对描写一个隐居的作家感兴趣。我需要一些坚实的基础才能发挥想象。但乡居人生除了让我感受到了一点儿伦诺夫这样的生活方式之外，并没有给我其他什么主题。或许它永远也不会，那我赶快溜走就行了。只可惜我很喜欢住在乡下，也不能所有事情都把是否对写作有益作为判断标准。
《巴黎评论》：那么你自己关于精神分析的体验和把精神分析用作一种文学策略之间的关系是什么？
《巴黎评论》：那么英格兰呢？你每年都要到这里来住一段时间，这是否也可能成为小说的源泉呢？
你也很明白，关于传记的问题，那其实也是文学评论的问题，最有意思的不是作者写了哪些发生在他自己身上的事情，而是他是如何写的，当你真正懂得他为何这样写时，对你了解他为何写也极有裨益。一个更有意思的问题是：他身上没有发生过的事情他为什么要写和是怎么写的——他是如何将假设和想象倾注到由回忆所激发和控制的部分，而回忆又是如何生发幻想的。我顺便建议，要问《被释放的祖克曼》作为高潮的父亲之死和我自己生活的关联何在，可以找我的父亲，他住在新泽西的伊丽莎白。我给你他的号码。
罗斯：那你得二十年之后再来问我。艾萨克·辛格就是用了这么长的时间才清除掉足够多的波兰，吸纳了足够多的美国，才开始作为一个作家一点点发现和描绘他的那些上百老汇咖啡厅。当你不知道一个国家在幻想中的生活是怎么样的，那你写关于它的小说最多不过是形容它的布景、人物外形，等等。当我看到一个国家的梦幻显现出来的时候，的确能点滴传递一些讯息，比如像在剧院中，在选举中，在福克兰岛危机中，但我实际上并不懂得这里人对这些事真正的感受是什么。我很难理解这些人是谁，即使他们告诉了我，我也不知道这是他们的性情使然，还是因为我的身份。我不知道他们在扮演谁，即使我分辨出了真相和伪装，我也不容易看出两者重合在哪里。我的观察也因为语言相通而变得有些朦胧。你看，有的时候是我认为我听懂了，但实际上我并没有懂。最糟糕的是这里完全找不到我讨厌的东西。没有文化上的怨愤，听不到自己的声音选择立场、发表意见、复述所有不公之事，实在让人舒心！的确是一大乐事——但对于写作来说并没有好处。这里没有要把我逼疯的事情，但写作的人一定要快被逼疯的时候才能看得清楚。写作的人需要他的毒药，而用来解毒的很多时候是一本书。如果我必须留下来，出于某种原因被禁止回到美国，如果我的立身处世和个人幸福突然和英格兰永远捆绑在了一起，这样的话，把人逼疯或者意义深远的事情会开始明晰起来，也可以说，到大概二〇〇五年，或者二〇一〇年，我会慢慢停止写纽瓦克的故事，而是把场景设在肯辛顿公园路一个红酒吧的酒桌上。主人公变成了一个上了年纪的背井离乡的作家，他手上也换成了《先驱论坛报》，而不再是《犹太先锋日报》。
罗斯：那你为什么不问一下盖博·沃勒克母亲的死和我父母过世之间的关系呢？那可是一九六二年我的那本小说《放任》的源头。或者问一问我发表的第一个短篇《下雪的那天》的核心——父亲的去世和葬礼，那是一九五五年登在《芝加哥评论》上的？还有《欲望教授》里面，卡兹凯尔斯旅店老板、凯普什母亲的死，这是小说的转折点。父母亡故的打击我很早就开始写了，比我自己父母的去世要早得多。小说家对那些没有发生在他们身上的事情和发生在他们身上的事情一样感兴趣。天真的人以为是赤裸裸的自白，我之前也提到，更可能是仿自传、假设的自传，或者是虚夸拔高的自传。我们听说过有人走进警察局自首，说的是自己从没犯过的罪行。那些虚假的坦白对于作家也一样有吸引力。小说家甚至很关心发生在其他人身上的事情，然后，就像所有的说谎者和诈骗犯一样，他把别人身上发生的跌宕起伏的、不堪回首的、不寒而栗的，或者光彩夺目的事情放在自己身上。祖克曼母亲的死，从种种具体细节到道德上的考量，其实和我母亲的死没有任何关系。我最好的朋友曾告诉我他母亲去世时遭受的痛苦，后来就一直存留在我的脑海中，《解剖课》中祖克曼母亲去世最有意义的细节都是从那里找来的。说到那个在迈阿密海滩上替祖克曼宽解丧母之痛的黑人清洁女工，她的原型是我几个旧友在费城的管家，这位女士我有十年没有见过，而且我的家人她也只见过我。我一直很着迷于她说话的独特风味，既然有了合适的时机，我就用上了；但她所说的话都是我创造的。这个佛罗里达八十三岁的黑人清洁女工，c’est moi。
