这一节的鼓舞人心的诗句不是末行，而是末行的前一行，我认为埃瓦里斯托·卡列戈如此安排是避免强调。他早期的作品之一，《郊区的灵魂》，也用过同样的主题，把旧的结局（通过独特的观察作出的现实主义画面）同最后清晰的欢会加以对比是很有意思的，卡列戈在那里集中了他喜爱的象征：失足的女裁缝、手摇风琴、房屋拆迁的街角、盲人、月亮。
他的情人还年轻……谁说得清？
……疲惫地穿过街道的手摇风琴
那时他的眼睛还能看到早晨，
同去年一样
遥远事物的模糊记忆，
反复奏着熟悉的旋律，
他默默地想起
在冬天的月光下呻吟：
不声不响地静听。
伫立街角瓮声瓮气唱出
晚上多半坐在门口。
那支永恒的天真的乐曲，
那个盲人在等你，
也许就是我们的邻居，
声音哀怨疲惫。
那个失足的女裁缝喜欢的乐曲。
升起欢笑。你和以前一样，
然后你在华尔兹舞曲中离去，
你回来了，手摇风琴。人行道上，
仿佛穿过岑寂街道的忧伤，
卡列戈一首题为《你回来了》的绝妙的诗也收在《市郊之歌》里。
有人倚在门口
这里的重复方式和恩里克·班奇斯的《游隼的铃铛》（一九○九年）里的《结结巴巴》相似，逐行对比不知要好出多少（“永远无法对你说清——我们对你的爱：我们对你的爱——仿佛是数不清的星星……”），然而显得虚伪，埃瓦里斯托·卡列戈却显得真诚。
仰望着月亮。
再也不会，再也不会。
……昨晚你走后，
我们再也不会爱别人，
整个郊区又归于阒静
只记住你一个人：
——多么凄凉——
别害怕，我们会记住你的，
盲人的眼里流出泪水。
像你一样的姑娘实在太少。
柔情是漫漫岁月的光环。在第二个集子里发挥了作用，在第一个集子里没有受到怀疑而且是可信的时间的另一优点是得体的幽默。幽默包含着体贴别人，从不以别人的弱点为乐，同朋友交往时，这是不可或缺的品质。它是与爱同在的：十八世纪的作家索姆·杰宁斯[5]认为心地善良的人和天使的幸福有一部分来自对可笑的事物的高雅的感知。
如今已迟了一点，因为你听不到了。
我引用这些诗句作为宁静幽默的例子：
我们说迟了，可不是吗？
住在街角上的寡妇吗？
谁都不能相比。
寡妇前天死啦。
和我们一起……因为你的可爱
那个占卜的女人说得好，
永远是个美好的回忆。
上帝一旦作出决定，
但是你时时刻刻和我们在一起，
人就无可奈何了。
是啊。岁月将流逝，
他的风趣的手法有二：第一，他借占卜女人之口说出，对不可知的天意不能妄加猜测；第二，敬畏上帝的邻居聪明地引用那句话。
我们不会想你。这话说得多么傻！
卡列戈留下的最刻意营造幽默的诗篇是《婚礼》。这首诗也最富于布宜诺斯艾利斯地方色彩。《在市郊》可以说是恩特雷里奥斯式的卖弄；《归来》只写了短暂的瞬间、一个傍晚。《婚礼》展示了布宜诺斯艾利斯最本质的东西，有如伊拉里奥·阿斯卡苏比的谢利托舞曲，土生白人的喜庆场合，马塞多尼奥·费尔南德斯的诙谐曲，格雷科、阿罗拉斯、萨沃里多的探戈舞曲的欢乐的冲动。它极其巧妙地表现了穷苦人欢会的必有的诸多特点。当然也不乏街坊上放肆的怨气：
你死了以后，
对面人行道上，爱说闲话的女人
（当时你也许由于孤单而伤心），
关注着发生的事情，
你会看到的。你曾对我们说
絮絮叨叨地说，要看热闹
但是我们再也不会爱别人。
还不如待在家里好。
岁月将流逝，
囚犯显得一副蠢相，
我们永远不会再有情人，
妇女们远远避开他的脸，
不，我对你说不。我知道自己要说什么：
希望那句脏话
或者是一口气说出的长句：
不要让小女孩听到。
仿佛你是只属于我们的东西。
尽管什么都可能发生——确实如此，
我们对你十分熟悉，
后果很是不妙，一个居心叵测的女人
或者是和一条街道的对话，内心里天真地把它占为己有：
为某些不幸的妇女
