亚当·波洛的感觉方式之三：物化。
他这种感觉方式很可能遭到从人文主义观念出发的思想理论以及一般的常理常情的责难，但是，小说中似乎存在这样一个隐喻：亚当·波洛既然是亚当，他只不过是回到了伊甸园而已，在上帝安排的那个乐园里，本来是先有鱼虫、飞鸟、牲畜、野兽，而后才有了人，人与动物和平共处，互为良伴，交流对话。
他不仅在感觉中力图把自己从二十世纪的文明人还原为原始时期的初民，把自己倒退降格为非人，而且还力图物化自己，使自己消散融化为宇宙中的一点物质。他不想让人相信“我是个活人”，有时，他愿意掩埋在碎石堆里，“占据物质、灰烬、卵石的中心，渐渐地化为一尊雕塑”。有时，他只要做“二十四个小时的树”，甚至感到“我刚才已达到植物境界……成了青苔，成了地衣。差不多就要成了细菌和化石”。有时，他想象自己不再是此人，也不再是他人，他“最终的结局不是美，丑，理想，幸福，而是忘形，虚无”，“消亡在矿物的冻结之中”，成为了“自生不灭，死而复生……在无穷之中重复几百次，几百万次，几十亿次”的物质，化为大自然的一部分，他觉得如此化为宇宙的一部分就“不懈地、永久地占据了宇宙的中心，任何力量都无法拉开宇宙的拥抱，将他从宇宙的怀抱中夺走，哪怕日后的哪一年哪一日，死神将在第四纪的两片木条中拍摄下他的人体形状”。
谁都知道，人是动物变的，当类人猿开始完全直立起来、利用工具进行求生存的活动，人类就出现于这个世界。在传统的思想观念中，人是万物之灵长，宇宙的主人。世界上的一切都以人的规范、人的观念定位，都被人赋予了各种意义。人按照自己的想象创造了神，人实际上神化了自己，使自己成为了这个世界上的真正的神。人脱离人猿的动物状态而开始升格为世界之神的过程，也就是人类创造文化的过程。人与动物的区别就在于文化与本能的区别。在现代思维中，人对人自身的这种神的地位、人的文化的绝对意义与绝对价值，有了愈来愈多的反思。亚当·波洛既然力求把文明从他的脑子里排除出去，既然他力求保持自己简单的原始的思维，只要他愿意，他未尝不可以再还原一步、降格以求，使自己的感觉非人化、动物化。你看，他在夜里一动不动地呆着，“为再也没有多少人的气息而自豪，等待着首群夜蝶飞来”，就像自然界中一头安静的动物。你看，他在城市的街道上不止一次毫无目的地紧跟着一只狗，模仿狗的动作，找作为狗的感觉。作为一个人，他完全失落了，即使是在人群熙攘的闹市之中，他“什么也看不见，任何东西都不再具备任何意义”，他只感受着自己在行走时的生理感觉，就像跟在一只狗后面的另一只狗。这一番经历使他觉得“他已经不再完全属于那个可恨的种类，也证明了他可以像他的朋友‘狗’一样，在市区的街上自由行走，到商店里去乱窜，而没有任何人发现。也许不久，他也可以冲着美国汽车的车轴或禁止停放汽车的标牌，安安静静地撒尿，或在光天化日之下，在两棵悬铃木之间，在漫天的灰尘之中做爱”。在动物园里，他想象自己“奇妙地成了狮子家族的一员”，又想象自己“加入了最微不足道的笼中部落，与蜥蜴、老鼠、鞘翅目动物或鹈鹕打成一片”。
亚当·波洛的这三种方式，构成了他的怪异性与惊世骇俗性，在这两方面，他比萨特笔下的洛根丁有过之而无不及。在现代社会中的常人眼里，他这三种感觉方式几乎等于神经不正常。亚当·波洛是一个精神病患者？然而，从他与女友的哲理性谈话中，从他在街头那一番演讲中，从他被关进精神病院后与医疗小组那一番广泛的针锋相对的交谈中，人们一眼就看出他是一个头脑正常、性格纯良、智力高超、思辨能力惊人的青年，他在自然科学、社会科学、人文科学等等领域里所拥有的丰富知识与深刻见解，足以使人深感惊奇，于是，亚当·波洛就以一个哲人、一个寓言家、一个信徒的形象站立在小说里了，而他那三种感觉方式也都显示着哲理。第一种方式是体现了卢梭推崇原始，回到大自然中去的思想传统。