《巴黎评论》：最近的这三本书，“祖克曼三部曲”，里面似乎又重新纠缠于犹太身份，以及对犹太人的批判。在你看来为什么这几本书又如此明显地回到了过去的主题呢？
《巴黎评论》：如果小说是一种伪装，那么你怎么看自传？比如，最后两本祖克曼小说当中父母的去世至关重要，这跟你自己父母的过世是什么关系呢？
罗斯：七十年代早期，我开始经常造访捷克斯洛伐克。每年春天我都去布拉格，都会接受一点关于政治压力的速成教育。我之前亲身认知的压力都更温和，也更隐蔽——往往是一种性生理心理上的束缚或者社会生活的限制。对我个人来说，我对反犹迫害并没有什么体验，反而是对犹太人压迫犹太人感受更深，当然这后一种压迫也是由反犹的历史造成的。波特诺伊，你应该记得，就认为自己是这样一个遵从犹太传统的犹太人。不管怎样，我越发意识到对于一个作家来说，在布拉格和在自由放纵的纽约生活是多么不同。于是在最初的犹疑之后，我决定关注那个我最熟悉的世界中，艺术家的生活有哪些出乎预料的后果。我知道亨利·詹姆斯、托马斯·曼、詹姆斯·乔伊斯已经写过不少关于艺术家的精妙、传世的短篇和长篇，但我没有读到有谁写过在美国把艺术作为一门事业会变成怎样的喜剧。托马斯·沃尔夫处理这个主题的时候他带着一种喜不自胜的狂热。而祖克曼困扰于犹太身份，以及对犹太人的批判，是放在了他作为一位美国作家的滑稽经历这个背景之下：逐出家门，被自己的读者疏远，最后心力不济。像我的这几本书，它的犹太特质并不在它的主题之中。谈论犹太人是怎么样的几乎完全提不起我的兴趣。要说是什么让比如说《解剖课》这样一本小说成为所谓“犹太书”，大概是某种气质：紧张、易激动、喜争执、戏剧化、常义愤填膺、过于执着、过于敏感、装腔作势——而比这些更重要的，是爱说话。里面全是说话和喊叫。你知道，犹太人开了口都停不下来的。看一本书是不是一本“犹太书”，并不是看他聊了什么，而是你没法让它闭嘴。它会缠着你，不让你走，和你过于亲密。“你听着，你听着——我才说了一半啊！”当我打破祖克曼的下巴的时候，是很有道理的。对于一个犹太人来说，下巴坏了是个惨剧。正是为了避免这件事我们之中才有这么多人选择了讲台而不是拳击台。
罗斯：对于威廉·卡洛斯·威廉斯或许是有意思的，但对塞利纳并非如此。在新泽西的拉瑟福德，当一个疼爱妻子的丈夫、聪明的父亲、热忱的家庭医生，或许对塞利纳来说是值得赞赏的，对你——要说的话，甚至对我——来说也是如此，但他写作的活力来自于他通俗的语言和他将自己反叛的一面戏剧化（而他这一面其实是很可观的），于是那个属于伟大小说的塞利纳就被创造出来了，也是用类似的方式，杰克·班尼触碰了社会上的忌讳，将自己塑造成了一个吝啬鬼。作家也是一个表演者，他的这种伪装正好是他最擅长的而已，如果不能理解这一点就未免太幼稚了——当他戴上“第一人称单数”这个面具时尤为如此。在所有的面具中，可能第二自我最适合的就是这一张。有些人（很多人）可能会装得更可爱些，有些则更讨厌。这无关紧要。文学不是心灵美的选美大赛。文学的力量来自于你在扮演另外一个角色时的说服力和冒险精神，观者相信与否才是衡量的标准。如果要向一个作家提问，不该问“为什么他品行如此拙劣”，而是要问“他靠佩戴这个面具获得了什么”。我并不欣赏热内将自己呈现出的样子，就像我不欣赏贝克特所扮演的让人生厌的莫洛伊。