在记忆里会是什么模样？
难以理解的命运感到伤心。
我们再也看不到，
这并不是第一次……让她奇怪的是
他们的面貌
他竟成了这副傻相……今年一月份，
这种情形能持续多久？
假如她没有记错的话，
似乎还能听到他们亲切的声音，
还同屠夫的儿子说过话。
空荡荡的屋子里
事先遭到伤害的自尊，几乎绝望的体面：
他们不在的时候，
新娘的大伯认为责无旁贷，
我之所以作出限制，目的是加强卡列戈的声誉，证明他并不需要那些无病呻吟的诗篇的援助，现在我高兴地指出他遗作的真正优点在于柔情的精炼、创新和若隐若现，试看：
必须注意舞会是不是正派，
末尾突然冒出来的、强调秋天气氛的“独身的姑妈”足以表明这些诗的慈悲胸怀。人道主义永远是不近人情的：有一部俄罗斯电影通过一匹老马被枪击后垂死挣扎的镜头证实战争的不公平；当然，那是电影导演安排的枪击。
他悻悻说跳舞时不准扭摆，
我们的独身姑妈！
即使开开玩笑也万万不可。
不声不响地进来……
——且不谈检点，可以肯定的是，
宁静的家里，我们感觉到你，
那些小伙子中间没有一个同她般配。
是啊，天色暗了，
家里虽然很穷，谁都不会否认：
你的悄悄来到使我们害怕。
但是不管怎么说，为人正派。——
你将带走什么落叶？
和谈得拢的人诉诉烦恼：
今年你将把什么留在家里？
坐着不跳舞也会惹起
细雨绵绵多愁的秋天，
严重的麻烦，什么都可能发生：
她是不是有什么新的想法？
一次轻蔑的拒绝
邻居的女人显得多么忧伤！
往往造成无法挽回的不快。
……这几天来，
这时吉他手的表妹
这里难免会有些争论。一般人无论在言谈或者文章中都认为卡列戈作品的优点在于能引起怜悯。我却有不同的意见，尽管没有人附和。我认为在日常不如意的小事和琐碎的烦恼里纠缠不休、揣想或者记载一些小矛盾的诗歌，让读者悲叹的诗歌，是缺憾，是自杀。情节只是一些无足轻重的苦恼和受到伤害的感情，风格只是婆婆妈妈的闲言碎语，还夹杂着大量感叹词、赞扬、虚伪的怜悯和患得患失的心情。一位有失公正的评论家（恕我不指名道姓）认为把这些不幸展示出来意味着宽大的胸怀。其实不如说意味着粗俗。《薄翅螳螂》、《小宝宝病了》或者《要好好照顾她，妹妹》之类的作品——经常收进疏忽的选集或者朗诵会——不能算是文艺，只能算是过错：它们是故意讹诈，赚取同情，可以归纳成下面的公式：“我把受苦的情形摆在你面前；你若不感动，便表明全无心肝。”下面是一首诗的结尾部分：
生气地站了起来，
卡列戈只希望我们给予同情。
别有用心的伙伴的粗鄙
大得像是造成悲哀的原因。
使她很不痛快。
同我们事业的规模相适应，
使人难堪的坦率：
但是我们蔑视舒适：我们的悲哀
餐厅里本来可以随意喝酒，
古怪和可怕的事件一概欢迎，
现在却不能像往常那样畅怀，
这几行诗见于克维多的《卡斯蒂利亚的缪斯》第二卷。不幸的完美、精确、命运弄人时给人的启发、灾难的激励，命运分散卡列戈的注意。莎士比亚的反应是这样的：
几乎让新郎伤心……其实这也不错，
但压不垮高傲的脖颈。
家里人央求他千万不要过量。
大量工作繁重而艰辛，
全家的朋友，硬汉，起着绥靖作用：
坚强的灵魂痛苦地反省，
为了防止闹事，把宾客吓跑，
我认为《市郊之歌》的主要缺点在于过分强调了萧伯纳所说的“人皆有一死或不幸”（《人与超人》，第三十二页）。《市郊》的篇章披露了不幸；具有作者和读者都不理解的粗暴命运的严重性。不幸的命运让作者和读者惊骇，命运引导我们去思索它的根源。相信神秘直觉的诺斯替教派假设了一个衰老或精力耗尽的神道，用不利的材料临时拼凑起这个世界，直截了当地解决了这个难题。布莱克的反应就是如此。他在诗中向虎发问：“你是不是创造羔羊的上帝所创造？”那些诗篇的对象也不是熬过劫难，虽然遭到伤害——并且伤害过别人——仍保持灵魂的纯洁。那种禁欲主义的反应也见诸埃尔南德斯、阿尔马富埃尔特、萧伯纳和克维多。
