不过，从《假日》《暗影》《离》《我》，到《王考》与《驩虞》，我并没有为任何书写想象做准备，只是有一个直接的意图，让我觉得必须做出调整。这个意图是：我想要知道事情表面底下的线索，我以为，借由联系这些线索，我也许有机会建立起“另一种事实”，这种“事实”，也许当时间都——如您所指出的一“离散”了，它还在，一直都在。搞不好，世界上根本就没有这样的“另一种事实”存在，但我认为，我应该自己想办法确认看看。
童伟格：韩少功的《马桥辞典》里，就有一位考据癖，他一心想跟人说明，“射”与“矮”这两个汉字，其实被人相互混用了：“寸、身”应该是“矮”的意思，而“委、矢”才是“射”的意思，所以说，“一个矮子在射箭”是错的，“一个射子在矮箭”才对，这位人物，我在写《王考》时，的确常常想起来。
我念初中的时候，放学时，需要走过大半热闹的街区，到公车站搭车回家，走到那条电动玩具街时，有一位二十多岁、自称是“阿忠”的人，就会浑身脏兮兮地从电动玩具店里跳出来，跟我们讨零钱，虽说是讨，但他总是装得一副正在跟人勒索的样子，不管最后有没有人给他钱，他会一面往回走，一面大声对我们喊：“记得啊？在学校有事就报我的名，我叫阿忠，啊？”从一九八九年到一九九二年，就我所知，他都在电动玩具店里度过。
骆以军：在这本小说集里，《王考》和《驩虞》很明显地迥异于其他诸篇。文体上糅进了县志、地方志、抢神、野台戏这些繁文缚节的考据和人类学式的田野纪录镜头，但又显露出一种“脱离感伤调”，处理一“神奇的写实"（magicrealism）而非梦境或雾中风景。《王考》说的是一个考据癖、书痴、知识疯子的故事，不过我觉得它匿藏的叙事幅员应该可以继续延展成一长篇至少是中篇。《王考》里你已经（过早地）以伪知识、历史与神话的妄错嫁接、书本以及其对峙的真实世界……这些界面来面对一则神话学的乡愁：知识系谱的失语症而成为民族的巴别塔（他的祖父有四根舌头）、文化主体的失位使得虚无的后裔只能无限感伤地成为汉字恋字癖（……人死以荆榛吹烧刮尸烘之环匍而哭既干将归以藏有葬则下所烘居数世移一地乃悉污其宫而埋于土……）、古地图藏家（滴水尾、枫濑濂洞、鲫鱼潦、尪子上天、半碉亭埔）或仪典怀旧……这在拉美的小说家群（除了波赫士大陆译为豪尔赫・路易斯•博尔赫斯）动辄就是数十万字的大长篇国族大史诗。这样的汉字“符号/物质性”的撕裂（失落），我想到三个完全不同“离散时间”的小说家：韩少功、舞鹤和黄锦树。我不晓得你在《王考》中的转变是朝向怎样的一个书写想象做准备？你能不能聊一下？
我想要知道，一个人，怎么有办法这么惊人？是在这样的意图下，写了《王考》与《骥虞》。
我记得，马奎斯（大陆译为加夫列尔・加西亚•马尔克斯）的《百年孤寂》是如此地明亮而强悍（“今天早晨，当他们带我进来时，我总觉得这一切我早就经历过了。”），他说，吴尔芙作品中的时间感，深深地影响了他，但我认为，他才是时间最大的敌人。他是独一无二的。
于是，您很轻易就可以发现，第一，我真的没有准备好，我的方法，基本上还是现在看起来很捉襟见肘的写实主义，因为，想去确认某种永恒的“另一种事实”，这就已经够写实主义的了。第二，也因为前述的企图，也因为没有对准确的书写想象做足准备，就我个人而言，我感觉《王考》与《驩虞》已经太长了，针对您所提出的议题，我必须要仔细再想想，如果我想得清楚，我会另外以较长的篇幅来呈现。