我欣赏热内是因为他写了那些书，让我再也忘不掉热内这个人。丽贝卡·韦斯特在评论奥古斯丁的《忏悔录》时，说它主观上太真实了，客观上必然难再真实。我想热内和塞利纳用第一人称写的几部小说也是一样，还有科莱特，她的《枷锁》《流浪的女人》也是相同的道理。贡布罗维奇有一本小说叫《色》，里面他用真名作为一个角色出现——在某些极其可疑的事件中把自己牵涉进去，从而让它们在道德上的骇人之处更加鲜活，自然是一步妙招。另一个波兰人孔维茨基在他最后两部小说《波兰综合征》和《小型末日》中，为了弥合他的读者与叙述之间的空隙，他引入了一个叫“孔维茨基”的人作为故事的中心人物。只是通过扮演自己，小说真实发生过的这个幻觉被加强了，不能再以“虚构”为名将它抛到一边。这些都可以用之前杰克·班尼的道理来解释。不过，这些努力都是带着个人目的的，这我应该无需特别指出了吧？对我来说，写作并不像鱼会游泳、鸟会飞翔一样，是自然而然就完成的事。它在某种刺激之下发生，有种特殊的紧迫感。通过反复的角色扮演，私人的危机转化为一种公开的“act”——这个词既指一个行为，也是一种表演。将你生命之中那些与你的道德感相抵触的特质像虹吸一样抽取出来，对你和你的读者来说，都是一种非常艰难的精神训练。你可能会觉得自己表演的已经不再是腹语或者模仿，而是吞剑。你有时候会太过为难自己，因为真的是在伸手去抓那些你触不到的，或者说是在你生命之外的东西。普通人都有该呈现什么、隐藏什么的本能，但是伪装者是不能放任自己去听从这些本能的。
《巴黎评论》：米尔顿·阿佩尔这个善良的、追求崇高的犹太人在祖克曼年轻时曾是他的心灵导师，为什么到了《解剖课》之中就成了一个挨揍的沙袋了呢？祖克曼为什么要将他去神圣化？
《巴黎评论》：但这是有意思的啊。当一个好医生怎么会没意思？
罗斯：如果这本书不是我写的，而是把“作者罗斯”这个身份分派给另一个人，那么很可能我那个化身就是他的米尔顿·阿佩尔。
罗斯：内森·祖克曼是一出表演。这其实就是扮演他人的艺术，不是吗？这是写小说的天赋中最根本的部分。祖克曼，他是一个作家，想当医生，又假装成一个色情业贩子。而我，是一个作家，正写一本书，扮演着一个想当医生又假装成一个色情业贩子的作家——而为了混淆这种模仿，让它更具锋芒，我又假装自己是个知名文学评论家。造出假的生平，假的历史，从我生活中真实的剧情里调制出半想象的生命，这就是我的生活。这份工作里面中总也得有些乐趣吧？这就是。就像是乔装打扮之后出门见人，扮演一个角色，让别人相信自己是另外一个人。去伪装。一副狡猾和精巧的假面。你可以想象一个腹语者，他说话的方式让人觉得他的声音来自一个与他隔着一段距离的人。但如果腹语者在你的视线之外，他的艺术就不能带给你任何愉悦。他的艺术是既在场又缺席；他在成为另外一个人的同时，最贴近真实的自己，其实幕布降下来之后，他两者都不是。一个作家并不一定要完全抛开自己的真实过往，才能扮演他人，保留一部分的时候更有意思。你歪曲、夸大、戏仿、变形、颠覆、利用你的人生，让你的过往增添一个新的层面，去刺激你的文字活力。当然，很多人成天在做这样的事情，而且没有文学创作的这个借口。他们并不把这当成表演。在他们真实脸孔这张面具背后，人们能长久经营的谎言是让人惊叹的。试想那些出轨的人技艺多么高超：压力多大，被发现的概率多大，可那些普通的人夫和人妇，虽然平时上台会紧张得无法动弹，但在家庭这个剧场里，面对着已经遭到背叛的配偶，他们以无可挑剔的戏剧技巧演出清白和忠贞。都是非常了不起的表演，每一个细节都才华横溢，一丝不苟地甩掉了所有的舞台感，而这些人，都是彻头彻尾的业余演员。人们都在优美地演出着“自我”。你知道吗，假扮可以有各种各样精微的变化。一个小说家的职业就是伪装，所以他和一个古板的、出轨的会计相比，难道不该更熟练、更值得相信一些吗？还记得吗，杰克·班尼以前就是演一个吝啬鬼？一边喊着自己的大名一边说自己又小气又刻薄。这么做可以激发他的喜剧想象力。如果班尼演的是一个普普通通的好心人，给犹太人联合募捐协会写两张支票，请朋友吃饭，可能他就没那么好笑了。塞利纳号称自己是个冷漠，甚至有些不负责任的医生，但实际上行医时他工作勤恳，对病人也尽心尽责。但这就没有多大意思了。