硬汉朋友立下了规矩，
卡列戈写的是爱交谈的穷苦人。他们的贫穷不是欧洲穷人的无望或者与生俱来的贫穷（至少不是俄罗斯自然主义小说里描写的欧洲人），而是那些把希望寄托在彩票、选举委员会、势力的影响、自有奥妙的纸牌戏、赢钱可能性微乎其微的体育赌博、有权人提携的人的贫穷，假如没有更具体和卑鄙的理由，便是那些把希望寄托在空想的人的贫穷。从帮派等级得到安慰的贫穷——北圣克里斯托巴尔的鲁纳帮，巴尔瓦内拉的雷克纳帮——那些帮派喜欢把事情搞得很神秘，他们中间自尊心极强的何塞·阿尔瓦雷斯给了我们深刻印象：“我生在马伊普街，知道吗？……是加西亚家的，我一向同人，不同垃圾打交道……好吧！假如你不知道，就听听清楚……我在慈悲圣母教堂受的洗礼，我的教父是意大利人，是我家旁边一个店铺的老板，害热病死的……你自己掂量掂量吧！”
喝得醉醺醺的、想找茬的人，
郊区还有浮躁激动的毛病。郊区居民和探戈舞曲足以代表。我在前一章里写了科连特斯街的住户就是郊区居民，还写了留声机和无线电广播的热情洋溢的“坎塔克拉罗”把演员的行话引进了阿韦利亚内达或者科格伦。它不容易教会：用所谓大众语言编的每一支新的探戈曲都是一个谜，都有令人困惑的变体、必然的结论、晦涩的地方和评论家莫衷一是的道理。晦涩是合乎逻辑的：人民大众不需要添加地方色彩；模仿者却认为有此需要，但具体操作时就失控了。拿音乐来说，探戈并不是郊区的乡音，只是妓院里的玩意儿罢了。真正有代表性的是米隆加。米隆加的常见形式是用强烈的吉他节奏陪伴的无休无止的问候，礼数周全、空话连篇的准备阶段。有时它不慌不忙地叙述血腥的事情，很久以前的决斗，一言不合就拔刀而导致的死亡；有时似乎又涉及命运的主题。旋律和情节经常改变；不变的是歌手的音调，它介于说唱之间，从不大喊大叫，但拖长的高音使性急的人有点不耐烦。探戈处于时间之中，处于时间的蔑视和磨难之中；米隆加的激励则是终古常新的。米隆加是布宜诺斯艾利斯了不起的说唱形式；特鲁科是另一种。我在另一章中将专门探讨特鲁科，现在只消说，在穷苦人中间，正如马丁·菲耶罗的长子在监狱里所理解的那样，“人是他人的欢乐”[4]。周年纪念、忌辰、圣徒日、洗礼仪式、圣胡安夜、卧病时、除夕夜，都是人们相见的机会。死了人要守灵：吊唁时谁都可以上门，从不会遭到拒绝，见了面就寒暄聊天。穷苦人这种伤感的喜欢交际的脾性如此明显，以致埃瓦里斯托·费德里科·卡列戈博士描写那种无拘无束的接待时，嘲笑说它们同守灵的情况十分相似。郊区有臭水沟和小巷子，但也有漆成天蓝色的栏杆，披垂的忍冬花和笼里的金丝雀。“殷勤的人们”，街坊上的妇女们常说。
不再给他们上酒，只给汽水。
另一位萨拉韦里亚式的人物——我不提他的姓名了，因为他的其他作品使我钦佩——谈到“潘帕斯草原的吟唱诗人，在商陆树荫下，在沙漠的无限寂静中，用西班牙式吉他伴奏，吟唱着《马丁·菲耶罗》的单调的十行诗”；作者虽然大谈其单调、十行诗、无限、西班牙式、寂静、沙漠和伴奏，却没有注意《马丁·菲耶罗》里并没有十行诗。查找我们不文明根源的倾向十分普遍：桑托斯·维加[2]（他的全部传说在于有一个关于桑托斯·维加的传说，莱曼－尼采的四百页专题著作足以证明）创作或留下了下面的民谣：“假如这头牛使我丧命——不必按规矩将我埋葬；——把我掩埋在绿色的田野——任凭牛群将我践踏。”它的再明显不过的意思（“假如我没有一副好身手，我无颜葬在墓地”）是一个愿意让牛群践踏自己的尸体的泛神论者的自白。[3]
