“可真正引起我注意的是那扇威尼斯百叶窗——或者也可以说，我为它‘装上了画框’。百叶窗遮住了克拉特先生办公室的窗户，凶手就是通过这扇窗户潜入房间的。在跳窗的时候，迪克将百叶窗的板条分开，窥视了一番，好知道会不会有目击者潜在月色之下；在离开的时候，在刺耳的枪击声响过之后，迪克的眼睛透过百叶窗的板条搜寻这片土地，他的心怦怦直跳，担心那四声枪响会惊扰了村民。这个饰演迪克的演员与迪克真是出奇地像，如今他正准备重复这些动作。八年过去了，克拉特一家早已不在人世，迪克也死了，但是那扇威尼斯百叶窗依然在此，依然悬挂在那扇窗户之上。就这样，现实通过某个物件将自我延伸到了艺术中；这正是这部电影具有原创性且令人不安的原因：现实与艺术的相互交织达到了使两个区域再无清晰界限的程度。
我与布鲁克斯走进克拉特家的房子，布鲁克斯准备拍摄谋杀过程，这时，我尤为强烈地感受到了这一点。再度引用一段我日志里的话：“整个下午都在克拉特农场度过。真是一段奇特的经历——我发现自己再次进入了这座房子，这里我此前曾如此频繁地造访，迄今为之始终沉浸在如此死寂的氛围中：死寂的房屋，平常的房间，硬木地板，每走一步都会发出回声，透过窗外，可以看到一片阴沉的草场，田地里一片黄褐色，那是小麦的麦茬。自从凶杀案发生以后，就再也没人在此居住。后来，一个得克萨斯人买走了这里的地产，他在田里种地，他的儿子偶尔也会在这里住上一阵。这里当然没有成为废墟；尽管如此，它看上去还是处于废弃状态——一个没有鸟雀可吓的稻草人。现在的主人允许布鲁克斯在此拍摄；早先的家具有许多依旧还在那里；布鲁克斯的首席助手汤姆·肖费了很大的工夫搜寻并且追回了其余那些流散的家具。这些房间看上去跟我1959年12月审视这里的时候别无二致——当时距离案发没过不久。克拉特先生的牛仔帽还挂在墙壁的帽钩上。南希的乐谱还打开着，搁在钢琴上。她兄弟的眼镜还在书桌上，镜片在日光下微微地闪着光。
“整个凶杀过程中，几乎全部的场景都在黑暗中拍摄完成——只不过用到了手电筒。此前从未有人这么尝试过，因为通常情况下，手电筒能够释放的光亮强度不够，在没有外部照明的帮助下，完成不了一个场景的拍摄。而这一次，剧组的技术人员发明了一种装有专用电池的手电筒，能够发出强烈耀眼的白色光柱——当光柱在黑暗中晃动交织的时候，这一点尤为有用。
这本书刚一出版，许多制片人和导演就表达出想根据本书拍摄一部电影的愿望。事实上，我之前已经作出决定：若是要拍电影，我希望身为作家兼导演的理查德·布鲁克斯来充当书与电影中间人的角色。除了因为我对他极具想象力的职业素养一直以来的钦佩，还有另一个原因：对于该书应如何改编成电影，他是唯一一个赞成我的理念的导演——而且也愿意为之冒险。他是唯一一个完全接受两点要素的人：我想把电影拍成黑白片，同时也想请一些不知名的演员来担纲——也就是说，演员不能是“大众”所熟悉的面孔。尽管布鲁克斯和我在鉴赏力方面有所不同，但是我们都希望电影能复制现实，让演员尽可能与人物原型一样，并且每一幕的拍摄都在实际事发地点完成：克拉特一家遭遇谋杀的屋子；佩里和迪克买绳子和胶布去捆绑四个被害者的那家堪萨斯杂货铺；还有那几处法庭、监狱、加油站、酒店房间、高速公路，以及城市的街道——他们在犯罪过程中所见到的所有地点以及后续故事发生的地点。过程的确很繁琐，但也唯有这样，才能尽可能摒弃所有臆造的成分，从而让现实找到它的倒影。