《巴黎评论》：祖克曼对米尔顿·阿佩尔的愤怒是否表达了你自己的某种愧疚？
《巴黎评论》：当罗斯化身为内森·祖克曼的时候，是怎样的情形？
罗斯：愧疚？完全没有。事实上，早先有一稿，祖克曼和他年轻的女朋友戴安娜就阿佩尔这件事起了争执，他们的立场和后来正好反了过来。戴安娜涉世未深，还很好斗，跟祖克曼说：“为什么他让你往东你不敢往西？为什么你要这么温顺地受这份气？”祖克曼更年长一些，劝她：“别胡闹了，亲爱的，冷静一点儿，他无关紧要。”这一幕是带着自传意味的，但作为小说读来毫无生命可言。虽然我自己在这个问题上早已心平气和，但我必须把愤怒灌输到那个主人公身上去。在忠实于真实生活的时候，其实我是在避重就轻。所以我就转换了这两人的立场，让这个二十岁的大学女生告诉祖克曼要成熟一点儿，把耍小孩脾气这件事分配给了祖克曼。这样更有意思。要是祖克曼像我本人这样无比理智，那我就没法写了。
罗斯：《鬼作家》的危机——它的众多危机之一——是处理祖克曼、艾米·贝莱特和安妮·弗兰克这三个人物。是祖克曼在自己的想象中把艾米·贝莱特视作安妮·弗兰克，要看出这一点儿也不容易，但我也是尝试了很多种其他选择之后，才决定艾米不仅是祖克曼创造的，也可能是她自己的造物，也就是说她是个在祖克曼的想象中创造了自己的年轻女子。既要让他的想象世界饱满，但又不能晦涩浑浊，既要模棱两可，又要一辨即明，这是我从夏初一直延续到秋末的写作困扰。《被释放的祖克曼》的问题在于，我一开始没有意识到，故事开头祖克曼的父亲还不能死。我后来明白，他父亲的死应该是书的结尾，表面上作为儿子出版亵渎神灵的畅销书的后果。不过，开始的时候，我完全弄反了，傻子一样对着它瞪了好几个月，一点儿想法也没有。我知道自己希望这个小说能慢慢离开阿尔文·佩普勒——我希望能朝一个方向强势推进，然后突然把意外放出来——但我始终不能放弃我对小说之前几稿的预设，直到我发现这小说纠结于暗杀、死亡威胁、葬礼、殡仪馆，是想归拢于祖克曼父亲的死，而非从这件事宕开。怎么安排这些事件让你全没了头绪，但顺序一旦重新调整，突然就很顺畅地滑向终点了。《解剖课》，我用头撞打字机撞了那么久，终于发现，祖克曼在登机要去芝加哥当医生那一刻起，应该假装自己是一个做色情杂志的人。他必须自愿地走向道德图谱的两个极端，他的两个自我转换的逃逸之梦，必须互相颠覆含义，嘲讽对方的初衷。如果他只是去当医生，只是被那种高尚的热忱所鼓动，或者他只是到处装色情贩子，释放自己无视法规又让人抗拒的愤怒，那他就不是我要的人物。他有两个主要模式：“自我消解模式”和“让别人去他妈的模式”。你想找个犹太坏小子，结果就会出现这样的一个人物。他要从一个身份抽身休息片刻，是靠投入另一个身份；不过，我们也看到，其实那算不上什么休息。祖克曼身上最让我感兴趣的是：每个人都是分裂的，但没有人分裂得如此大开大合。每个人都有裂隙和豁口，但我们常见到他们会试图掩盖那些分裂的地方。大多数人会拼命想让这种伤口愈合，且不断为此努力。掩盖有时候也会被当成愈合（或当成它们不存在了）。不过祖克曼两者都做不到，而到三部曲的最后，即使他自己也知道这一点已经得到了证明。决定他生活和创作的是那一道道裂痕，而那些裂痕又决不能说断开得很干净。我很愿意沿着那些裂痕探索。
