到了二十世纪七十年代，所谓的“消遣性”药物被普遍使用，甚至对一些人来说，成为某种社会义务，而彼时流行的神秘主义则试图用化学手段的捷径来免除修行与戒律，在这些因素之下，些许不稳定的人格会因为自我诱发且未经甄别的幻觉而变得极度不稳定。我还记得大约四十多年前，在我们的一次电话中，菲尔跟我谈起他与圣约翰之间的对话，用的是希腊语，一种他不懂的语言。他对直接从圣人那里接受智慧的热切狂喜，和对其重要性的确信，会让人无法对他生气。
然而，许多与迪克同时代的，以及更年轻的作家，彼时正在积极创造所谓的“新浪潮”。新浪潮事实上是一浪接着一浪，最终汇聚为汹涌波涛，冲垮人为制造的类型边疆，令其无可避免地重新汇入“故事的海洋”，汇入文学性虚构的整体，而在此之前几十年里，它们一直被批评理论和类型自身的狭隘联手强行分开。我不知道菲尔·迪克在何种程度上将自己视为造浪者中的一员。但我猜测，他并不认为自己属于任何群体或圈子。他需要的是追寻一种孤独的愿景，是将自己交付给一位只对他一个人说话的天使。
1969年之后，类似这样的神秘启示在迪克的思想与小说中显著增加。这些内容受到了和他本人一样认真的对待，但我却未能——即便是在他自己的《神学解释》（ Exegesis）中——看到它们被成功地整合在一起。对一些迪克的仰慕者来说，神秘思想和通灵体验对他作品的影响是积极的，甚至是超越世俗的，就像布莱克的“先知书”（Prophetic Books）一样。对另一些人来说，他的思想太不连贯，他的想象世界太无序，难以成功融入他的艺术中。在我看来，这些东西令迪克陷入一种天才而又疯狂的唯我论，越来越远离那种对于普通人，对他们普通的道德痛苦的卓越感知，而这正是我对他小说最为看重的地方。
这本书获得了雨果奖，该奖是在每年一度的大型科幻集会上，由该领域的读者、作者、编辑、出版商和文学代理们票选出来的。不过科幻圈中的大多数人都仅仅将迪克视作一位勤奋的作者，后来才慢慢认识到他的才华。或许因为他对出版商和编辑们缺乏影响力；或许因为他的写作与当时公认的成功作家截然不同，后者，即所谓的“科幻黄金时代”，包括罗伯特·海因莱因和艾萨克·阿西莫夫等作家，他们在很多年里都主导着科幻写作的风格和思想。与这些人不同，迪克的写作可以被指责为“太文学”。科幻圈的老男孩和年轻工程师的顽固程度不输给任何一位英文系教授；一边是对类型的偏见，另一边是对类型的捍卫，两边的路都被堵死了。
这种敏锐的感知必然会成为难以背负的沉重负担。我想，《高堡奇人》中的田芥先生，或许正反映出作者复杂人格中的这一面向。田芥先生是一位普普通通、循规蹈矩、能力有限、本分得体的中年生意人，他不得不去感知，去试着正视那可怕的人类罪恶。他的恐惧、他的勇气和耻辱，都令他迥异于那些外太空探险故事中手持射线枪的英雄，也同样迥异于那些曼哈顿上城中遭遇各种性问题的反英雄。或许“英雄”这个词，就像“女士”一样，已经走到了尽头。我们需要另一个词，一个更深刻、不那么浮华、不那么做作的词，来形容像田芥先生这样的人。
像海明威那样的知名作家鼓吹自己纯粹为钱写作是一回事，不知名作家将写作当作唯一饭碗又是另一回事。我对后者保持敬意。以写小说为生是一种艰难的营生，精心完成的作品往往赚不了几个钱。对具有脱俗才华的作家来说，这过程几乎就和奴隶一样艰苦。然而就像任何技艺或艺术一样，它会奖励认真的学徒，让你知道怎样才能做到自己能力的上限；或许还有额外奖励，让你获得某种内在信念，自己正在将这件事做到其自身的上限。许多迪克最好的作品，包括《高堡奇人》，其中的一种结构性要素，就是他对于诚实朴素的手工艺人的深切尊重。他自己在很长一段时间里曾经就是这样的人。我并不知道，在艰难的五十年代，他是否充分意识到了自己那些纸浆杂志作品中颇有一些品质不俗。当然，他曾与市场对于低标准和持续生产的需求搏斗，但他却一直在探求属于自己的脉络，寻找，深入开掘，直到他一铲子挖出《高堡奇人》这块富矿。