第二种方式隐含着《圣经》中对伊甸园那纯净世界的理想，用现在流行的话来说，就是生态平衡的理想。至于亚当·波洛的第三种人与物同化的感觉方式，我们中国人是似曾相识的，庄子就说过“天地与我并生，而万物与我为一”(6)，还说过“故其好之也一，其弗好之也一，其不一也一。其一与天为徒，其不一与天为徒。天与人不相胜也，是为谓真人”(7)。两相对照，亚当·波洛又颇有认知了“万物与我为一”之真谛的“真人”气味了。是的，作者勒克莱齐奥也的确把他当作一个“真人”，他这样明确地指出：“亚当无疑是世界上唯一的一个活人。”他还指出过：“亚当·波洛……无疑是他所属种类的最后一位幸存者，确实如此，因为这一种类已近末日。”
亚当·波洛的感觉方式之二：降格化、非人化。
为什么？
亚当·波洛的原始化，更重要的是在于他的感觉方式。关于原始人的精神状态，浪漫派诗人雨果有过这样的想象与描写：“他自由自在，听其自然，他的思想如同他的生活一样，像天空的云彩，随风而变幻而飘荡。”(5)这是形容与比喻，既不具体也不尽准确，但有关原始人“野性思维”的人类学研究告诉人们，自由自在倒的确是原始人的精神状态，这种自由自在，既是指它还没有受到后来文明社会里各种规范与知识的限制与束缚，更重要的是指它几乎只有纯感觉的内容而没有多少理性的内容，是指它只有关于自身原始需要的内容、自我感官所能及的范围里种种具体事物的内容，而没有超乎于原始需要之上的道德内容、没有超出感觉范围之外的抽象内容。亚当·波洛正是保持着这种感觉方式，他解决了生存所必需的吃喝睡问题外，就是躺在露天，脑子里空空的，观看太阳，观看天空与大海，或者极目远眺，猜想大路上松树之后的松树，电线杆之后的电线杆，进行着一种儿童似的简单思维活动；面对着客观景象，他往往只注意事物的形状、直线、曲线与物质的反光；即使他被关进了疯人院，他所考虑的不是他的处境、不是这个机构将如何对待他、他该如何说明情况、如何解脱、他的前途将会怎样等等，甚至他对把自己关进疯人院的这种荒诞的误解、这种暴力的强制也毫无所感，无动于衷。他脑子里活动的内容都是与他眼前所见的具体事物有关，如他的床、他的房间、他的睡衣、他房间窗户上的窗条，而且几乎都是关于这些事物的可感性方面，如触感、线条、色彩、亮度、音响，似乎他只是一个纯感觉的机器，除了接受可感事物的具体信息外，从不将这些感觉加工、提炼、概括、联想。亚当·波洛就这样在自己的感觉方式中摒弃了任何复杂的人类内容与社会内容，并且始终保持着一种直感的方式，而拒绝将直感朝理性的、思维的方向提升。这就是我所说的原始化的感觉方式。
不难看出，亚当·波洛所选择、所追求的感觉方式带有明显的针对性，包含着强烈的逆反心理，他的这三种感觉方式的关键与核心，都是对现代文明的摈拒、排斥与否定。亚当·波洛否定、对抗西方现代文明的思想立场明确表述为语言，是在他的街头演说词与他对精神病院一组医生的辩驳之中。
原始，是近代文明中一个令人感兴趣的课题，原始生活，甚至成为一部分思想家、文化人用来对抗近代文明的一种理想。十八世纪的卢梭在《人类不平等的起源与基础》里，就从各种角度把原始人的生活赞颂为人类理想的生活，这成为近代一个思想传统的源头。亚当·波洛作为一个小说人物，似乃这个思想传统的产物。他住在山上荒弃的屋子里，城市中、海滩上的尘世生活就在他俯视的范围之内，他丝毫也不关心社会、城市、海滩和种种消息与动静，他也从不思索自己的过去，回忆自己的亲人，考虑自己的将来，似乎与现代社会斩断了一切联系。他唯一关心的现实问题，只是自己吃喝拉撒睡这几个从原始人的时代起就存在着的，可说是人类最古老、最基本、最原始的问题。如果他比原始人多点什么的话，那就是抽烟与吃巧克力，仅仅这两点才使他带有现代社会人的色彩。除此之外，现代人的政治、社会交往、文化、娱乐、信息、知识等等其他的需求，对他都是不存在的。在这个意义上，亚当·波洛是原始化的。他是现代社会中的一个原始人，在现代社会里按原始方式生活的人，与米歇尔·图尼埃笔下的鲁滨孙(3)、埃尔韦·巴赞笔下的无名青年(4)同属一类，可说是现代文明的化外之民。
