歌词
灵感和勤奋所创造的探戈歌词出自千百人不同的手笔，质量参差不齐，经历了半个世纪之后，终于形成了一个几乎盘根错节的corpus poeticum（诗歌体），阿根廷文学史家们将加以披阅，或者在任何情况下加以维护。只要它们不再为人们所理解，只要随着岁月的推移而趋于陈旧，它们的通俗性会获得学者怀旧的景仰，引起论争和诠释；到了一九九○年，也许有人猜测或者断言，我们时代的真正诗歌不在班奇斯的《陶瓮》，或者马斯特罗纳尔迪的《外省之光》，而在珍藏于《歌唱的灵魂》里的那些并不完美的诗篇。这个假设有点悲哀。由于应受谴责的疏忽，我没能收集并研究那些混乱的篇目，但我并不是不了解它们主题的多样性和纷繁。探戈最初没有歌词，即使有，也失之轻佻或随意。有些歌词相当粗俗（“我是布宜诺斯艾利斯——高尚高乔人的忠实女伴”），因为词作者追求通俗，而当时的郊区和放荡生活不能成为诗歌题材。另一些，例如同类的米隆加【注】，则是轻率卖弄的吹嘘（“我跳探戈何等狂放——每当我举手投足，左顾右盼——即使身在南区——也会在北区引起议论”）。后来这一品种趋于复杂，好像法国的某些自然主义小说或者贺加斯[2]某些版画，《娼妓历程》，描绘的沧桑变化（“后来你成了——一个药剂师老头——和检察官儿子的姘头——再也成不了气候”）；再后来，经常打架闹事或者贫困地区的题材可叹地转变成了体面社会的题材（“阿尔西纳桥——那些为非作歹的人在哪里？——那些男男女女——雷克纳熟悉的红头巾和软帽在哪里？——我旧时的克雷斯波镇在哪里？犹太人来了，三执政街完了”）。很早开始，探戈歌词写的多半是隐秘或缠绵的爱情的焦虑（“你可记得你同我一起的时候——你戴的一顶帽子——和你系的那条皮腰带——是我从别的女人那里弄来的？”）。谴责的探戈，憎恨的探戈，嘲笑和怨恨的探戈写得很多，不值得在这里援引回忆。城市的忙碌逐渐进入探戈；放荡生活和郊区已不再是唯一的主题。古罗马诗人尤维纳利斯在他的讽刺诗集的前言里精辟地写道：打动人的一切——欲望、恐惧、愤怒、肉欲的快感、阴谋诡计、幸福——都将是他书中的题材；我们不妨夸张地把他的名言“人们熙熙攘攘，所为何来”用于所有的探戈歌词。我们还可以说，这些歌词形成了布宜诺斯艾利斯生活的互不相干的、浩瀚的“人间喜剧”。大家知道，德国学者沃尔夫在十八世纪末期写道：《伊利亚特》在成为史诗之前只是一系列歌曲和叙事诗；据此，也许可以预言，随着时间的推移，探戈歌词可能成为一首长诗，或者促使某个有雄心壮志的人写出那首长诗。
部分的神秘
探戈的补偿性功能得到承认之后，还有一个小小的神秘需要澄清。美洲的独立在很大程度上是阿根廷的事业；阿根廷人在美洲大陆许多地方，在马伊普、阿亚库乔、胡宁辗转征战。后来又有内战，巴西战争，反抗罗萨斯和乌尔基萨的战役，巴拉圭战争，对付印第安人的边境战争……我们的征战历史悠久，然而无可争辩的是，阿根廷人自命英勇的时候并不把自己和它等同起来（尽管学校里也注重历史课），而是和大量高乔人和哥儿们的普遍形象等同起来。假如我没有弄错的话，这种本能的、荒诞的特性是有原因的。阿根廷人在高乔人，而不是在军人身上找到了象征，因为口头文学赋予高乔人的英勇不是为某一个目标服务，而是为英勇而英勇。高乔人和哥儿们是叛逆的化身；和北美人以及几乎所有的欧洲人不一样，阿根廷人不把自己和国家等同起来。这一现象可以归因于阿根廷人认为国家是一个难以想象的抽象概念[1]；可以肯定地说，阿根廷人是个人，不是公民。在阿根廷人看来，黑格尔的“国家是精神概念的现实”之类的名言仿佛是恶意的玩笑。好莱坞摄制的电影经常宣扬一个故意同罪犯交朋友的人（一般是新闻记者），后来把罪犯交给了警方；对于阿根廷人来说，友谊是热情，警方是黑手党，他认为那种好莱坞式的“英雄”是不可理解的无赖。