《巴黎评论》：所以你的主角一定要很气愤，或者身陷困境，或者抱怨个不停吗？
《巴黎评论》：能不能再多聊几句这些“危机”？
罗斯：我的主角一定要处在一种鲜活的身份转换，或是颠覆性的错位之中。“我不是我，我是——如果非要描述的话——那个我不是的人。”总之再说下去也就是那套老生常谈了。
罗斯：每本都是。对着手稿看了几个月，你会说：“这东西不对——但是，哪里不对呢？”我会问自己：“如果这本书是一个梦，那么这个梦是关于什么的？”不过当我这么问的时候，我同时又在试图相信我已经写下的东西，忘记它是写出来的，而告诉自己：“这已经发生了。”虽然有可能它其实并没有。目标是把你的创造看作现实，却又当成梦去理解。目标是把血肉之躯变成文学人物，把文学人物变成血肉之躯。
《巴黎评论》：当你从第三人称转到第一人称的话，是很自觉的吗？
《巴黎评论》：你刚才提到写小说的最后一个阶段是一种“危机”，你会对手中的材料产生敌意，讨厌你的书。是不是每本书都是这样，都有这种“危机”？
罗斯：这不是自觉或不自觉的问题——它是一种顺其自然。
罗斯：没有。偶尔会有一个“反罗斯读者”在我的头脑中出现。我会想，“他得多恨这一段啊！”可能这正是我需要的鼓励。
《巴黎评论》：但是对于写作者来说，第三人称和第一人称感受上有什么不同？
《巴黎评论》：在你写作的时候，头脑中会不会有一个“理想的罗斯读者”？
罗斯：那么当你调整显微镜焦距的时候是什么感受呢？一切都取决于你要把被观测的对象拉到离你肉眼多近的地方，或者推到多远。取决于你要放大的是什么，放大多少倍。
罗斯：让我的那些错误自己成熟、自己绽开会更有帮助。在我写作的时候，我自己的批判已经足够了，而当我清楚这个东西还远未完成时，别人的赞扬也没有意义。在我绝对无法继续，甚至一厢情愿地相信作品已经完成之前，我不会给任何人看的。
《巴黎评论》：不过当你用第三人称去写祖克曼的时候，是不是用某种方式解放了自己？
《巴黎评论》：你会不会把尚未完成的作品给别人看？
罗斯：有些话祖克曼自己说出来会不合适，那就由我来替他说，只在这个意义上，我解放了自己。用第一人称的话，可能会丢失那层反讽或者滑稽；或者我可以给他加一份庄重，要是人物自己开口会显得突兀。在同一个叙述中人称的转换也是决定读者道德视角的方式。我们平常对话时也会做类似的事情，在谈论自己的时候用的却是不定代词“一个人”。当你说“一个人如何如何”时，所表达的意思和说话之人的关系就更松弛。你看，有时候是让他自己说更有效，有时候是谈论他更有效；有时候间接地叙述更有效，有时候也未必是这样。《鬼作家》是第一人称，大概是因为它描述的是一个祖克曼在自身之外发现的世界，这是一本关于年轻的探索者的书。他年岁增长，添加了伤痕，也就对他人更冷漠，所以我也要站得更远一些。《解剖课》里面他的自我中心危机在一段距离之外会看得更清楚。
罗斯：我写作时一直也在读书，一般是晚上读。这是保持“电路”畅通的一种办法。这也是让我在思考我所从事的行当的同时，能从手上的工作中抽身休息片刻。它给我的帮助是至少能为我完全沉溺其中增添燃料。
《巴黎评论》：在写作的时候你会指引自己去注意区分对话和叙述吗？
《巴黎评论》：阅读会影响你的写作吗？
罗斯：我不会“指引”自己。我只是会捕捉那些最有生命力的可能性。对话和叙述之间的平衡并不是一定的。你只是选择那种最有活力的写法。两千页的叙述和六行对话可能对一个作家是正解，而两千页的对话加六行叙述可能是恰好适合另一个作家。
罗斯：我不会去问别的作家他们的工作习惯是怎样的。我的确不关心。乔伊斯·卡罗尔·欧茨好像在哪里说过，当作家们互相询问彼此几点开始工作，几点停笔休息，每天午餐时间是多久时，他们其实是想知道“他是不是跟我一样不正常”。我不需要这个问题的答案。