“布鲁克斯对于细节的注意有时会带来喜剧效果。今天他注意到在两场拍摄的间歇，剧组的几名人员正在克拉特的房子里抽烟。他突然间拍了拍手，大喊了一声，‘听着！给我灭了！克拉特先生从不允许任何人在这座房子里抽烟，所以我也不允许你们这么做。’”
“现实的映像”这个表达不言而喻，可或许我应当澄清我自己对它的阐释。映像中的现实是现实的精髓，是比真相更真实的东西。我小的时候玩过一个画图游戏。譬如说，我会观察一幅风景画：绿树，白云，在草丛里游荡的骏马，然后从整个画面中选择一处细节——比如说被微风吹得弯腰的青草——再用双手为它搭出一个相框。此时这个细节就成了这处风景的精华，以棱镜的微缩视角捕捉到了全景的真实氛围——除此以外，没有别的办法可以将过于庞大的全景悉数收罗在内。或是当我置身一间奇怪的屋子里面，想去了解这间屋子和里面那些住户的秉性时，我就会让我的目光有选择性地移动，直到发现某个似乎隐藏着秘密的物件——一束灯光，一架破旧的钢琴，地毯上的图案花纹。所有的艺术品均是由经过筛选的细节构成的，或存在于想象，或是对现实的提炼，正如《冷血》。书是如此，电影亦然——唯一的区别是，我是从生活中筛选出来的细节，而布鲁克斯则是从我的书中进行提炼：现实两次移位，因而愈发真实。
眼下，经受着流感的折磨，承受着重新经历这些痛苦事件的精神重负，我疲惫不堪地离开了布鲁克斯和他的摄制组，让他们在没有我批评监督的情况下继续他们的工作。没有导演能够容忍作者一直站在身后窥视；尽管我与他的关系相处融洽，但我还是有种感觉：布鲁克斯觉得我在这里令大家都感到情绪紧张，也包括他自己。见我要走，他并不难过。
引用一段我个人日志里的话吧：“我半个小时内喝了一品脱的苏格兰威士忌，这时已经烂醉如泥。早晨一觉醒来，已经在发烧，电视还开着，不明白我身处何处，或是为何而来。一切虚幻皆因太过真实，现实的映像向来如此。打电话叫来了马科斯菲尔德医生，他给我打了一针，还开了几副药方。但病根却在我的脑子里（？）。”
回到纽约，我十分吃惊地发现几乎没有人问我电影拍摄进展如何。相反，他们迫切地想知道镇上的人们对于电影在他们那里拍摄是什么样的反应：是一种敌对的氛围吗？还是相当地配合？到底怎么样？要回答这些问题，我得回忆一下那些年我在芬尼县四处漂泊、找寻素材的亲身经历了。
尤其是罗伯特·布雷克。我第一次见到他的时候，我以为是一个幽灵游荡在光天化日之下，头发油光可鉴，睡眼惺忪。我无法接受面前的这个人将要扮演佩里，他分明就是佩里——我当时的感觉仿佛是在电梯井中作自由落体。这一双熟悉的眼睛，安在一张熟悉的脸上，漠然打量着我，像是在看一个陌生人。这就像是佩里从一场大病中康复过来，却伴随着失忆症，全然不记得我是谁。震惊，沮丧，无助——这些情感，与即将到来的流感交织在一起，把我送回到花园市这家汽车旅馆的房间里。小麦田旅馆，我那些年创作《冷血》时一直住的地方。那些年汇聚在一起的回忆、无尽冬日里漫漫长夜的孤寂，还有隔壁凄楚的推销员不停的咳嗽声，这些就像是堪萨斯突如其来的龙旋风将我席卷，把我重重地砸在床上。