我记得，王蒙为《红楼梦》做了一番分析，直指《红楼梦》的某些段落，可以独立出来，成为很好的短篇小说，在我尚不明白“故事”和“情节”原来有分别的时候，这种自由自在的叙述方式，让我感到很佩服，我所喜爱的小说家，包括了石玉昆、罗贯中、曹雪芹、鲁迅，以及沈从文。
骆以军：您总是说“我必须要仔细再想想”，这样的一本正经让我忍不住扑哧想笑（对不起我是牡羊座的）。我才必须要仔细再想想呢。
我记得，托尔斯泰有一篇短篇小说，写的是叙述者“我”，一位领有农地的贵族，和一位医生，在一个村子里的见闻，两人在一天疲累的探视后，医生突然说了句怪话，他说：“我昨天在某某某家看顾一位产妇，为了方便检查，必须把她放在一个能让身体躺平的地方，但是在她们家里，找不到这样一块地方」这句话前不着村、后不着店，说完以后也没人接话，但是不知道为什么，当我把整篇小说的具体内容，连同它的篇名一起忘掉了很久以后，我还是不时会想起那位疲累而失神的医生，还有他自言自语的这句怪话。我喜爱这样宽阔地描摹角色的整代俄国作家，包括了果戈里、屠格涅夫、托尔斯泰、（的确可敬的）杜斯妥也夫斯基，与契诃夫。
昆德拉在小说《不朽》里曾提到一个“生命主题的钟面”，十四岁时，一个七岁的小女孩在街上拦住他：“先生，请问您现在几点？”那是第一回有人称他为您和先生。很多年后，一个俏丽的女人问他：“你年轻时，也是这么想的吗……”我有时也曾在一两个远较我年轻的作者手中读到让我局促自惭的作品；但是像这样在一组美好的作品后面，看到作为小说时间刻度的一些，神秘而严肃的什么……这使我非常感慨。
我喜欢读小说，因为没有人想阻止，也没有人告诉我应该怎么读，就凭自己的喜好乱读一通了。因此，当您问起我的“小说祖谱”，以及他们对我的影响时，我其实满惶恐的，也有点心虚，原因是：第一，我其实以这种主观而野蛮的阅读方式，压榨了很多小说家的辛苦成果；第二，有许多小说家，他们其实影响了我，但是我太笨了，我总是到很后来才突然发现。所以，我充其量只能以很不负责任的方式，提出一些令人尊敬的名字，希望这样不会让他们显得很滑稽——
你说你的方法“基本上还是现在看起来很捉襟见肘的写实主义”，但只要这些一百年后的小说家们，他们的素描簿上曾潦草绘下波赫士或马奎斯的脸像，那我便不相信那快速穿过折光与梦境的“时光隧道”能避开那些“现代主义的敏感带”（当然那是你的自谦）。你在《叫魂》这个鬼故事里，写到一架飞机摔进山沟，主人翁他们带着开山刀和板斧，上山搭救，结果劈开飞机门，走出来的，竟然是一些死去的亲人，原来“这些早就死掉的人，他们参加阴间观光团，想不到飞机失事了，就全部活了回来”。这整篇小说让我诧异欣羡。问题是，你的这些死人们，比许许多多斑斓细节写实技法的小说家笔下的不幸活人，要世故、幽默且“人味”多了。
童伟格：（偷偷告诉您一件事，希望您不要介意，现在，葛奴乙在《香水》里的最后下场，一直出现在我脑海里，我觉得有点恐怖...... ）
当然，我们此刻所谈论、崇敬迷恋的两个词：“小说”与“故事”，或许不过正如《马桥辞典》里那两个弄错颠倒的字：“射”与“矮”一个写小说的人总会对另一个好小说家有一种“故事欣羡情结”：“妈的他怎么可以把故事说得如此好？”读你的小说，我心底的想法是：“这是一个有地图的人。"譬如你喜欢的沈从文，譬如张贵兴，譬如福克纳。在你复返徘徊，以各种故事镜头复写的那个小镇，那个矿区，那些火车站或公路，那些从各间厝屋姗姗走出来的家族人物或邻人，那是个远和黄春明笔下的礁溪、宜兰更令我们陌生的世界。“光度歪斜了一点点”。但你可以说它是“写实的”（像马康多大陆译为马孔多），在台湾另一个时空下存在的一个小镇？