《巴黎评论》：有没有把一大段对话变成叙述，或者反过来的情况？
《巴黎评论》：你觉得其他作家也每天工作那么长时间吗？
罗斯：当然，《鬼作家》中安妮·弗兰克那段就是这样。之前怎么写都不对。我开始使用第三人称是对材料感到某种敬畏。我用了一种宏大的挽歌式的语调叙述安妮·弗兰克如何生还，然后来到美国。创作初期不清楚自己应该如何写下去，就照着叙述圣人生平的正统方式来。那种语调和圣徒传记是很相称的。安妮·弗兰克在我的故事没有收获什么新的内涵，反而是我在利用每个人想到她时会引发的老套情绪。即使是优秀的演员在排演舞台剧的最初几个星期有时也会这样做——倾向于更传统的表达方式，一边墨守成规一边焦躁地等着一些真实的东西确立起来。我当时的困境回过头去看就显得很诡异，因为我所屈从的对象正是祖克曼所要反抗的——官方认可的最慰藉人心的传说。这么跟你说吧，要是我把那套空洞的写法留在了书里，后来那些抱怨《鬼作家》玷污了安妮·弗兰克的人连眼睛都不会眨一下。那样也不算写得多差；甚至还会有几个人去引用我呢，但我自己不会恭喜自己写出了什么好东西。讲一个犹太故事的困难之处——如何讲？用什么语调？对谁讲？有什么目的？还是根本不该讲？——最后成了《鬼作家》的主题。但在它成为主题之前，显然作者先要吃些苦头。这种艰辛是在变数很多的创作初期作者懵懂之间施加在作品之上的，正是这种艰辛赋予了一本书的精神生命，至少我的写作是这样。《鬼作家》的折磨正是之前所描述的，我结束这场折磨是把这一部分整个用第三人称改写——让艾米·贝莱特来讲安妮·弗兰克的故事。受害者自己是不会用《时间进行曲》那种新闻播音式的腔调来讲述自己的苦难的。至少在那本《日记》中没有，那换成真人来表述就更不会了。我并不想让这一段以第一人称自述的形式出现，但我知道，那个可怕的腔调是我的，而不是她的，只要用第一人称过滤一遍大概就能消除。后来果然如此。那种深情的韵律，勉强的情绪，庄严的、古旧的、过于戏剧化的用词——靠艾米·贝莱特帮忙，全被我清理干净了。接下来我几乎没费多少心思又把它重新改写回了第三人称，然后我就可以着力加工打磨它了——把它写成小说，而不是颂歌或者狂想曲。
罗斯：我都是从早写到晚，上午和下午都写，基本每天如此。如果我能这样坐两三年，最后我就能有本书出来。
《巴黎评论》：你觉得你作为一个作家对文化环境产生了怎样的影响？
《巴黎评论》：一天当中有没有一个时间段最适合你创作？
罗斯：完全没有影响。要是我照着刚入大学时的打算成了一个律师，我看不出来文化会因此有什么损失。
罗斯：一般来说我再也不想见到它们了。
《巴黎评论》：这句话背后是愤懑还是庆幸？
《巴黎评论》：之前提到那不要的一百来页会保存起来吗？
罗斯：都没有。这就是生活的现实。在一个要求绝对言论自由的巨大的商业社会里，文化就是无底洞。最近，第一个美国小说家获得了国会颁发的特别金质奖章，表彰他“对国家做出的贡献”，这个小说家是路易士·拉莫。总统在白宫给他颁了奖。除了我们，世界上只有一个政府会把最高荣誉颁给这样一个作家，那就是苏联。幸好美国是里根而不是柏拉图的共和国，除了他们那些愚蠢奖章，对文化是不管不问的。当然我们这样的更可取得多。只要那些管事的人一直把奖章颁给路易士·拉莫，其他事一概不理，那就什么问题也没有。我第一次去捷克斯洛伐克的时候，突然想到，在我生活的社会里，对于一个作家来说，什么都可以写，写什么都无关紧要，然而对于那些我在布拉格遇到的捷克作家来说，什么都不能写，但写出的每一句都至关重要。这不是说我想和他们交换。我甚至不羡慕他们似乎更有价值、更严肃的主题。东方那些生死攸关的严肃的事情在西方变得琐碎轻佻本身就是一个主题，于是精微的想象力才能转化成引人入胜的有力小说。写一本严肃的书，但它的严肃不靠标识性的修辞或主题的沉重来表明，这本身就是一个值得佩服的目标。