他赞赏堂吉诃德所说的“咱们一旦离开了人世，有罪各自承当”以及“好人不该充当刽子手，这个行业和他们不沾边”（《堂吉诃德》，第一部第二十二章）。面对西班牙风格的虚幻的对称，我不止一次地觉得我们和西班牙的差别实在太大了；《堂吉诃德》的这两句话却足以让我认识到我的错误；它们像是亲缘的平和而隐秘的象征。阿根廷文学描写的一个夜晚提供了深刻的证明：在那个月黑风高的晚上，一位乡村警官嚷嚷说，他决不允许一个勇敢的人被杀，随即反戈一击，站到逃兵马丁·菲耶罗一边，同他手下的士兵打斗起来。
【注释】
奥斯卡·王尔德在一篇对话里提到，音乐向我们揭示了我们迄今为止没有经历过的个人往事，促使我们悲叹我们没有遭遇过的不幸和没有犯下的过错；我也承认，我一听到《马恩》或者《唐璜》时，往往就清晰地回想起一段不真实的既禁欲又放纵的往事，仿佛我曾向人挑战，与之搏斗，最终在一场用匕首的决斗中无声无息地倒下。探戈的使命也许就是这样：让阿根廷人确信他们是勇敢的，满足了他们英勇和尊严的需求。
我来自南区，
这些例子是我平常看书时随手摘下来的，不用花太大气力可以找出许多，《罗兰之歌》和阿里奥斯托的大量诗作里也许还有相同的地方。这里记的例子——比如说，克维多和阿蒂拉的——具有无可否认的效验；然而都有文学方面的先天欠缺：它们是词的结构，由符号组成的形式。举例说，“剑舞”使我们把跳舞和搏斗两个不同的概念联结起来，让前者充满后者的欢乐，但是没有直接涉及我们的气质，没有在我们心中引起欢乐。叔本华（《作为意志和表象的世界》，第一篇第五十二节）说音乐带来的直觉不亚于世界本身；如果没有世界，没有语言所唤起的大量共同记忆，肯定就不会有文学，但是音乐可以不依赖世界，即使没有世界，也能有音乐。音乐是意志，是激情；旧时的探戈像音乐一样，往往直接传达了古希腊和日耳曼游吟诗人试图用语言表达的好斗的欢乐。某些现代的作曲家追求那种豪迈的气概，有时候成功地创作了南区或者北区的米隆加，但是他们刻意仿古的歌词和曲调只是悲叹往昔的怀旧之作，尽管调子欢乐，本质上是伤感的。《堂塞贡多·松勃拉》对《马丁·菲耶罗》或者《保利诺·卢塞罗》的影响，在罗西书中记载的强劲和无邪的米隆加也可以看到。
住在雷蒂罗。
光谈寻衅闹事的探戈是不够的；我还要说，探戈和米隆加直接表达了诗人们多次想用言词表达的东西：即争斗能成为欢乐。在六世纪约尔丹内斯撰写的著名的《哥特人的起源和历史》里，我们看到阿蒂拉在马恩河畔的夏龙战役惨败之前，鼓动他的军队说，命运为他们准备了战斗的欢乐。《伊利亚特》里提到古希腊人认为打仗比乘着空船回他们亲爱的故乡要好，还提到特洛伊王子帕里斯飞奔着投入战斗，像是一匹寻找母马的、鬃毛飞扬的公马。在日耳曼文学的鼻祖撒克逊史诗《贝奥武甫》里，游吟诗人把战斗称为剑戏。十一世纪的斯堪的纳维亚诗人把战斗称为“维京人的节日”。十七世纪初，西班牙诗人克维多在一首浪漫歌谣里把决斗叫做“剑舞”，和那位佚名的盎格鲁－撒克逊诗人所用的“剑戏”有异曲同工之妙。杰出的法国作家雨果回忆滑铁卢战役时写道，士兵们清楚地知道他们即将死于那场欢宴，便挺立在暴风雨中向他们的神致敬。
不管同谁打斗，
寻衅闹事的探戈
许多人注意到探戈在性方面的性质，但很少有人涉及它寻衅闹事方面的性质。两者确实都是同一种冲动的方式或者表现，“男人”一词在我了解的所有语言里都含有性能力和好斗能力的意思，拉丁文中表示勇敢的virtus一词来自vir，也就是男人。同样地，吉卜林的小说《吉姆》里，一个阿富汗人说：“我十五岁的时候就杀了一个人，生了一个人。”似乎这两件事本质上是一件。
我从不含糊，