骆以军：初次读你的小说，我忍不住想，我身边那些尊敬而严厉的师友们会怎么看待这些作品。像徐四金《大陆译为帕特里克・聚斯金德(PatrickSiiskind，1949—)》《香水》里那个香水匠葛奴乙，可以在一瓶香水中嗅闻出它复杂糅错的身世：它的萃取手法、它的材料、它的城市教养、它暗中致敬的经典香水……我欢快地在这些作品里嗅到了拉美魔幻的巴加斯•略萨（大陆译为马里奥・巴尔加斯・略萨）我嗅到了一点点葛拉斯（大陆译为君特・格拉斯）（以及他的“流浪汉传奇”）；我嗅到了一点点的《被伤害及被侮辱的》，最可敬的杜斯妥也夫斯基（大陆译为陀思妥耶夫斯基）……也许我全弄错了。但我确实为包括《假日》《暗影》《离》《我》这些篇优美纯粹的小说迷惑吸引。“怎么可能那么好？”那是一个比我的小说启蒙时刻上跳了几十年的，宽阔而完整的“人直接与命运对话”“叙事尚未被污染之前”的地貌。恕我直言，我觉得这几篇比你最近得奖的《王考》要好。我想请问：你心目中的“小说祖谱”是哪些人？他们怎么影响了你？
童伟格：“至于一个野蛮的灵魂，装在一个美丽的盒子里，在我故乡是不是一件常有的事情，我还不大知道；我所知道的，是那些山同水，使地方草木虫蛇皆非常厉害。我的性格算是最无用的一种型，可是同你们大都市里长大的人比较起来，你们已经就觉得我太粗糙了。”这是沈从文的话，我常想，如果野蛮的是细节所组成的故事，美丽的是结构，不知道会组成一部怎么样的作品？
奇怪的是，在那段时间里，我最记得的，是玻璃瓶装汽水的圆形瓶盖，印象中，我好像花了整个夏天在地上找瓶盖，我把瓶盖拿在手上，除了瓶盖那点小小的面积外，我什么都没看见。有什么冻结了吗？现在回想起来，好像什么都冻结了。不过，就我个人而言，我一直尝试辨识，并表达的那瓶盖般大小的东西，终究没有“大于现实”，那比较像是一种被庞大而生硬的现实给打败了、给限制住了的视野。我认为，这是写作《王考》时，我的局限。
我其实一直想着，要写篇幅较长的小说，现在，每当我这样想时，我就会连带想起三件事。第一，是一个细节：在鹿桥的《未央歌》里，当余孟勤“终于”吻了伍宝笙时，为什么伍宝笙闻到的，是一阵汗臭味呢？汗臭味其实没什么好奇怪的，只是，当这味道出现在《未央歌》这样一部唯美的作品里的这样一个唯美的片刻时，总是有点怪怪的。我感觉，这个细节，在整部作品中，好像一个凸出的疙瘩，虽然，味道明明该是无形的。
最近，我在找寻一九八四年夏天，在我们身边，到底发生了什么事？我发现，那年夏天的确蛮热闹的：有一位蔡先生，驾驶一架单引擎小飞机，横越太平洋，在台北着陆，破了世界纪录，还有一位嘉义的邱先生，在上千名围观的民众面前，公然谋杀一头老虎，这件事也上了国际媒体。另外，那年夏天还接连发生两次煤矿矿坑灾变，总共有一百七十七位矿工因此罹难，其中有一位，是我的父亲。