有些心灵上的困境并非一听即知是骇人或可怖的，它不会引发所有人的同情，也没有出现在一个重大的历史舞台上，比不上二十世纪所见证的最深重的苦难，要把这种困境写好——好吧，这个任务就落到了那些什么都可以写、写什么都无关紧要的作家头上。我最近听到评论家乔治·斯坦纳在英语电视上宣称当代西方文学毫无可取之处，一文不值，而对人类灵魂的伟大记录，那些杰作，只能产生于像捷克斯洛伐克这样的政权中。于是我便想不通为什么所有我在捷克斯洛伐克认识的作家……他们怎么就不能像斯坦纳那样明白这是他们写出伟大作品的好机会呢？一种群体性的文学如果封闭得太久，将无一例外变得狭隘、落后，甚至幼稚，尽管他们有丰富的经历可以提供素材。相较之下，我们在这里的创作至少没有丧失真实性。除了乔治·斯坦纳之外，我没有听过任何一个西方的作家对苦难——和“杰作”——会有这样浮夸做作和感情用事的幻觉，所以他虽然是从铁幕之后生还，但却因为没有与那样可怕的智识和文学环境搏斗而认为自己贬值了。如果要在两者之间做出选择，一边是路易士·拉莫、我们的文学自由，和我们国家庞杂、活泼的文学，一边是索尔仁尼琴、文化荒漠和难以承受的压迫，那就给我拉莫好了。
罗斯：说不定我的确是从结尾开始的。我的第一页要是没被扔掉的话，可能一年之后就变成第两百页。
《巴黎评论》：但是你不觉得作家在美国很无力吗？
《巴黎评论》：你一定要先有一个开头吗？有没有从结尾开始过？
罗斯：写小说并不是一条通往力量的道路。我不相信在我所处的社会中，除了五六个作家之外，因为读了小说而发生什么显著的改变；那五六个人的小说，自然了，肯定受到其他小说家的重大影响。这种事情在我看来不可能发生在一个普通读者的身上，我也不期待它会发生。
罗斯：最关键的东西完全都不在脑子里。我不是指问题的解决办法，而是问题本身。在你开始的时候，你找的是那些会抗拒你的东西。你是在找麻烦。有些创作的开头会让我感到疑惑，并不是因为写得太艰难，而是因为还不够艰难。流畅有可能是一种什么事情都没发生的标志；事实上流畅可能会是让我停下来的标志，反而是身处黑暗，只能从一个句子挪向下一个句子让我知道可以继续。
《巴黎评论》：那小说的作用是什么呢？
《巴黎评论》：在你开始一本书之前有多少已经在你的脑子里了？
罗斯：对于普通读者来说吗？小说只是让读者有些东西可以读。最好的情况是作家改变了读者的阅读方式。这对于我来说是唯一现实的期待。同时对于我来说也足够了。阅读小说是一种深层的独一无二的快乐，它是一种让参与者全情投入的神秘的人类活动，不需要任何附加的精神或政治理由——和做爱一样。
菲利普·罗斯：开始一本新书总让人不快。我的人物和他的困境还非常不确定，但它们又必须是起点。比不了解你的主题更糟的是不知道该如何处理这个主题，因为写小说无外乎就是后面这件事。我把开头打出来，发现写得一塌糊涂，更像是对我之前一部书不自觉的戏仿，而不是如我所愿从那本书里脱离开来。我需要有样东西凿进书的中心，像一个磁铁一样把所有东西吸引过去——这是我每本书最初几个月想要寻找的。我很多时候要写一百或一百多页才会出现一个段落是有生气的。可以了，我会告诉自己，你找到了开头，可以就从这里开始；那就是全书的第一段。开始六个月的创作之后，我会重新读一遍，用红笔划出有些生气的一个段落，一个句子，有时甚至只是几个词组，然后我把这些划出来的文字打到一张纸上。很多时候都不够一页纸，但如果运气好的话我书的第一页就有了。我是在找能给全书定调的那份活力。非常艰难的开头之后是数月随心所欲地与文字游戏，游戏之后是危机，你会对你的材料产生敌意，开始讨厌你的书。
《巴黎评论》：但是会不会引起其他的余波呢？
《巴黎评论》：你的新书一般是如何开始的？