亚当·波洛在街头的那番演说，是他对整个现代人类、整个工业化社会的活动方式与生活方式的一种反思性的宏观认知、一股偏激的否定情绪、一篇尖刻抨击的檄文。他提出一个根本问题，人类控制了地球，成为了地球的主人，按自己的意志来安排一切，按自己的形象来改造一切，创造了青烟、河流、城市，在大地上到处竖起了电线杆，制造了炸弹，征服空间，无时无处不在利用与榨取这个圆圆的小小的地球，拿它来做交易，所有这一切是合理的吗？亚当·波洛的答复是否定的，而且他否定得极为彻底、极为偏激。在他看来，人类在地球上“没有做过任何有益的事”，人类活动的结果就是现代化的社会，在这个社会里，人都成为了电气化的奴隶：“我是电视，你们是电视，电视在我们身上！”当然，亚当·波洛的这篇街头演说，仅仅是他的思想纲领，实际上他对现代工业社会的反感与否定要比这具体得多，深入得多，几乎无处不有，无时不有。在他眼里，现代化的城市只不过“由水泥、硬拐角、窗、门和铰链组合而成”，到处只剩下这种那种直线曲线、这种那种角度，“全都是一个模样，丑陋极了”；人们的生活也都千篇一律，“好似千万册书叠放在一块”；人们的语言，“就其音调而言，明显是单音”，每个人全都丧失了自己的个性，他们实际上“从未曾存在过”；最后，人类“只有一个男人，一个女人”。亚当·波洛所向往的，就是摆脱这种现代文明的社会与生活，回到原始的自由自在的状态中去。他认为人的本性是要“寻找与大自然的某种交流”，“顺从于某种纯粹以自我为中心的——人格化的——需要”，而他只不过是“顺从了这种需要”、过起了我们在小说里所见到的那种奇特的生活而已，但这却使他成为了一个惊世骇俗的怪人。
亚当·波洛的感觉方式之一：原始化。
如果亚当·波洛在街头演说里是对人类现代化的活动状态提出了指责的话，那么他在与一组医生进行辩驳中则对现代人类的文明与文化提出了诘难。他以自己一个聪明同学的遭遇为例，指出现代人认知感受能力的严重缺陷，根本不能理解真正智者的精神境界，有很多事物实际上都是在现代人的悟性之外的，对此，现代人不仅不认识自己的局限，反而把这种局限与褊狭视为当然的真理与谬误的分界线，把自己悟性之外的事物斥为荒唐。他还指出现代人“令人讨厌的分析系统”的弊病，特别是心理学价值系统与语言表达系统的局限。他指责现代人“浪费时间搞他妈的烂电影……搞戏剧，搞心理小说”，以致“再也没有多少简单明了的东西”。他对作为现代人一个标志的“文化教养”不屑一顾，称之为沾在现代人的背上、沾在身子每一个部位的“一件湿淋淋的外套”，尽管在这次辩驳中他自己表现出了非凡的文化修养。在这里，他不是作为现代文明社会中一个不开化者、一个粗俗无知者、一个野蛮人来盲目反对现代文明的，而是作为现代文明的掌握者、富有者来对现代文明进行诘难的，正因为他是从现代文明中叛逆而出、转身一枪，他的诘难也就十分有力，颇有振聋发聩的作用。
勒克莱齐奥也下决心从感觉写起，首先靠亚当·波洛那种奇特的感觉方式来使他成为一个惊世骇俗的形象。
亚当·波洛的惊世骇俗，就是作者勒克莱齐奥的惊世骇俗。亚当·波洛只是他臆造出来的一个人物，在现实世界里很难找到，即使在神奇的乞丐王国、在奇特的流浪汉群中也很难找到。这个人物只是他的工具，他寓意的表达工具。当然，他的寓意范围要比亚当·波洛的思想观点、行为方式、感觉方式所构成的范畴要更为广泛，他不仅让亚当·波洛成为他寓意的形象载体，而且在这形象载体之外的形象描写中，也填进了自己的寓意。