一个看不到前途的灵魂的昏暗的悲剧。
就这样浑浑噩噩地生活。
后面的一首《搀和》是《硬汉》的对照。它义愤填膺地谴责了我们现实生活中最丑恶的现象：在家里称王称霸的好汉、遭到毒打的欲哭无泪的妇女和以欺侮女人为荣的无赖：
她身不由己，也不觉得痛苦，
他累了，停止了殴打，
她那冷漠的模样更使他们欲火中烧：
不再重复每天野蛮的凌辱。
在柜台后面，仿佛一尊塑像。
待会儿同哥儿们鬼混时，
《柜台后面》是放纵无度的酒鬼们和一个凛然不可侵犯的美貌女人之间的对照，
又有沾沾自喜可以吹嘘的话题。
接着是一首题为《小老太婆》的著名得奇怪的诗，一发表就引起了注意，因为它的现实意义在现在看来虽然并不突出，却是同时期的叙事诗无法比拟的。勤于赞美的评论往往承担了预言的风险。对《小老太婆》的好评正是后来《硬汉》当之无愧的评论；一八六二年对阿斯卡苏比的《拉弗洛尔的孪生兄弟》的评论也是对《马丁·菲耶罗》的认真的预言。
后面一首《在市郊》的主题是永恒的吉他伴奏和歌词，不是约定俗成的习惯，而是真正爱情的表示。重新启用象征的插曲比较隐晦，但十分有力。在泥地或者红砖铺地的庭院里，米隆加舞曲发出炽烈急切的呼唤：
敏捷地在跳探戈舞步。
那姑娘无动于衷地听着，
因为两个人随着莫罗查的节拍
鄙夷地不愿走出房间。
啧啧称羡，起哄喝彩，
吉他手抑郁的脸上
街头围观的人们
有几条紫黑发亮的伤疤，
第一部分，“郊区的灵魂”谈的是街角上的傍晚。它描写人们聚在街上，把大街当成庭院，自得其乐地享受着留给穷人们的最基本的东西：纸牌戏法、人际来往、手风琴弹奏的哈巴涅拉和外国舞曲、海阔天空的闲聊、没完没了的瞎争论、肉欲和死亡的话题。埃瓦里斯托·卡列戈没有忘掉探戈，人们在人行道上胡乱地扭动身体，仿佛刚从胡宁街的妓院里出来，像格斗练习一样，只是男人们的乐趣[3]：
他生着闷气，只想找人打架，
现在我重新审视《郊区的灵魂》所收的现实主义的诗篇，我们终于能听到不太幸运的部分所没有的卡列戈的声音。我按次序审视，有意略去两篇：《村庄》（有安达卢西亚风情、极其平庸的石印彩色画）和《硬汉》，等到最后再详细探讨。
黑眼睛里闪出匕首的寒光。
做最后的一个梦！
他的怒火针对的不是另一个人，
在最后的枕头上
——那家伙不论强悍或者窝囊，
我将垂下疲惫的头
三拳两脚就可以打发，
那个梦境的禁锢，
早已被他抛在脑后不加理会。
但我知道一旦摆脱了
出于愤激和傲慢，
我无法排遣苦恼，
他真想堵住所有的闲话。
仿佛旧时的誓愿。
他要轰轰烈烈大干一场。
我把它珍藏在心头，
让地方上谈个三四天！
始终陪伴着我的生活，
最后第二节颇有戏剧性；仿佛是那个吃了亏的人自己的话。末行也是别有用意的，让地方上对已经不多见的轰动杀人事件关注几天。
我？……遥远梦境的激情
然后是《编造的剩余》，令人同情地告知了一件伤心事，其中最重要的也许是把疾病当作缺点和过错的直觉的说法。
哪怕只浏览一遍。
他又咳嗽了。小弟弟
请你看看诗人的诗篇，
有时在房间里自顾自玩耍，
夜晚辗转难以入眠，
也不同他说话，
也许由于心头往事起伏，
忽然一本正经，似乎想起什么。
向你悄悄诉说，
然后突然站了起来，
把它最隐秘的痛苦
离去时喃喃自言自语，
去到你身边……
有点伤心，更多的是厌恶：
所派遣的使者
——那家伙又咯血了。
像是遗落在忘乡的回忆
我认为最后第二节的动人之处在于那残酷的情况：也不同他说话。
但愿你要听的这首诗