迪克的行文透明、朴实，往往过于平淡。它避免了复杂的语法和花哨的词汇，只是不时用一些冗长的荣格式术语，或者其他行业黑话。二十世纪五六十年代的科幻界普遍认为，只有装腔作势的作者才追求“风格”。真科幻作家只会平铺直叙（即便“平铺直叙”的内容完全是虚构出来的）。这种立场很可能影响了迪克，但他鲜明直接、不事雕琢、仿佛新闻纪实一样的语言，也掩饰了其中微妙、惑人的艺术。法国人早在英语世界的批评家之前就开始追捧迪克，他们写了不少关于他的文章，与此同时，他在美国仍然要靠纸浆杂志的收入努力活下去。法国人同样为爱伦·坡疯狂；我想这或许是因为，法国人的耳朵听不到坡诗歌中的粗疏之处。或许他们也同样听不到迪克行文中的粗笨。但或许也正因为这样，他们可以自由感受他的风格与内容之间惊险却有效的紧张关系。
他出生时有个双胞胎妹妹。六周之后，妹妹死了。他写过，也谈过这种羁绊和失去，仿佛它们是可以被重复读取的记忆，有时他会暗示说，妹妹一直活在他体内。双胞胎、复制、幻影，在他的作品中随处可见。他身上无疑包含着迥然不同而又互不兼容的各种要素，以至于他对自己的身份既不确定，又过于自信。他任由别人指责他不可靠，指责他身上那份缺乏算计、毫无益处却又真实的表里不一。在他的写作生涯中，那个他一度渴望的人格——受到世俗尊重的、成功的文学作家——变成苍白的影子。成为现实的是那个写纸浆小说的作家，那个为了挣钱疯狂写稿的科幻作家。
无论如何，在《高堡奇人》中，迪克使用了一种奇怪的电报式风格。小说每次使用一个人物的视角来讲故事（第三人称限知叙事，自亨利·詹姆斯时代以来一直主导小说的叙事模式）：我们通过故事中人物在想什么来了解故事进展。这些人所想的句子中经常不加冠词“a”和“the”，有时候连代词都没有。考虑到这些人大部分要么生活在日本统治下的北美西海岸，要么是日本人的子孙后代，这种处理有可能是以一种极为粗糙的方式，来展现日语对人物的影响。然而，当读者发现，来自德国统治下的东海岸的人物也同样以没有冠词和代词的方式思考时，一定会停下来陷入沉思。
我们这一代的美国男作家——因为年轻，都没上过战场——常常为了证明自己的男子气概而大费力气，他们去做伐木工，做货船上的工作，打猎，搭车旅行，过着夸张的艰苦生活，诸如此类。菲尔·迪克不是这样。在高中混了一阵后，他在电报大道的一家音像店里当过几年学徒。他跟五个女人结过婚。除此之外，他几乎就没做过什么写作之外的事。他从一开始就以写作为业。为了谋生，他写得很卖力，却得不到多少来自出版界的鼓励。就像许多西部作家一样，他缺少与以东部为中心的文学圈的私交，只能靠坚持和运气才能找到愿意要他稿子的编辑。斯科特·梅雷迪思文学经纪公司拿走了他最初的几部长篇（写于二十世纪五十年代，参照现实主义文学经典标准写成），却于1963年把五部小说都退还给了他，彼时《高堡奇人》已经出版了。这些早期作品中，只有一部于他生前出版，尽管它们现在都能读到，也获得了人们的赞赏。在我看来，发表上的失败迫使他不幸却又幸运地远离了五十年代死气沉沉的现实主义，走向了想象力的边疆地带，他将在那里找到自己的路。
一个与之类似却也更深邃的谜团是：为什么这些日本殖民者和他们的北美臣民都要按照中国的《易经》来生活，而《易经》在日本文化中并不是十分重要。据说迪克在写《高堡奇人》时，将每个情节的决定、故事走向的每个选择，都交给这本古老的卜卦之书来决断，如果这个说法属实，只会让谜团进一步加深。
许多年后，我和他曾通了几年信，大多数时候是聊写作；他知道我有多仰慕他的作品。我们也曾在电话上聊过两三次，但从未见过面。
对合理性的漠视，多种随机的可能性，以及什么看似真实、什么看似不真实之间日益增长的彼此渗透，将我们带往迪克式危机的边缘——那是可能性与不可能性、真品与仿品、历史与虚构的断裂之处，是已发生过的、可能发生过的、没有发生的、可能会发生的事物之间的无人地带，一处非地之地，没有坚实的根基，也没有任何东西靠得住——一处精神旋涡，迪克的想象力对此非常熟悉，并且可以用直言不讳、极有说服力的方式，用一种平淡无奇的语调，讲给读者听。