他在第K章中，以一个人被淹死的场面为由，虚拟人在“状若空美发油瓶的美人鱼，被斩去脑袋的沙丁鱼，手提式油箱，宛如百合花的韭葱，全都在用沙哑的声音唱着圣歌，发出呼唤”的情况下，如何葬身海底，充满了对以人为中心、将万物拟人化的人类自我中心主义的嘲讽；他在L章中，把对死者的议论与哀悼死者的场面描写得那样可笑，是要在这场面里注入人世乃一场滑稽戏的寓意，他对于死者经历的叙述，蕴含着现代人生活无意义、因而“他从未曾存在过”的含义；他在M章中对社会生活各种浮光掠影的描绘，是要展示现代文明社会的脓疮：色情、毒品与流浪行乞……他对打电话一场的描写，是在揭示现代人交往语言的程式化与虚伪，形容现代人“差不多把整个脑袋伸进那酚醛塑料隔音壳里，里面一股温乎乎的电热，必须等待着吱吱声停止，响起火花的撞击声，等待着从一个深渊的深处升腾起一个不真实的声音，发出的谎言将你团团围住”这种交流方式的可笑与荒诞；他还把夜总会描写得令人生厌，像噩梦一样可怕，把精神病院里的医生描写得那样主观武断，以概念与臆测来代替眼前确切的客观事实。作者笔下的所有这一切，加上了他通过亚当这个人物所见所闻、所思所感、所行所止而表现出来的寓意，构成了他对现代文明社会中人类异化的全面揭示，表现了他对人类工业化文明同时带来的严重后果的忧虑，他对人将失去大自然、失去自己的个性与生气，甚至在高度规范化的社会活动中将失去自己真正存在意义的忧虑，事出有因，发人深思，他把自己的寓意推到了惊世骇俗的极端，也许正是为了向世人敲一次警钟。
自从有了小说以来，人物各种各样奇特的经历已经无所不有了，人物各种各样古怪的性格也相当齐备了，写经历与塑造性格，似乎已成为了古典的方式，新的能引起惊世骇俗效果的方式是什么？这时，也许勒克莱齐奥想起了萨特的《恶心》。萨特在他这部著名的小说里，不从经历写，不从性格写，而采取了一种全新的写法：从感觉写。主人公洛根丁对客观事物、对社会生活的反应，几乎都只是一种感觉，一种恶心感。通过视觉、嗅觉、听觉、触觉的感官，恶心感进入他的认知领域，并成为了理性思维过程中与精神世界结构中的基本内容，成为了他世界观、社会观的基本成分。于是，一个惊世骇俗的人物形象洛根丁在人类小说里出现了，正是通过他，萨特表现了自己惊世骇俗的“恶心感”的世界图景，为自己的存在主义哲理奠定了基石。
在艺术形式上，这部小说无疑也会引起一些惊世骇俗的效果，如果在它面前是一群习惯于传统小说的读者的话。首先，它不大像小说，它没有完整严密的故事，甚至连贯的情节也没有，其中的一个个场景几乎都是松散地堆在一起，它们像一段段的散文，很少具有叙事的功能，与中心人物形象也往往并无关系，各自所蕴含的寓意，也无逻辑的联系，甚至它们往往突如其来，使人莫名其妙，如N章中马蒂亚斯写侦探小说的一段就是一例。这种零星、分割的形象描写之凑集，就像是一幅现代派的静物画或实物拼贴，一些杂乱而毫无内在联系的物件就凑成了一个画面。小说的各章以字母而不是以数字为序。某些未完成的文句以及被删改的段落与字句，也都排印在小说里，就像作者手稿的复印件。有时，还有象形图样、化学方程式以及一张张报纸的版面，原封不动地出现在行文里。所有这些都给小说带来了新奇的风貌，但它们明显带有纯粹的形式主义的性质，完全是一个新潮派作家所能摆弄出来的一些时髦的廉价的新玩意，就像一个标新立异的青年穿上了一件色彩奇特、图形怪异的衬衣。
要在一个人物身上注入惊世骇俗的内容，或者要把一个人物表现为惊世骇俗的形象，该采取什么样的方式？
值得重视的倒是小说中一些比较内在、新颖却又似曾相识的艺术成分。作者对客观物件的形状、线条、色彩、细部的冷静描写，使人感到有“新小说”派的“物主义”的痕迹；他笔下亚当·波洛那种非理性的“向性”式的精神反应，使人想起娜塔丽·萨洛特作品中阿米巴虫式的心理活动；他小说中那些行人与旁观者不连贯的无意义的对话，与荒诞派戏剧中的对话颇有相像之处；他描绘文字中那种隐晦、难以理解的联想完全是超现实主义的，而他那些跳跃性极大的比喻则是象征主义式的。的确，二十世纪文学中这些先行者都是勒克莱齐奥这个青年人所熟知的，他在自己这部小说里几乎汇集了那些反传统的先锋人物所提供给他的乳汁，这使他超越了纯粹形式主义的玩意而获得了虽说是反传统、但却不失某种艺术哲理的美学价值，他以这部作品获得了一九六三年的勒诺多文学奖，一举成名，并非偶然。