后面的题为《抱怨》的那首诗烦人地预示了探戈舞曲的不知多少的烦人的歌词，叙述了一个妓女的辉煌、耗损、衰败和最终无人问津的过程。主题可以追溯到贺拉斯——吕底亚[4]，第一个古老的断代王朝，像马驹的母亲那样孤单得不能自制，她那门前冷落的房间，门槛落叶未扫——经过埃瓦里斯托·卡列戈，直到康图西。卡列戈的南美式的“妓女历程”由于肺痨而结束，在诗集中不是特别重要。
那就是说：赞美诗里的风暴必须包含像是起床号的歌声，而起床号又必须像诗，还预言作为歌声先驱的未来必须像带有诗意的起床号。原诗再引用下去便像一篇怨恨的宣言了：我只消说，被十一音节搞得晕头转向的民间歌手唱的叙事诗超出了两百行，每节都不缺风暴、旗帜、秃鹰、血污的绷带和追剿。这些十行诗的激情带有很大偶然性，除去不愉快的回忆后，我们就可以把它们看做具有传记性质，非常适合用吉他伴奏吟唱：
再后面的一首《吉他》罗列了一些稀里糊涂的形象，叫人摸不着头脑，简直不像出自《在市郊》的作者之手，似乎忽视或者无视吉他导致的富有诗情的情景：回荡街头的乐声，偶然联系起来的、使我们伤感的回忆，逐渐加深、达到顶点的友情。我见到两个用吉他弹奏一支加托舞曲的人，十分默契，仿佛是他们心灵交融的欢快的声音。
至关重要的时刻……
最后一首题为《市郊的狗》，是阿尔马富埃尔特无声的反照，但表达了一个事实，贫困杂乱的郊区总是有许多狗，为郊区居民站岗放哨，观察他们五光十色的生活。卡列戈描述这些胡作非为的野狗时所用的寓意手法不很恰当，但表现了它们火热的生活和成群结队觅食的情况。我想引用：
无赖们执行尘世的使命
它们在倒映月亮的池塘饮水，
复仇的未来前驱；
以及另一句：
即将到来的胜利，
像驱邪似的朝捕犬车狂吠，
贯穿全音域高傲的谵妄，
它唤起我一个鲜明的回忆：捕捉野狗的车子来到时的混乱场面，先是痛苦的吠叫，然后是一群骚动的穷孩子，用吆喝和石块驱赶另一群骚动的狗，以免它们被套走。
预示着它将像昂扬的诗句
我还要谈谈《硬汉》，这首激动人心的诗前面有一段文字，献给那个阿尔西纳选区的硬汉，“圣”胡安·莫雷拉。它是一篇热情的介绍[5]，妙在旁敲侧击地强调：
以起床号的欢快和强劲，
他逐渐赢得了勇敢的名声。
雄壮的歌声
说明渴望那种名声的人很多，还妙在暗示了性能力：
在谱线上掀起狂暴的飓风，
手握匕首的女人的遐想。
合唱的赞美诗
《硬汉》没有涉及某些重要的情况。硬汉并不是拦路贼，不是流氓无赖，也不一定是讨厌的家伙；卡列戈把他定义为“崇拜勇敢者”。在最好的情况下，他是个冷静的人；在最坏的情况下，是个专业捣乱者、得寸进尺的恐吓专家、不打而赢的老手：永远比不上目前那种意大利式的“恶行崇拜者”，由于当不上大流氓而苦恼的混混儿。嗜好冒险，工于心计，一出头就能镇住对方：这就是硬汉，丝毫没有怯懦的影子。（如果社会上认为勇敢是第一美德，大家就群起仿效，正如姑娘们仿效美，出书的人仿效独创性一样；但是那种假装出来的勇敢要有一个学习阶段。）
无需讨论的是，《异端的弥撒》里有很大一部分让批评家们头痛。这位郊区诗人的无害的放纵应该如何解释呢？我认为这个冒昧的问题可以这么回答：埃瓦里斯托·卡列戈的原则也是郊区的原则，不是人们对他的评论的表面意义，而是郊区诗歌创作的实际意义。贫苦人喜欢贫乏的浮夸，但往往不把他们的喜爱延伸到现实主义的描述。这种意识不到的矛盾值得赞美：人们评论作家的真正受欢迎的程度时，只根据作家作品中他们所喜爱的部分。喜爱是由此及彼的：空话连篇、抽象言词的堆砌、多愁善感，是郊区诗歌的特征，除了高乔方言之外，它对任何地方方言都不加研究，和华金·卡斯特利亚诺斯以及阿尔马富埃尔特的诗歌关系密切，和探戈的歌词却不相干。这里让我回忆起街心公园和杂货铺；科连特斯街有郊区居民，但抽象的浮夸是他们大胆的特点，也是民间歌手吟唱的题材。现在简单地概括一下：《异端的弥撒》的极大部分篇幅不谈巴勒莫，但是巴勒莫可能为它提供了创意。且看这节张扬的诗：