这两节诗让我们隐约看到的一个人瞬间的严厉，充分说明了人们对探戈的最初反应，卢贡内斯曾简练地斥之为“妓院里的下流东西”（《吟唱诗人》，第一百一十七页）。多年后，北区试图把探戈——当然，已经被巴黎加以净化——引进大杂院，我不知道是否成功。反正以前的探戈是放纵的胡闹；今天像走路那么平常。
要跳米隆加，
但是不管怎么说，为人正派。——
谁都不是我对手。——原注
家里虽然很穷，谁都不会否认：
【注释完】
那些小伙子中间没有一个同她般配。
安德鲁·弗莱彻有句名言：“如果让我写下一个民族的全部叙事歌谣，那么谁制定法律我都不在乎。”这一见解暗示大众的或者传统的诗歌能影响人们的感情，左右人们的行为。把这种猜测应用于阿根廷探戈，我们会看到阿根廷现实的反映，和一个肯定产生有害影响的导师和榜样。最早的米隆加和探戈也许有点愚蠢，或者有点不知所措，然而至少是豪迈欢快的；后期的探戈则像是一个怨天怨地的人，成天悲叹自己的不幸，无耻地庆幸别人的不幸。
——且不谈检点，可以肯定的是，
记得一九二六年前后，我曾把探戈的蜕化归咎于意大利人（更具体地说，归咎于博卡区的热那亚人）。如今，我在那个所谓被“外国佬”败坏的“本地”探戈的神话或者幻想里看到了后来祸害世界的某些民族主义异端邪说的清晰征兆——自然是由外国佬造成的。使探戈落到现在这个地步的，不是我有朝一日会称之为怯懦的手风琴，也不是河畔郊区的那些勤奋的作曲家，而是整个共和国。此外，创造探戈的老一辈的土生白人是贝维拉夸、格雷科或德巴西……
即使开开玩笑也万万不可。
有人会反对我对当今阶段的探戈的诋毁，说是从豪迈或虚张声势向忧伤转变不一定是过错，而可能是成熟的迹象。我假想的争辩者很可能会补充说，拿最早的探戈同当今的探戈相比，正如拿善良可贵的阿斯卡苏比同牢骚满腹的埃尔南德斯相比，也许除了豪尔赫·路易斯·博尔赫斯之外，谁都不会鼓起勇气来贬低《马丁·菲耶罗》，说它不如《保利诺·卢塞罗》了。答复很容易：两者的差别不仅仅在于享乐色彩，还在于道德色彩。布宜诺斯艾利斯日常的探戈，家庭晚会的探戈，和正派咖啡馆里的探戈有一种轻薄下流的意味，是刀客和妓院里的探戈绝不会有的。
他悻悻说跳舞时不准扭摆，
从音乐角度考虑，探戈也许不重要；它唯一的重要性是我们给予的。这个想法很合理，甚至适用于所有事物。比如说，我们个人的生死，或者不把我们当一回事的女人……探戈可以研究，我们也在研究，但如同一切真实的事物一样，它包含一个秘密。音乐词典载有关于它的简明扼要的定义，得到大家认可；那个基本的定义并不费解，但是轻信那个定义的法国或者西班牙的作曲家策划了一种“探戈”，却不无惊讶地发现他们策划的东西不是我们耳熟能详的，不是我们的记忆容纳的，也不是能让我们翩翩起舞的。有人说，没有布宜诺斯艾利斯的黄昏和夜晚就不能跳探戈，天国期待于我们阿根廷人的是探戈的纯精神概念和它的普遍形式（“菜牛检验处”和“嫩玉米”不能解释的形式），那种幸运的舞蹈尽管出身微贱，在全世界却有一席之地。
必须注意舞会是不是正派，
挑战
有一个传说或历史故事，或者既是历史又是传说的事实（那也许是叙述传奇的另一种方式），证明了人们对勇敢的崇拜。它的最好的文字记载在爱德华多·古铁雷斯的小说里，如今，在不公平地遭到遗忘的《黑蚂蚁》或者《胡安·莫雷拉》里可以找到；我第一次听到的有关的口头叙述来自一个名叫火地的有监狱、河流和墓地的地区。故事的主人公是胡安·穆拉尼亚，北部郊区流传的所有勇敢故事集中于他一身的车夫和刀客。第一种说法很简单。有个在牧场干活的人耳闻胡安·穆拉尼亚的名气（从未谋面），特地从南部郊区来找他比试；来人在一家杂货铺里向他挑衅，两人到街上去决斗；都受了伤，最后，穆拉尼亚在对手脸上留了伤疤，对他说：
新娘的大伯认为责无旁贷，
“我留你一条活命，好让你再来找我。”