1959年我到那里的时候，除了当地的图书管理员和几个中学教师以外，其他人我一个也不认识，也从没人听说过我。碰巧，我采访的第一个人就成了我在那里的唯一一个真正意义上的敌人——至少是唯一一个公开地、私下地表现出敌意的人（这描述有点矛盾，不过却很到位）。这个家伙是当地一家日报——花园市《电报》的编辑，当时是，现在也是，因此他可以不断地宣扬他对我以及我所从事的工作的挑衅态度。他的专栏签着比尔·布朗的名字，他和他的名字一样平淡无奇：他身形瘦削，衣冠不整，眼睛是黄泥色，皮肤是浅褐色。我当然理解他在怨恨什么，起初还报以同情之心：瞧这个纽约作家啊，他经常拖着长腔这么说我，跑来侵犯他的地盘，还想要写一本书，写一个“龌龊”的主题，一件最好是被扫去、被遗忘的事情。他的调门永远是：“我们想要忘却我们的悲剧，但是这个纽约作家不让我们这么做。”因此，当布朗发起了一场行动，抵制布鲁克斯在花园市和霍尔科姆拍摄堪萨斯的外景时，我一点儿也不惊讶。如今，他的调子是：那些“好莱坞的人”到这里来，会吸引“不受欢迎的人群”，芬尼县的一切都会坠入地狱。布朗先生怒气冲冲，而他的努力却以失败告终。原因很简单，我在堪萨斯西部碰到的大多数人都很通情达理，乐于助人；若是没有他们一直以来的好心相助，我恐怕都活不到今天了，我跟他们当中的一些人也成了一生的挚友。
如今，七年之后，追忆这番往事时，我忍俊不禁，但我避开了布鲁克斯的问题，因为饰演佩里与迪克的两名演员就站在附近，在他们面前，我感到分外地不自在。那是一种心理暗示。在他们被选中饰演这两个角色前，我就见过罗伯特·布雷克（饰演佩里）与斯科特·威尔逊（饰演迪克）的照片。但直到我去往堪萨斯跟随电影拍摄进程的时候，我才见到他们本人。与他们见面，待在他们身边——这不是一段我乐意重复的经历。这与我对于这两位演员个人的反应无关：二人都很敏感且才华出众。问题只不过是，尽管从照片上看他们与人物原型在外形特征上就异常接近，然而他们的照片却依然没有让我准备好面对这段催眠般的现实经历。
那是发生在去年三月的事儿了。九月，我到加利福尼亚去观看这部电影的初剪版。到了以后，我和布鲁克斯见了一面，他第二天为我放映了这部电影。布鲁克斯这人行事诡秘；他把剧本藏了起来，从不让任何人读到完整版。《冷血》的拍摄工作于六月杀青，从那以后，布鲁克斯就只与一名剪辑师和一名放映员一道工作，再不允许其他任何人观看电影的哪怕一点点胶片。我们在交谈过程中，他看起来承受着很大的压力，面色苍白，你很难将眼前所见与这位刚毅自信、精力充沛的人联系起来。“我当然紧张了，”他说。“我怎么能不紧张？这可是你写的书啊——想想看，要是你不喜欢怎么办？”
这就是佩里的典型特征——他那蹩脚的、装腔作势的用语方式（小心翼翼地加入诸如“电影界”这样的词），还有那种令他乐于接受任何一种“承认”的虚荣，而无关这种承认的本质。对于这一点他竭力掩盖，表现得不屑一顾，虽是如此，当我告诉他现场确实有电影拍摄工作人员在录影时，他表现得十分高兴的样子，这一点毫无疑问。
想想要是你不喜欢怎么办？问得真好；而奇怪的是，这个问题我却从未问过自己，主要是因为我已经选定了其中的要素，而我通常对我的判断有信心。