我想起旧时的硬汉，那种布宜诺斯艾利斯人比卡列戈的更为流行的神话（加夫列尔，五十七）更吸引我，使我更感兴趣。他们的职业是车夫、驯马人或屠夫；他们成长的地方是城里任何一个区域，特别是南区智利街、加拉伊、巴尔卡塞、查卡布科一带，北区火地岛街、拉斯埃拉斯、阿雷纳斯、普埃伦东、上校街一带，以及九月十一日广场、大炮台、旧牲口圈一带【注】。硬汉并不总是叛逆：选举委员会收买了他们的霸气和刀术，给他们以保护。警察对他们另眼相看：骚乱时硬汉不会被当场抓走，而是由他们自己保证随后会主动前去报到，绝对履行诺言。有了委员会的影响，这种做法从不引起担心。硬汉尽管令人畏惧，却不打算背叛自己的身份；他的坐骑配备了漂亮的银制马具，在斗鸡场和牌局上花的一些比索足以让他星期天风光一番。他可能不健壮：拉普里梅拉街的矮子弗洛雷斯其貌不扬，玩起刀子来却惊心动魄。他可能不惹是生非，有名的硬汉胡安·穆拉尼亚是台顺从的打斗机器，除了出手又准又狠、天不怕地不怕之外，没有什么与众不同。他自己不知道该在什么时候出手，只用顺从的眼光征求轮值主子的准许。一交上手，他一心置人于死地，斩尽杀绝，不留后患。他谈起坏在他手里的性命时，既不担心，也不得意——不如说，命运是借他之手行事的，因为有些事情带有无限责任（生育或杀死一个人），为之自负或者内疚是不明智的。他经历丰富，死时记不清有多少人死在他手下。
康乃馨无疑是真正的康乃馨，小女孩喜欢把玩的普通花朵；象征主义（贡戈拉绮丽的风格）是西班牙语里诠释性的象征主义，这里指嘴唇。
【注释】
脑袋被你高贵的手指断掉。
他们的姓名？承蒙何塞·奥拉韦博士主动提供下列名单作了详细说明。那是上一世纪最后二十年的情况。足以让人对那些在尘土飞扬的郊区像仙人掌似的艰苦顽强的好勇斗狠的混血儿有个大致印象。
便像是使徒或者强盗，
索科洛区
由于它那冒失的象征，
阿韦利诺·加莱亚诺（省警备团）。阿莱霍·阿尔沃诺斯（在圣菲街斗殴时丧生）。皮奥·卡斯特罗。
我爱情信念的红色先导。
爱占小便宜的人，偶尔斗殴：托马斯·梅德兰诺。曼努埃尔·弗洛雷斯。
高傲地贸然作出判决，
皮拉尔老区
你出于虚荣，不留情面，
胡安·穆拉尼亚。罗穆阿尔多·苏亚雷斯，绰号“智利佬”。托马斯·雷亚尔。弗洛伦蒂诺·罗德里格斯。胡安·廷克（父母是英国人，后当上阿韦利亚内达警察督察）。雷蒙多·雷诺瓦莱斯（屠夫）。
装出了蔑视的反抗。
爱占小便宜的人，偶尔斗殴：胡安·里奥斯。达马亚奥·苏亚雷斯，绰号“胖子”。
总之，你妩媚的宁静，
贝尔格拉诺区
或者你的敏锐察觉了我的意图，
阿塔纳西奥·佩拉尔塔（打群架时丧命）。胡安·冈萨雷斯。欧洛西奥·穆拉尼亚，绰号“乌鸦”。
也许因为有了一句挑惹的话语，
爱占小便宜的人：何塞·迪亚斯。胡斯托·冈萨雷斯，他们从不打群架，总是单独用匕首厮杀。
不是你亲手培育的康乃馨。
英国人对匕首的蔑视变得十分普遍，我不由得想起当地的看法：本地白人认为男人之间有死亡危险的斗殴才是真玩意儿。动拳头只是动刀子的前奏，只是挑衅。——原注
我大胆冒失的红色象征
【注释完】
你的庄重高贵受了伤害，
[1] Jules Laforgue（1860—1887），法国象征派诗人，生于乌拉圭蒙得维的亚，著有《怨歌集》、《月亮圣母的颂赞》、《善意之花》等，基调悲观，但真挚动人。
暗示性的犹豫刚一出现，