卡列戈的另一首诗描写了一场寒碜的婚礼，许多细节使人伤心；新郎的哥哥还关在监狱里，两个浑小子想打架闹事，硬汉不得不把他们镇住，婚礼带着担心、怨恨的气氛，人们说着粗俗下流的笑话，然而：
那次江湖气十足的决斗给我留下深刻印象；我和朋友们聊天时经常提起；一九二七年前后，我把它写了下来，取了一个简洁的题目《搏斗的人》；几年后，我根据这件轶事构思了一个并不精彩、但相当走运的短篇小说《玫瑰角的汉子》；一九五○年，阿道弗·比奥伊·卡萨雷斯和我重新捡起这故事，编了一个电影剧本，取名《郊区人》，但没有找到摄制的厂家。费了好大劲之后，我认为我不会再去关心那场宽宏大量的决斗故事了；同年，我在奇维尔科伊听到一个精彩得多的说法，但愿它更贴近真实，尽管两者很可能都是真的，因为命运喜欢重复，发生过一次的事情还会发生多次。一个有缺陷的版本产生了两个平凡的短篇和一部我认为极好的电影剧本；另一个完美无缺的版本却无声无息。现在我按听到的原话如实讲来，不加比喻或背景。故事发生的地点是奇维尔科伊县，时间是一八七几年。主人公名叫文塞斯劳·苏亚雷斯，住在一个小庄园，以编结套索为生。他年纪四五十岁；有勇敢的名气，据说坏在他手里的性命（光算我故事里的事实）不下一两条，只不过干得合乎规矩，他并不因之内疚，也无损于他的英名。一天下午，这个人的平淡生活中发生了一件罕见的事：在酒店里他听说有他的一封信。堂文塞斯劳不识字；酒店老板慢慢地念出那封托人代笔的、措辞客气的信。寄信的陌生人说，文塞斯劳刀法出众，处变不惊，远近闻名，他特地代表几个也有仰慕之心的朋友向他致敬，邀请他赏光去圣菲省某镇他的寒舍。文塞斯劳·苏亚雷斯口授，请酒店老板写了一封回信；感谢对方盛情相邀，但解释说他母亲上了年纪，他不愿把她一人留在家里，希望对方能来奇维尔科伊他的庄园，烤肉和酒的款待总是有的。过了几个月，一个装备和本地不太一样的骑马人来到酒店，打听苏亚雷斯的住处。苏亚雷斯正好在买肉，便上前搭话说自己就是他要找的人；陌生人提起前些日子来往的信件，苏亚雷斯为他决定前来感到高兴；两人便找了一块空地，生火烤肉。他们吃喝聊天。聊什么？我估计是一些血腥野蛮的话题，不过谈得谨慎小心。他们吃完，午后的太阳晒得地面发烫，陌生人请堂文塞斯劳过过招，指点指点。拒绝是不光彩的。两人便动起手来，开始并不认真，但是文塞斯劳很快就发现陌生人出手狠毒，存心要他性命。他终于明白那封措辞客气的信的含意，后悔不该吃饱喝足。对方是个小伙子，他知道自己体力很快就会不支。陌生人出于讽刺或礼貌，建议休息一会儿。堂文塞斯劳同意了，恢复决斗时，他卖个破绽，让对方刺中他裹着斗篷的左手[3]。匕首插进手腕，手丧失了知觉，软绵绵地垂了下来。苏亚雷斯猛然往后一跳，把那只鲜血淋漓的手搁在地上，用穿着靴子的脚踩住，硬扯了下来，接着他向陌生人扑去，一刀捅开了那人的肚子。故事到此结束，有人说那个圣菲人当场丧命，也有人说他返回了圣菲老家（连死的尊严也不给他）。第二种说法还提到苏亚雷斯用午餐剩下的酒冲洗手腕，进行急救处置……
敏捷地在跳探戈舞步。
“独手”文塞斯劳——苏亚雷斯此后得了这个光荣绰号——的英雄事迹中某些温顺或者礼貌的特点（编结套索的职业，不把母亲一人留在家里，以礼相待的谈话和午餐）淡化或者加强了故事的戏剧性；这些细节替故事增添了史诗般的，甚至骑士小说般的特点，假如我们不是存心寻找的话，在《马丁·菲耶罗》里的酗酒打斗，或者在胡安·穆拉尼亚同南方人的情况类似、但差劲得多的打斗中是找不到的。两种说法的一个共同特点也许值得注意：挑衅者最后都被打败了。这可能出于希望本地英雄得胜的小家子气，也可能出于对这些虚构的英雄故事里挑衅行为的不言而喻的谴责，更高明的是出于“祸福无门，惟人自召”的隐秘的悲剧性信念，正如但丁《神曲·地狱篇》第二十六歌里尤利西斯的情况一样。爱默生赞扬古希腊普鲁塔克写的传记，说它们“具有一种浑然天成、难以仿效的克制”，他肯定也会赞赏这个故事。