勒克莱齐奥没有在这两个令读者感兴趣的文学描写领域朝流民生活的社会性方面、现实性方面全力以赴，例如，他不去写流民生活在整个社会背景上的意义、它作为一种社会现象的根由，他也不去写这一个流民的经历、遭遇与他跟社会生活中各种人物的关系及其始末。他要在已使读者很感陌生、很感惊奇的流民生活方式与流民人物的精神世界中，注入他自己的一些思考与寓意，他这些寓意与思考肯定是不同凡响、惊世骇俗的，于是，内容与形式的两结合，就使作品的惊世骇俗几乎达到了振聋发聩的程度。
这部作品作为一份思想研究的材料与作为一份艺术研究的材料都具有一定的意义，会引起爱好思索与研究的读者的关注，而且，它已成为勒克莱齐奥这位“新寓言”派的主要人物的代表作之一，而“新寓言”派在当代法国文学中的重要地位，现在是愈来愈清楚了。
如果就亚当·波洛的行径表现、生活方式、外形特征来说，他是一个流浪汉：从家里出走，独自栖身于一所被荒置的空屋之中，整天无所事事，不是光着身子晒太阳就是到处闲逛、抽烟、喝啤酒，一身破衣，皮肤上一层汗泥……流浪汉，在巴黎街头、在地铁里，都可以碰见不少，他们蓬头垢面，衣服褴褛，往往没有携带任何行装，倒常有酒瓶或饮料罐在手，不是眼光停滞、表情冷漠地呆着，就是高声嚷那么几声，或者像醉汉那样咕哝自语。行人都避开他们，怕惹麻烦，但肯定有很多人对他们为什么选择了这种生活方式深感奇怪，对他们脑子里转悠些什么有些好奇。选择这样一个人物作主人公，至少可以获得两个为一般人感到陌生而又感到新奇的文学描写领域，一是这个人物的生活真相与生活内情，二是这个人物的精神世界。这两个文学描写领域之易于带给作品以某种轰动效应是不言而喻的，似乎也已有先例，雨果在《巴黎圣母院》中描写了巴黎流民的生活真相、乞丐王国的组织内幕，不是给小说增添了不少奇特的成分、浪漫的色彩、吸引人的魅力？让·热内在他的《小偷日记》中揭示了自己作为流浪汉的精神世界，不是特别引人注意，甚至萨特由于他那种敢于对自己行径负责的精神而把他称之为“圣徒热内”（《圣徒热内，殉道者或逢场作戏的角色》，一九五二年）？
(1) 希腊字母表中的第三个字母。
惊世骇俗，就是要打破人们认识上的惯性。对一部小说来说，在什么问题上来打破人认识的惯性最能引起惊骇？就小说所要表述的内容而言，那就莫过于人自身的存在问题、人类的存在问题了，勒克莱齐奥在小说首章的第三行原文中，就指出他的主人公叫亚当，而且重复了一次，一开始就叫伊甸园中那个人祖的名字，明确了他的意向，他要写的是人，是大写的人，是人的象征。
(2) 拉丁文，灵魂，我的后代要准备为我的父辈而受罚。
它是勒克莱齐奥的“第一部小说”。这个二十三岁的青年人，过去肯定尝试过文艺创作，但尚未崭露头角，他显然想一鸣惊人，而要在巴黎文坛上一鸣惊人，惊世骇俗又无疑是一条可行的途径，甚至是一种最佳选择。
(3) 见米歇尔·图尼埃的小说《星期五或太平洋上的灵薄狱》。
既然是主观色彩浓重的奇思妙想之作，就不妨对这一“主观”作些推想。
(4) 见埃尔韦·巴赞的小说《绿色教会》。
对这样一部小说，与其把它当作现实生活的一种摹仿、社会事件的一种复制、人物性格的一种塑造来加以分析，远不如把它作为作者的一种寓意、一种启示、一种抒情、一种奇思妙想、一种一鸣惊人的意图来加以感受，更为适当。
(5) 拙译《雨果文学论文选》，页二三，上海译文出版社，一九八〇年。
这是一部颇为奇特、甚至有点惊世骇俗的小说，不论从内容到形式都是如此。
(6) 见庄子《齐物论》。
柳鸣九
(7) 见庄子《大宗师》。