[2] 我保存了这些不够慎重的话作为教训。那时我认为卢贡内斯的诗胜过达里奥。我确实还认为克维多的诗胜过贡戈拉。——一九五四年博尔赫斯原注
问题澄清后，再看看那首经过诠释的十四行诗：
[3] 关于探戈已有详尽的论述：作者是维森特·罗西，书名是《黑人的事情》（一九二六年），笔力遒劲，已经成为阿根廷文学中当之无愧的经典著作。罗西认为探戈原是蒙得维的亚的黑人舞蹈，德尔巴霍认为起源不详。劳伦蒂诺·梅希亚斯（《警察内幕》第二卷，一九一三年，巴塞罗那）认为探戈是布宜诺斯艾利斯的黑人舞蹈，起源于康塞普西翁和蒙塞拉特的令人厌烦的坎东贝舞，后来掺杂了洛雷亚、小河口和索利斯的舞蹈。坦普尔街的妓院里也跳探戈，用褥子蒙住风琴，降低音响，参加者把身上的武器藏在附近的垃圾堆里，以免警察突击搜查发生麻烦。——原注
他也不免遭到作品模糊不清的指责。他的《最后阶段》之类的作品——或者不如说败笔——的难以理解的空话，同后来《市郊之歌》之类的佳作的精确性之间的距离是如此之大，以致既不能强调，也不能略而不谈。把那些鸡毛蒜皮的琐事同象征主义联系起来等于是佯装不知拉福格[1]和马拉美的意图。我们不必追溯得很远：那种放浪文风的著名的鼻祖就是鲁文·达里奥，他不惜从法语引进一些方便的韵律，靠《拉鲁斯小词典》万无一失地装点他的诗作，没有丝毫顾虑；对他来说，“泛神论”和“基督教”是同义词，想着“厌烦”时，写出了“涅槃”[2]。有趣的是，提出象征主义原因论的何塞·加夫列尔下定决心要在《异端的弥撒》里寻找象征，他在书中第三十六页让读者去解决那首题为《康乃馨》的十四行诗无法解决的问题：“（卡列戈）本想说他试图吻一个女人，但她不肯，把手挡在两人嘴巴中间（这是经过十分痛苦的努力之后才知道的）；这么说不免有些平庸，缺乏诗意，于是他把嘴巴称作康乃馨和爱情信念的红色先导，把女方不从的动作称作用她高贵的手指的断头台处决了康乃馨。”
[4] 小亚细亚古国，对希腊文明有深远影响，后纳入罗马帝国版图。
然而，否认《异端的弥撒》是一部习作是可笑的。我不打算用“习作”一词来说明笨拙，而是想说明两种习惯：使用某些特定的词语——通常是辉煌和有气势的词语——从中得到的几乎是肉体的快感，和试图说明永恒事物的简单而迫切的决心。初出茅庐写诗的人都尝试说明夜晚、暴风雨、肉欲、月亮这些根本不需要说明的东西，因为它们早已有了名称，或者说早已有了共享的概念。卡列戈就犯了这两种毛病。
[5] 遗憾的是，末尾几行诗莫名其妙地提到了看热闹的人。——原注
在探讨这本书之前，我想重申一下，任何作者对艺术的概念一开始都是纯物质的。对作者来说，书并不是一种表现或者一系列表现，而是按照字面意思解释的“卷册”，即由纸张组成的六面长方体，必须具备封面、护封、手写体字母的题词、斜体字母的前言、起首字母大写的九个或十个章节、内容目录、有沙漏图形和一句精辟的拉丁文的藏书票、简单扼要的勘误表、几张白页、小号字排印的版权页、出版者名称和出版日期：这些众所周知的内容构成了写作的艺术。某些文体家（一般是那些难以仿效的过去的文体家）还提供一篇编者序、一帧不太像本人的作者像、作者亲笔签名、变文考证、篇幅不小的评论、出版者推荐的其他书目、权威人士的名单和一些空白，这一切当然不是所有作者都能享受的待遇……把高级布纹纸同作者文风相混淆，把莎士比亚同出版商雅各布·帕塞相混淆，是无伤大雅的常有的情况，在修辞学家中间相当普遍。对于他们不正规的声学修养来说，诗歌是重音、韵脚、省略、二重元音和其他语音群体的展示窗。我列举第一次出版作品时所共有的典型现象，目的是突出我探讨的这本书的不寻常的优点。