他知道会有人起哄，
在朋友脸上滚落。
随即宣布，哪个胆敢反对，
就只见两行热泪
就准备挨他几刀，
看一眼身后的村庄，
他即使再坐牢也无所谓。
克鲁斯提醒朋友
这个集子里还有一些传世之作：《守灵》重复了《婚礼》里的技巧；《老宅的雨》描写了雨天带来的喜悦，细雨蒙蒙，像烟雾似的弥漫空中，每家都有小堡垒的感觉；《内心深处》则是一系列自传式的十四行诗。这些诗是命运的记录：淡泊平静，然而那种无奈和逆来顺受的心态却是经过痛苦之后才得到的。我想抄录其中一句，清晰而奇妙：
已是明亮的清晨，
当时你还是月亮的表妹。
两人刚跨过边境，
以及这首足以说明问题的不谨慎的自白：
神不知鬼也未见。
昨夜，吃完了晚饭，
很快就过了边境，
我品着苦味的咖啡，
让牲口走在前面，
久久地陷入沉思：
像土生白人般老练，
灵魂从未有过这种宁静。
偷偷把马群驱赶。
我清楚地知道
克鲁斯和菲耶罗，
事物不可能完全美好，
下面的诗行是故事中最动人的部分：
但是或许由于惰性，
没有任何伴侣。
我从不埋怨待我不厚的命运……
除了他的罪行和野兽，
出于少有的品性，
上帝创造的星辰，
即使在最烦人的时候，
仰望寥廓天空，
我也不对命运扮苦脸。
整宿整宿在草原上驰骋，
任何人都无权要求我
他幕天席地，孑然一身，
在任何时候愁眉苦脸。
走向针矛丛生的地方。
我心中可以埋藏许多东西！
他怀着忧伤的心情
最后要说些题外话，但读者马上就会发现这些话离题并不太远。埃斯塔尼斯劳·德尔坎波的《喜庆》呈现的黎明、潘帕斯草原、黄昏的形象固然很美，但有失望和不快的缺点：前面提到的舞台背景使它逊色不少。郊区的不真实性相当明显：原因在于它的临时性，在于有庄园牧场的草原以及市镇街道的双重压力，在于人们自认为要就是乡下要就是城里人而从没有郊区人的概念。卡列戈在这些模糊不清的材料里却能应付裕如。
深沉的阒静，
[1] 如今纯粹是一个文学术语。——原注
世界仿佛进入
[2] Santos Vega，阿根廷传说中十九世纪中叶的吟唱诗人，据说他弹奏吉他的技术出神入化，只有魔鬼才能同他一比高低。米特雷、阿斯卡苏比和奥夫利加多的诗歌，以及爱德华多·古铁雷斯的一部小说都从他吟唱的诗歌里得到启发。
鸟儿已经入眠，
[3] 让乡下人在沙漠永远流浪虽然浪漫，但不合逻辑；正如我们最好的散文家维森特·罗西断言高乔人是“流浪的恰卢亚武士”一样，只是断言那些冷漠的恰卢亚人被称作高乔人而已：无非是词语的搀混，不说明什么问题。里卡多·吉拉尔德斯描写流浪的乡下人时，以赶牲口的人作为典型。格鲁萨克在一八九三年的一次讲演中说，逃亡的高乔人“深入潘帕斯草原南方最远处”，但众所周知，南方最远处没有高乔人，因为以前从未有过，有高乔人的地方是保持土生白人习俗的区域。区别高乔人的特点不在于种族（高乔可以是白人、黑人、土著、黑白混血儿、黑人和印第安人的混血儿），不在于语言（里奥格朗德的高乔人讲巴西葡萄牙语），也不在于地理（布宜诺斯艾利斯、恩特雷里奥斯、科尔多瓦和圣菲的广大地区如今都有），而在于他们原始的放牧方式。哥儿们的居住地点也有歪曲。一百多年来，穷苦的布宜诺斯艾利斯人被称作哥儿们，市中心附近不是他们能住的地方，因此他们也被称作为郊区居民。他们一般住在图库曼街或智利街或当时的贝拉尔德街外面，有一小块地皮和自己的住房。后来关联的含意取代了主要的概念：阿斯卡苏比在第十二期的《雄鸡》里写道：“哥儿们：指单身汉、跳舞人、情人和歌手。”侨居阿根廷的西班牙语言学者蒙纳尔·桑斯把他们和“爱充好汉、说大话、吹牛皮的人”等同起来，他问道：“为什么哥儿们一词在这里总是有贬义呢？”随即又为他们开脱说：“要知道，他们只是爱开玩笑，并无恶意。”