菲利普·金德里德·迪克比我年长一岁，在我所成长的城市伯克利度过青春期。1947年，我们同时从伯克利高中毕业。那里大约有三千多个学生，这或许能解释为什么我从未听说过他的名字，尽管这看起来有点奇怪。我认识的高中同学中，没有任何一个人记得他。是因为他太孤僻吗，因为他经常生病吗，还是因为他在小商店里读书的时间远比在学校课堂上的时间多？毕业册里有他的名字，却没有照片。在迪克的人生里，在他的小说里，现实仿佛总是难以抓牢，而本可确证的事实最终会变成充满争议的断言，或者空洞的标签。
他冷静地剖析我们所了解的世界，就像别的小说家描述一次散步或一场晚宴。他就是有这样可怕的颠覆力量。
它的形式，“架空历史”（alternate history），对真实且熟悉的事件进行重新编排，而非引入新技术或外星世界，从而向那些害怕科幻的人保证，可以安全地将这本书当作一部常规历史小说来读；实际上，这种保证仅仅是一种陷阱和欺骗：迪克正精于此道。他对“二战”后果的重新编排，在历史逻辑上并非完全可能，但以小说的方式可怕地令人信服。阅读本书就是被拖入一个感觉栩栩如生的幻境，一场令人晕头转向却又始终深信不疑的噩梦。自1963年起，我便总是无法忘记，纳粹德国和日本会有可能分别占领（或者已经占领了？）美国的东海岸和西海岸。同时，我也总是被非洲变为一片寂静牧场的幽暗回忆纠缠。
整部小说贯穿着对历史真实性，对伪造性，对什么令真者为真、假者为假的思考，它们深切地驱动着情节，驱动着人物的思考与选择。这些思考和由此产生的行动并没有走向任何最终的答案或解决，它们未被解决，从而始终充满生命力。田芥先生对位于“我们”现实中的旧金山有过可怕的短暂一瞥，在这个现实中，德国和日本输掉了战争；令他进入幻景的中介物是一件朴实无华的金属首饰，来自一名犹太工匠之手，后者过去以伪造工艺品卖给日本收藏家为生。标题中的“高堡奇人”并没有住在高城堡里，而是住在怀俄明郊区的一座房子里。他写了一部科幻小说，也是一部架空历史小说，小说中德国和日本输掉了战争。小说的标题《蝗虫成灾》无疑出自于《圣经》，有点像是《传道书》中的一个说法。在漫长的悬疑铺垫之后，这部小说的作者终于出现在小说临近结尾处，清晰地引出最后的戏剧性场景——但那出戏又发生得几乎有点随意，并以安静而巧妙的反高潮的方式走向终结。
时而笨拙、时而晦涩、完全不可预测——名副其实地由扔硬币或扔蓍草棍来决定情节走向，然而却又完全受到理性的、道德的意图支配和驱动——这样的一部作品，始终令评论阐释者和普通读者着迷。它或许是科幻对于美国文学第一份巨大且持久的贡献。
小说中充满可怕的紧张气氛，一次又一次爆发意外的谋杀，但它并不以刺激为理由，也不以暴力为解决方案。菲利普·迪克充分意识到人类之恶的力量，也熟悉各种各样的（至少是初期的）精神错乱，他同时受到两样东西的诱惑，一个是无限不稳定带来的晕眩，另一个则是唯一坚实之物的存在可能性：友好、善良，以最平凡的方式，出现在最普通的人身上。我们来之不易的善意究竟是唯一可以信任的东西，还只是将我们引向地狱，迪克以模糊的笔法避免直接说出答案。但我想，这本杰作的核心事件，应该正是他笔下那些人物为了把事情做对而做出的种种半吊子的愚蠢尝试。
由于彼时的评论者鲜少能翻越那堵墙，导致只有科幻社群对这部小说给予大量关注。虽然也有科幻类型之外的读者，但它却往往被边缘化，被视作一部“邪典”作品（这是评论家所青睐的用于表达不屑的形容词之一）。1982年的电影《银翼杀手》号称改编自迪克1968年的长篇小说《仿生人会梦见电子羊吗？》，却在极大程度上牺牲了原著中的智性和伦理复杂性，使之让位于博人眼球的效果和暴力场景，然而，电影的成功毕竟为迪克增加了知名度。到了二十世纪九十年代，一些更有见地也更包容的评论者，开始赞扬《高堡奇人》令人不安的能量与力量。
弗里欧书社（Folio Society）2015年版导读
《高堡奇人》出版于1962年末，早于即将到来的“六十年代”，更远远早于科幻被视作美国文学的一部分。这本书面世时，携带着一丝火药味，一缕革命气息。之后它果然参与摧毁了传统思想，从而带来六七十年代的社会动乱，也同时参与推倒了批评家设在“现实主义小说”和更加广义的现实主义小说之间的高墙。