第二，是一个故事：有一位乡长的表弟，很会起乩，硬要说自己是神，乡民都对他又爱又怕，乡长基于身份，成了唯一不相信表弟的人，表弟心思报复，用了迷幻的手段，让乡长在乡长妈妈的眼里，看起来像一头狮子，乡长妈妈杀了狮子，砍下狮子的头，提着很威风地游乡示众，当迷幻退去，乡长妈妈低头一看，发现手上提的，是自己儿子血淋淋的头。如果把乡长改成底比斯国王彭休斯，这就成了优里匹底斯（大陆译为欧里庇得斯）所写的希腊悲剧《酒神的女信徒》里，用很优美的叙述方式所表达的故事了。
我的记性很差，我常想，记性差的人在生活上，有一个坏处，和一个好处。坏处是，记性差的人，一旦想跟别人复述一个他听过、而且“记得很好笑”的笑话时，结果通常是灾难一场。好处是，记性差的人，似乎比别人多了一套自我保护装置，当真正的灾难降临时，他总是无法清楚地记得事情的经过。
第三，是一件真实的事：某一个星期三，在离辛亥隧道最近的那家大生鲜超市里，我看见一位故事写得极好的作家，好像幽灵一般，推着推车在结账。结完账，他提着两大口塑胶袋，一个人走入滂沱大雨中。那个夜晚极其寒冷，生鲜超市的柜台小姐，望着他的背影，森森地对我们说：“他夏天常来买榴梿。”这件事是真的，但每次我这样说时，都没有人要相信。
童伟格：很有趣的是，您在问题中提到的余华的话：“使自己的写作在几乎没有限度的自由里生存……”其实，我一直悄悄在心里转着类似的念头，我总以为，小说的魅力，应该就在于它“很自由”，所以，对于您这个问题（“那是怎么一回事？”），我无法准确回答，因为在写的时候，以及写完之后很长一段时间，我其实并不真的知道（甚或只是察觉），它们何以长成了这副德性？我把这九篇小说重读了一遍，发现了一件蛮严重的事，那就是，在写作的这五年间，我比较像是在原地转了一圈，比较像是以同一种手法，把个人一点小小的焦虑推远一点，如此而已。于是，整件事情也许可以倒过来：如果有一个人总是企图“冻结”“静止”“禁锢”一个早已逃脱了的角色，他可能只是想逃脱那个早已“冻结”“静止”“禁锢”了的形象罢了。是不是如此呢？我开始在想这个问题。
似乎，我们并不像我们所以为的那样，可以决定什么是有形的，什么是无形的，什么是野蛮的，什么是美丽的，什么是可信的，什么是不可信的，但我们不是正在写作吗？我们总可以试试看。
骆以军：最近读到余华的随笔《我能否相信自己》里有这样一段话：“……布鲁诺•舒尔茨与卡夫卡一样，使自己的写作在几乎没有限度的自由里生存，在不断扩张的想象里建构起自己的房屋、街道、河流和人物，让自己的叙述永远大于现实。他们笔下的景色经常超越视线所及，达到他们内心的长度；而人物的命运像记忆一样悠久，生与死都无法去测量。他们的作品就像他们失去了空间的民族，只能在时间的长河里随波逐流……”这让我不自觉地想到你的这些篇小说。布鲁诺•舒尔茨将他的父亲以一种孩童的晃荡和烂漫，变成鸟（或鸟类标本）、蟑螂和螃蟹。最后他妈妈还把那螃蟹烹煮了。你的这些篇小说，似乎皆将一个父亲的角色，冻结、静止、禁锢在一幅众人恍惚傻笑的画面里。“父亲早已离开了”他像舒尔茨那个“逃跑时腿不断脱落在路上”，去开始一种没有家的流浪生活的那个，消失的父亲。那样的一幅画，一幅家族合照里，因为父亲不在，而使所有人都滑稽、空落而淡然世故。这样的“伤痛早在故事源头之前”的节制、幽默，近年来我只在石黑一雄的小说中读到。我非常迷惑你如此年轻便以这样的时间感冻结自己的故事。仿佛不断复返回去那个“大于现实”的静静的街道、公路、小镇、咖啡馆和里面的人物们。也许有点冒昧，能否请你谈谈这个。“那是怎么一回事？”