塞戈维亚为他们下的定义带有侮辱性：“喜欢吹嘘的、虚伪的、爱挑衅的、两面三刀的人。”其实不然。另一些人错误地把：“邋遢人”和“哥儿们”混淆起来，正如乡下人不一定邋遢那样，哥儿们也不一定邋遢。哥儿们一般是相当文雅的平民百姓；别的品性是卖弄勇敢、爱说风趣话、故作惊人。至于服饰，一般符合时尚，添加一些突出的细节：一八九○年前后，他们喜欢戴高礼帽，穿双排纽扣的上衣，法国式条纹裤子，用纽扣或者松紧带的高跟黑皮靴；如今（一九二九年）喜欢灰色礼帽、大围巾、浅红或深红色的衬衫、敞襟上衣、直筒裤子、锃亮的黑皮靴，浅色靴筒。我们城市里的哥儿们正像是英国的“伦敦佬”。——原注
黄昏的那个时辰，
[4] 在马丁·菲耶罗的儿子之前，奥丁神说过同样的话。北欧《前埃达》（哈瓦马尔，第四十七页）记载奥丁说：Mathr er mannz gaman，翻译出来就是“人是他人的欢乐”。——原注
卡列戈在一九○八年出版了《郊区的灵魂》，一九一二年遗留下《市郊之歌》的手稿。第二个集子在限定性和真实性方面胜过第一个集子。《市郊之歌》的意图比《郊区的灵魂》清晰；《郊区的灵魂》的标题拟定比较谨慎，仿佛一个怕赶不上末班车的大惊小怪的人。谁都没有告诉我们“我住在某某郊区”；大家都喜欢告知住在哪一个具体的郊区。在彼达区提到“郊区”时的亲密、殷勤和套近乎的程度不亚于在萨韦德拉区。加以区别是适宜的：用远处的语言来阐明这个共和国的事物的习惯，起源于查找我们不文明状况的倾向。人们提起乡下人时总会联系到潘帕斯草原；提起哥儿们时总会联系到牧场。举例说，巴斯克记者J.M.萨拉韦里亚写的《潘帕斯的诗歌、马丁·菲耶罗和西班牙本地主义》那本书，从书名开始就错了。“西班牙本地主义”一词不合逻辑，故弄玄虚（在逻辑上叫附加词矛盾）；“潘帕斯的诗歌”是另一个不太高明的差错。按照阿斯卡苏比的说法，在旧时乡下人的心目中，潘帕斯是印第安人出没的沙漠[1]。只要翻阅一下《马丁·菲耶罗》就能知道，叙事诗写的不是潘帕斯草原，而是遭到以牧场为中心的牧人文化排斥的、流放到潘帕斯草原的人。无所畏惧的菲耶罗由于孤寂，也就是说由于潘帕斯草原生活而感到痛苦。
[5] Soame Jenyns（1704—1787），英国诗人，曾撰文主张北美英属殖民地不向英帝国纳税。
一九一二年。塞维尼奥街的许多大院和马尔多纳多河畔的苇塘和空地——那一带镀锌铁皮顶的棚子冠以各种各样的“舞厅”名称，探戈舞曲乐声飘扬，每跳一支舞花十分钱，包括舞伴——仍保留着不少郊区景色和某个已载入历史的人的音容笑貌，清早可能发现一个哥儿们倒毙在街上，肚子上插着一把匕首；但一般说来，巴勒莫按照上帝的安排生活，同任何一个外国人和土生白人聚居的街区那样，不幸福地凑合度日。庆祝独立一百周年时，满街挂着天蓝色的国旗，金蛇狂舞的爆竹焰火和张挂的彩灯把五月广场的天空映成了暗红色，那一年哈雷彗星也来凑趣，手风琴演奏的“独立”探戈舞曲为那气体和火的天使歌颂，这一切都已过去。如今体操比死亡更有趣：孩子们不舞弄竹剑木枪而改踢足球了，他们偷懒，把英语的“富特波尔”（足球）念成“富波”。巴勒莫奋起直追，一头扎进愚蠢：“新艺术”的丑陋建筑物即使在泥泞地上也像扬扬得意的花朵似的开了出来。嘈杂的市声也与前不同：自行车的铃声，平板车沉重的回响和磨刀人的哨子声混成一片。除了一些小巷之外，所有的街道都铺了石块。人口翻了一番：一九○四年普查表明，拉斯埃拉斯和圣贝尼托的巴勒莫选区有八万人，一九一四年升至十八万。有轨电车在街角吱嘎作响。在人们心目中，卡塔内奥取代了莫雷拉的头头位置……《市郊之歌》写的正是这个啜着马黛茶、在进步的巴勒莫。