我告诉他，没错，我也在场——我因此患上了轻微的肺炎，便是明证。嗯，他说，他听到这点很难过：“肺炎可不是闹着玩儿的。但是跟我说说——我当时怕得要命，没看到发生了什么。我当时看见那么多的人，就在想，天啊，这些人会把我们给撕碎的。让刽子手见鬼去吧。他们会当场把我们绞死的。或许这也不是个坏主意。我是说，经历一番这样的煎熬又有什么呢？审讯也好，其他什么也罢，不过是闹剧罢了。这些西部牛仔迟早会把我们绞死的。”他咬了咬嘴唇；有些难为情的样子，一种局促不安写在他的脸上——那表情就像一个做错事的孩子低头用脚趾在地上挖着坑。“我想知道的是——这儿有谁是电影界的人吗？”
第二天正午时分，我到了哥伦比亚工作室，布鲁克斯显得愈发紧张了。我的天啊，看他那副愁眉苦脸的样子！他说，“拍这部电影的过程中，我有过艰难的时刻，而今天是最艰难的。”在这样的基调中，我们走进了放映室，那种感觉不亚于进死囚牢房。
他说的是前一天晚上，两个戴手铐的凶杀犯在一小队州警的押解下，由警车从拉斯维加斯押送而来，他们正是在那儿被捕的，二人将于堪萨斯州花园市芬尼郡法庭受审，数以百计的人已经冒着零度的严寒，在黑暗中等待了几个小时，就是为了看上他们一眼；人群井然有序，几乎是安安静静地填满了广场。还有新闻媒体人员，大都是来自西部和中西部的记者；此外还有几个电视台的工作人员。
布鲁克斯给工作室的放映员打了个电话。“行，咱们开始吧。”
我与佩里·史密斯的第一次交谈是在1960年1月初。那天很冷，像冰柱一样晶莹剔透；我与史密斯在县治安官办公室的一间房里谈话，来自大草原的风拍打着窗户，吮吸着玻璃，不断发出响声。我自己也是相当紧张，因为一个月以来，我一直着手在写一本关于赫伯特·克拉特一家被谋杀的书——《冷血》，除非我能够与这个半爱尔兰、半印度血统的年轻人建立起紧密联系，否则，我就只好放弃这本书的写作了。他的法庭指定律师说服他与我对话；可是显然，没过多久，史密斯就后悔接受了这次访谈。他有种拒人千里之外的感觉，疑心重重，一副郁郁寡欢、睡眼惺忪的样子。我用了许多年，写了数百封信，交谈过无数次，才渐渐穿越了这层假象。眼下，我说的任何话都提不起他的兴趣。反倒是他有些傲慢地开始质疑我的资质。我是何种类型的作家，我写过哪些东西？嗯，在我呈给他我的档案后，他说，他此前从未听说过我的名字，也没有听说过我写的任何一本书；不过——我写过什么电影剧本没有？写过，一部：《战胜恶魔》。这时他惺忪的睡眼微微睁开了一点。“嗯。我有印象。只不过因为亨弗莱·鲍嘉在里面才看了一下。那你，呃，呃，认识鲍嘉吗？认识他本人吗？”我告诉他鲍嘉曾是我的密友，他紧张地露出浅浅的笑容，对于这种笑，我已渐渐熟知。“鲍嘉，”他说道，嗓音非常轻柔，在一片风声中你几乎听不见他的话。“我经常跟他联系，他是我最钟爱的演员。我看过《马德雷山脉的宝藏》——哦，反反复复地看。我喜欢这部电影，其中有个原因就是——里面的那个老头儿，瓦尔特·休斯顿？就是演那个疯子淘金者的家伙？——他跟我爸很像，特克斯·史密斯。的确是跟他很像。这让我怎么都看不厌。确实太能抓住我了。”然后他说，“昨天晚上你在吗？就是他们把我们关进来的那晚。”