罗斯：你之前问的是我的小说有没有对文化带来什么改变，我的回答是没有。当然，有一些愤慨的回声，但任何事总有人会感到愤慨的，这完全不能说明什么。如果你问的是我是否想要我的小说给文化带去什么改变，我的回答依然是不想。我想要的是读者在读我的小说的时候能完全沉浸其中——如果可以的话，我希望用和其他作家不同的方式让他们沉浸于小说中。然后再原封不动地放他们回到那个所有人都在努力改变、说服、引诱、控制其他人的世界中。最好的读者来到小说中是为了避开所有那些噪声，他们原本那个被小说以外种种因素所塑造和约束的意识能在小说中松绑。每一个曾经爱上书本的孩子都立马会理解我所描绘的体验，虽然阅读的重要性绝不仅仅是个孩子气的判断。
——赫米奥娜·李，一九八四年
《巴黎评论》：最后一个问题。你会怎样形容自己？和你那些生机勃勃、不断变换自己的偶像相比，你觉得你是怎样的一个人？
《解剖课》的最终校样，上面有菲利普·罗斯的修改笔迹
罗斯：我是一个很生机勃勃地努力着，想要把自己从自己变换成他那些生机勃勃、不断变换自己的偶像的人。我也是那个一天到晚在写作的人。
我在麦楚恩出版社的“当代作家系列”中出版过一本探讨罗斯作品的小书，他读了那本书，写了封很客气的信给我。后来我们见了一面。罗斯小说创作的最后阶段，他喜欢挑几个感兴趣的读者，尽可能多听一些评论和回应，所以第一次碰面后，他给我寄了《解剖课》的第四稿，我们就此做了些探讨。《解剖课》完成之后不久，我们开始了这个访谈。一九八三年初夏的访谈安排在蓓尔美尔街的皇家汽车俱乐部，罗斯来英国时偶尔会在这里租一个房间工作。此处俨然成了一个小办公室，收拾得一丝不苟：IBM球形字头的打字机、按字母排序的文件夹、曲臂台灯、几本辞典、阿司匹林、书稿架、修改用的毡制粗头笔、收音机。壁炉上面还有几本书，包括最近出版的欧文·豪的传记《希望的限度》、埃里克·埃里克森的《年轻的路德：精神分析与历史研究》、伦纳德·伍尔夫的自传、戴维·马加尔沙克的《契诃夫》、约翰·契弗的《宛若天堂》、福代斯的《慢性病痛患者的行为方式》（对朱克曼来说很有用）、克莱尔·布鲁姆的自传《光耀舞台，灯暗之后》，还有一些《巴黎评论》的访谈。我们就在这个商务气氛浓厚的小间里聊了一天半，中间只有吃饭的时候才停下。罗斯很细心地让我没有觉得任何不适，他待人接物礼貌、温和、敏感，很符合他的外形——衣服低调而传统，金框眼镜，看上去就像一个学者、律师，或者因为其他工作关系造访伦敦的安静的美国人。我说的任何话他都听得很仔细，不停地插进些机敏的小玩笑，也很容易被逗乐。不过在这和善的表面之下，可以感受到他极度的专注和智性上的贪婪；一切都可以成为他的材料，任何含糊都不被容忍，一旦出现意见分歧他都会饥渴地扑上去，所有可被利用的契机他也从不放过。有时话题出乎意料，他就用一种形象化的语言慢慢摸索自己的思路——这既是他避免过于坦白（但有时他也可以非常直接），同样也是他提起自己兴致的办法。录音转成文字之后篇幅极大，引人入胜、风趣好笑之外，也缺乏条理，时有重复。我将文字稿整理删减到可以驾驭的篇幅，寄给了罗斯。接下来他回到美国，《解剖课》出版了，这件事也搁置了下来；等他一九八四年初再次到了英国，我们便将访谈继续了下去。他已经修改了我寄过去的文稿，我们讨论了这些改动之处，敲定了访谈最后的样子。我觉得这个过程妙不可言。六个月之间，从他完成一部作品到开始一部新的小说，访谈的整个气氛不同了，后面的这次交锋更多，也更活泼。而改动过程中的那几稿也展现了罗斯的工作方式：大段原始而粗糙的对话被打磨成了精致、饱满、凝练的散文，而且回顾当时的想法也引发了新的思考。这既是罗斯呈现自我的一个展品，也是对其制作过程的一段记述。
（原载《巴黎评论》第九十三期，一九八四年秋季号）
◎陈以侃/译