因为两个男人随着莫罗查的节拍
于是我们有了生活极其贫困的人，拉普拉塔和巴拉那河畔地区的高乔人和郊区人，他们以他们的神话和殉道者无意之中创造了一种勇敢的冷酷而盲目的宗教，随时准备杀人和被杀的宗教。那种宗教像世界一样古老，但在美洲这些共和国里将由牧人、屠夫、赶牲口人、逃亡者和亡命徒重新发现和经历。他们的音乐将存在于米隆加和早期探戈的风格中。我说过，那种宗教相当古老；十二世纪的一部萨迦里有这么一段话：
啧啧称羡，起哄喝彩，
“告诉我，你相信什么？”伯爵说。
街头围观的人们
“我相信自己的力量。”西格蒙德答道。
尽管我列举了这些分歧，假如问到拉普拉塔人或者罗萨里奥人，还可能有更多的答案，有一个基本的事实是一致的：探戈源自妓院。（关于这一起源的时期也大致相同，大家认为不早于十九世纪八十年代，不迟于九十年代）。考虑到价格因素，乐队的原始乐器——钢琴、长笛、小提琴，后来还有手风琴——证实了这种说法；这足以证明探戈并非起源于郊区，谁都知道，郊区有六弦琴就够了。当然还有别的证明：淫荡的形象，某些标题的明显含意（“嫩玉米”，“强劲”），我小时在巴勒莫，多年后在查卡里塔和伯多看到的一对对的男人在街角上跳舞的情形，因为镇上的女人不愿意参加放荡的舞蹈。埃瓦里斯托·卡列戈在他的《异端的弥撒》里记载了下来：
毫无疑问，文塞斯劳·苏亚雷斯和他不知名的对手，以及神话已经忘掉或者载入的其他人具有的那种男性的信仰，不一定是虚荣心，而是意识到每个人心里都有上帝。
问起探戈的起源时，他们提供的地域和地理情况各不相同：萨沃里多（他是乌拉圭人）认为起源于蒙得维的亚；庞西奥（雷蒂罗区人）倾向于认为是布宜诺斯艾利斯的他那个区；布宜诺斯艾利斯南部的人提出智利街；北部的人则提出妓院林立的坦普尔街或者胡宁街。
[1] 国家是没有个性的；阿根廷人只认个人关系。因此，对阿根廷人来说，盗窃公共财产并非罪行。我只说明一个事实，并不是认为它合理或者为它开脱。——原注
我访问过《费利西亚》和《黑发女郎》的作者何塞·萨沃里多，《唐璜》的作者埃内斯托·庞西奥，《铁屑》和《菜牛检验处》的作者维森特·格雷科的兄弟，巴勒莫的头头尼古拉斯·帕雷德斯，以及他认识的民间歌手。我小心避免可能有诱导性的问题；主要让他们说。
[2] William Hogarth（1697—1764），英国画家，《娼妓历程》和《浪子历程》是他著名的系列版画。英国议会一七三五年通过的保护著作权的《贺加斯法案》以他命名。
严谨的学者维森特·罗西、卡洛斯·维加、卡洛斯·穆西奥·萨恩斯·培尼亚用多种方式撰写了探戈的历史。我欣然声明我支持他们的所有结论，甚至支持他们的任何结论。电影经常传播探戈命运的历史；按照电影感情用事的说法，探戈起源于郊区，起源于妓院（一般是在小河口，因为那一地区的摄影画面效果特别好）；起初上层社会对这种说法加以排斥；一九一○年前后，在巴黎的影响之下，终于为那有趣的郊区事物敞开了大门。那部“描写贫穷青年成长过程”的Bildungsroman（教育小说）已经成了一种不容置疑的事实或者不说自明的道理；我的记忆（我已年过五十）和我进行的口头调查结果显然不能对此确认。
[3] 蒙田在他的《随笔集》（第一卷第四十九章）里谈到那种古老的搏斗方式，并且引用了恺撒的一段话：Sinistras sagis involvunt，gladiosque distringunt（左手用大氅包裹，挡住刺来的剑）。卢贡内斯在《吟唱诗人》第五十四页引用了贝尔纳多·德尔坎波歌谣的相似的地方：把披风缠上前臂，剑拔出了鞘。——原注