灯光黯淡了下来。银幕上出现了暮色中的高速公路：50号公路在渐渐失去了颜色的天空下蜿蜒穿过一个村庄，村里空无一人，那凄凉的感觉像是被大雨浇湿的树叶。远处驶来一辆银色的灰猎犬长途车，隆隆地开近，车身渐渐变大，又飞驰而过。音乐：一把吉他。接下来，随着画面的变换，开始播放的是演职人员表，字幕消失在汽车的车厢内。沉睡笼罩着画面。只有一个疲倦的小女孩在过道上游荡，慢慢地朝着汽车昏暗的尾部走去，被一声声清脆而孤寂的吉他声所吸引。她找到了弹奏吉他的人，但我们却没有见到他；她对他说了几句。但我们却无法听清说的是什么。那位弹奏吉他的人划了一根火柴，点着了一支烟，一部分火光照亮了他的脸孔——佩里的脸，佩里的眼，困倦而冷漠。渐变的镜头又给了迪克，然后切换为迪克与佩里来到堪萨斯城，后来又到了霍尔科姆，赫伯特·克拉特正在他生命中的最后一天享用早餐，然后又切换回他未来的行刑者们：那是我在写这本书时用到的对位技巧。
“哦，没笑什么呀，”我说道，可真实情况是，我想起了佩里·史密斯很久以前问到的一个问题。佩里就是此刻在此处再现的那场审判中受审的两名凶手之一。他于审判开始前的数日被捕，他的问题是，“这儿有谁是电影界的人吗？”我在想他对于此时正在拍摄的这一幕会怎么看：法庭里硕大的弧光灯架设于四周，他与理查德·希科克正是在此接受的审讯，陪审团席上坐着的正是当年给他们定罪的人，隆隆的发电机，咔嚓的照相机，喃喃低语的技术人员在密密麻麻的线圈中跳进跳出。
场景推进得很流畅，扣人心弦，但我却愈来愈被一种失落感所笼罩。内心周围套上了一个圆环，就像收获季节里蒙上一层霜露的月。倒不是因为屏幕上放映的内容——说实话，拍得挺不错的——而是因为屏幕上没有放出来的内容。为什么这样或是那样的部分都被砍去了呢？鲍比·鲁普到哪儿去了？苏珊·基德韦尔呢？还有那个女邮政局长和她的母亲呢？在我纠结于电影未展现的内容因而无法全神贯注欣赏其展现的内容时，电影火了——真的着火了。你可以看到小火苗烧到了银幕，一簇火焰将图像烧成两半，渐渐烧焦了。放映被突然打断了，在随之而来的沉默中，布鲁克斯说，“问题不大。意外而已。此前也发生过这样的情况。我们一会儿就可以修好了。”
去年3月一个炎热的午后，堪萨斯西部种满小麦的高地平原上，一间法庭里，理查德·布鲁克斯在他所执导的这部电影的拍摄间歇时问我，“你在笑什么？”他的语气中带着些许责备。
由于这场意外，我所幸能在放映员修理损坏的银幕时，试着解决我与自己的争吵。我内心发出一个声音：你看啊，你太过理想化了，这不公平。这部电影时长两个小时，按理说，一部电影就该是这么长。要是布鲁克斯把你想展现出来的内容全都涵盖在内，把令你感伤的每个细节都包含进去的话，那就要放九个小时了！所以呢，没什么可担心的了。就按它本来的样子去看，从中去评判吧。
（1967）
于是我就这样做了。这就像是在一片熟悉的大海里游泳，结果却意外地遇到一个又高又急、凶险异常的大浪，一股湍流裹挟着我，将我卷入海底、直逼海床，再将被浪打得浑身生疼、头昏眼花的我解上一片异常荒凉的海滩——不幸的是，我并非是一场噩梦或“不过是场电影”的受害者，而是现实的受害者。
电影《冷血》拍摄记
银幕恢复了崭新的样貌；头顶上的放映灯光重新打开。但是我再一次地——如同在花园市汽车旅馆的房间中一样——一觉醒来，不知身处何处。我旁边坐着个人。他是谁，为什么他那样专注地盯着我看，似乎是期待着我能说些什么？啊，布鲁克斯。最后我终于说了句，“顺便说一句，谢谢你。”